Ветряная камера
Режиссер Николя Рей внешне похож на Жоржа Перека: та же комичная бородка, те же грустные глаза с сумасшедшей искрой. Только шевелюры не хватает. Типаж безумного профессора им весьма к лицу, поскольку оба посвятили жизнь экспериментам. Будучи членом Цеха Потенциальной Литературы (УЛиПо), Перек тестировал формальные возможности языка, а Рей исследует границы и пограничные зоны кинематографа в кооп-лаборатории L’Abominable.
Своим последним фильмом, «Иначе, Молюссия», он максимально приблизился к творческим методам УЛиПо, поставив перед собой ряд ограничений. Сначала появилась идея экранизировать книгу, написанную на языке, которым он не владеет — «Катакомбы Молюссии», единственный роман немецкого философа Гюнтера Андерса. Затем — снимать на плёнку, с которой он никогда раньше не работал (бельгийскую
Иначе, Молюссия. Реж. Николя Рей, 2012
Вместо классического единства места, действия и времени, Рей предлагает зрителю тотальное разобщение между остраненными, крупнозернистыми, порою вращающимися изображениями французской провинции конца нулевых, афористичным текстом антиутопии Андерса, написанным между 1932 и 1936 годами (истории, передаваемые из уст в уста заключенными в подземной тюрьме тоталитарного государства Молюссия), и несинхронизированным (или квази-синхронизированным) звуком, балансирующим на грани пасторального и зловещего. У подобного кинематографа, безусловно, есть прецеденты: иногда «Иначе, Молюссия» выглядит как снятый иноплянетянами ремейк «Слишком рано, слишком поздно» (1982) Штрауба и Юйе (где статичные и панорамные планы современных французских деревень дополняла переписка Энгельса и Каутского); а среди ближайших родственников картины Рея можно назвать «Медленное действие» (2010) Бена Риверса — фильм, магия которого тоже рождалась из несвязанности «нейтрального» изображения, сочиненного независимо от зрительного ряда литературного текста и unheimlich саундтрека. Говоря о желании экранизировать книгу, которую он не мог прочесть, Рей часто упоминает «доверие» — как к Гюнтеру Андерсу, чьи философские тексты он давно знал и любил, так и к своим владеющим немецким языком друзьям, которые пересказали ему содержание романа, не переведенного на другие языки (кроме итальянского). Но «экранизация романа, который нельзя прочесть» — это, помимо прочего, еще и закономерное развитие тенденции, восходящей к известной фразе Пруста о том, что «хорошие книги написаны на своего рода иностранном языке», к идеям Делеза о том, что автору необходимо стать «иностранцем в рамках собственного языка», стремиться к «творческому заиканию», и, наконец, к авторскому кредо Антуана Володина — «писать французскую литературу на иностранном языке». Фильм Рея вполне мог бы быть экранизацией Володина: название вымышленной страны (Молюссия) созвучно володинской Балькирии, имена персонажей (Йегусса, Оло, Бурру, Итт) напоминают «постэкзотические» имена володинских героев (Дондог, Крили Гомпо, Юлгай Тотай и т.п.). Книги Володина населяют диссиденты, революционеры, шаманы и душевнобольные, которые, как и жители Молюссии, беспрестанно обмениваются обрывками коллективной памяти о катастрофах, войнах и проваленных революциях. Среда их обитания — одиночные камеры катакомб, тюрем и лагерей. (Предрасположенность Рея к каторжной теме была заметна еще в его полнометражном дебюте «Советская власть плюс электрификация» (2002), посвященном железнодорожному путешествию в Магадан. А предыдущий фильм, «Schuss!» (2005) — по сути, досье доказательств и свидетельств тайной связи военно-промышленного комплекса и мирного альпийского лыжного курорта — был овеян аурой Второй мировой).
Иначе, Молюссия. Реж. Николя Рей, 2012
