17 сентября 2009

Выходит в прокат фильм Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь». «Сеанс» поздравляет авторов фильма с этим событием и надеется, что их работу увидит как можно больше зрителей. В нашем блоге мы публикуем две статьи, написанные специально для готовящегося номера «Ровесники» . Авторы — Ксения Косенкова и Аглая Чечот.

Винни-Пух спешит на помощь
Ксения Косенкова

Давно ведутся разговоры о том, что в нашем современном кино — и «жанровом», и «авторском» — мы, зрители, не узнаем самих себя. «Неузнавание» это рождает раздражение. Винить ли в том безликое время, разложение общих смыслов на молекулы частных кодов или некую «кризисную ситуацию в отечественном кино» — не знает никто. Потому таким заметным оказалось появление режиссеров — автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи» Борис Хлебников, безусловно, среди них — с обостренным чувством происходящего, способных или пытающихся передать именно эту ситуацию распада адекватными ей средствами — на интуиции и догадках, при содействии особой наблюдательности.

Хлебников часто повторяет, что не стремится делать «социальное кино». И действительно, только слепец заподозрит его в таком стремлении. Существуя в отдельном авторском пространстве, «Сумасшедшая помощь» еще болезненнее проявляет искомое «узнаваемое»: рутинную агрессию одних, тоскливую заброшенность других, монструозность города, растерзанность связей, мутность ориентиров. Авторское пространство складывается в фильме из двух пластов — гиперреалистического и сказочно-литературного. Реализм — в бытовых деталях, сказочность — в главных героях. Обыденно-враждебная московская среда (воспроизведенная в фильме скорее даже звуком, чем изображением), с одной стороны, сумасшедшая парочка абсолютных маргиналов, с другой, — высвечивают и оттеняют друг друга. Интонация «Сумасшедшей помощи» сродни тихой «подмороженности» скандинавских трагикомедий, сродни им и способность время от времени бить зрителя под дых, будто проверяя на степень сострадательности. Белорусский мужичок Женя (Евгений Сытый), отправленный сестрой на заработки в Москву, — то ли поросенок, то ли медвежонок по склонностям и темпераменту — почти сразу теряет здесь все: он избит и ограблен, а грабители буднично расходятся по ближайшим подъездам. Пронаблюдав «московских окон негасимый свет», Женя засыпает на скамейке. Как у «человека без прошлого» Каурисмяки был многажды использованный чайный пакетик — так и у Жени есть своя точка падения: во сне с него снимают ботинки вместе с носками, которые он невозмутимо меняет на полиэтилен, найденный в ближайшей урне.

Женю подбирает инженер на пенсии (Сергей Дрейден), творящий «добрые дела», так, как он их понимает своей нездоровой головой и большим сердцем, — ему, например, необходимо освободить замурованных в домах людей и прочесть тайное послание от уток на пруду. Инженер проговаривает стеснительные ныне вещи — и тем уже он удивителен: «Вы наша соседка, вы хорошая наша женщина», «Зачем тебе носки? Ты будь моим другом — и все мои носки твои», «Я ее люблю, и она меня любит. Мы лучшие папа и дочка на свете» и т.д. Жене поесть бы, да поспать (Евгений Сытый, играя это желание, не просто убедителен, но и заразителен) — перевозбужденный инженер не дает ему толком сделать ни того, ни другого, держа в постоянной готовности к борьбе со злом. Инженер — ребенок в своей неравнодушной кипучести, Женя — в беззащитности и потерянности. Есть еще дочь (Анна Михалкова) — она на краю, она держится за внешний мир и пичкает папу таблетками, чтобы снять его осеннее обострение, но даже шапчонка ее — с помпоном и брошью во лбу — знак: она тоже ребенок, она — как папа. А таблетки могут лишь сделать папу несчастным раздражительным стариком.

С подачи самого Хлебникова героев сравнивают с Дон Кихотом и Санчо Пансой, Геной и Чебурашкой, Карлсоном и Малышом (инженер так и зовет Женю — «Малыш»). Сонный Женя-Малыш застревает в дыре между домами, словно Винни-Пух, который, вообще говоря, тоже оказывал «сумасшедшую помощь». Узнавание здесь — литературное, на уровне культурной памяти, и оттого оно особенно контрастно с узнаванием бытовым, причем не только городской современности — эпохи «съема» гастарбайтеров на границе Москва-Мытищи, автомобильных сигнализаций и кур-гриль — но и прошлого, чего-то из детства. Прошлое — это квартира, «густо унавоженная бытом» (И.Ильф), — обустроенное жилище среднего советского инженера с зарплатой в сто двадцать рублей, заповедник рассохшихся шифоньеров, колченогих кушеток, пожелтевшей пластмассы и переводных картинок. В квартире есть все: олимпийский мишка со значками, клетчатый китайский термос, кипа инструкций к советской бытовой технике («Я богат ради дочки»), тонкие детские книжки. И особая скрипучая акустика тесноты. Пространство инженеровой квартиры интимно своей неизменностью и незамутненностью. Преломление из этих законсервированных в ушедшей реальности и времени ориентиров «верх-низ» и «хорошо-плохо» в современность, где агрессия буднична и ненаказуема, не может не быть «сумасшедшим».

Логика инженера и безоговорочно принимающего его правила Малыша обнажается при игре в «детское лото»: что лишнее — пальма, береза, жучок или ёлка? Инженер сдвигает смыслы, но это не значит, что он дает неправильный ответ — он лишь расширяет границы возможных связей. Так и уверенность старика в том, что на микрорайон действует злобная сила участкового Годеева (Игорь Черневич), исходя из вроде бы выдуманных посылок по сути оказывается верна. Линия Годеева в фильме обособлена, это беспросветная история когда-то, видимо, неплохого дядьки, свихнувшегося на почве собственной профпригодности — ему грезится, что его увольняют. Мрачное, тяжелое безумие мента сходится в поединке с сострадательным сумасшествием инженера. Будто доказывая «полное соответствие занимаемой должности», свою власть, а пуще того — свое физическое существование, Годеев искусно обезвреживает преступника.

Мимо, едва бросая косые взгляды, идут люди. Только инженер мог бы броситься к валяющемуся на промерзшей земле мертвецу — но, увы, этот мертвец и есть он сам.

Дорогие мои москвичи
Аглая Чечот

Когда какое-то произведение искусства — фильм ли, картина ли, книга — физиологически не нравится, но не можешь объяснить объективную причину неприязни, принято говорить «это не мое кино». Возможно, что Борис Хлебников — это просто не мое кино. Успех и признание Хлебникова как режиссера, как мне кажется, связаны в первую очередь с тем, что он умеет создавать довольно сложное ощущение одновременной полнокровности и скудности мира, постоянного отталкивания от него и финального смирения с ним. Хотя составляющие этого мира у него вроде бы те же, что и у остальных. Герои «Свободного плаванья» так же косноязычны, как герои «Эйфории» Вырыпаева, что у Хлебникова смешно и тревожно, а у Вырыпаева никак. Или почему, скажем, так похожи рисунок персонажей и любовь к горизонту в «Возвращении» и в «Коктебеле». Там, где Хлебникову работать неинтересно, становится заметно его сходство с другими, принадлежность к мейнстриму; там, где он работает хорошо, выходит очень литературное кино, построенное на микросюжетах и микромотивах.

В «Сумасшедшей помощи» нет ни загадочного косноязычия, ни мифологического стержня, как в сюжете об Отце и Сыне. Поэтому все, что стало приметой индивидуального стиля Хлебникова — внимание к деталям, отсутствие страха перед подробным вглядыванием в мелкое и неказистое, обилие эпизодических лиц, преобладание побочных сцен и линий, юмористические «сюрпризы» — доведено в этом фильме до совершенства, так что совершенства эти едва ли не превращаются в некую индивидуальную манию. Здесь внимание режиссера занимают пограничные массовым интересам персонажи и вещи: сумасшедший пенсионер, гастарбайтер, который остался без работы, милиционер-неудачник; спальный район, утки, скамейки, дворики, помойки. И без того неяркий мир говорит монотонными монологами сумасшедшего старика, последнего Дон-Кихота.

Естественно, что смотреть фильм довольно трудно, так как старик и раздражает, и надоедает: в общем, к нему испытываешь всю ту разнообразную гамму непростых чувств, которую и положено испытывать к Дон-Кихоту и роману о нем. Молчаливый Санчо-Панса — Евгений Сытый — тугодум и лежебока — почему-то помогает старику. К нему масса вопросов. Из фильма непонятно, почему он уезжает из деревни на заработки? Почему покидает уголок изобилия, который рисует нам режиссер в первых кадрах? Герой, как поросенок, едет на заклание в большой город. Он явно делает это по собственной воле, хотя на протяжении всего фильма у него почти нет слов и как будто совсем нет мыслей, кроме самых простых — о голоде, ночлеге и опасности. Все герои немного не в себе. Милиционер «искусством» вот увлекается, комиксы читает… Дочка старика сначала с подозрением относится к гастарбайтеру — проходимцу, а потом как-то просто закрывает глаза на все их с отцом чудачества. Выбор Хлебниковым таких героев и такого сюжета безусловно интересен и смел, потому что именно в наше время, когда любая бескорыстная помощь может быть только сумасшедшей. Кошмарно, но бескорыстный помощник у нас больше не вызывает сопереживания.

Несмотря на общую болезненность и абсурдность происходящего, после трагической развязки в фильме Хлебникова очень органично вырастает волшебный финал. Герой Сытого, возвращаясь в свой сказочный домик с заваленной снегом дверью, вспоминает о героине Михалковой, и они встречаются то ли в Москве, то ли в каком-то пространстве мечты. То счастье, которое становится возможным в конце, не скомпрометировано филистерским мирком и жареной курочкой. Наоборот, безрассудное и земное начало гармонично соединяются, а спонтанность соединения героев не коробит зрителя. Милиционер тоже вроде должен быть счастлив, так как наконец-то приблизился к тому идеалу честного стража порядка, каким должен быть. Не хватает только Дон-Кихота, но кому еще погибать?

Почему же воплощение этой красивой схемы все равно меня настораживает? В каком-то интервью Хлебников говорил, что хотел включить в фильм песню «Дорогие мои москвичи», но потом это ему показалось неоправданно циничным. Получается, что общий благодушный пафос висит на волоске, и самый частый его спутник — болезненно-интеллектуальное. Как бы ни были привлекательны те простые истины, которые хочет донести до нас режиссер, пути их достижения совсем не просты. Зритель чувствует себя примерно так же, как и герой, сидящий перед тарелкой с дымящейся курицей: ему нарисовали перспективу доброго и хорошего, но все время отодвигают ее от него разными умными приемами.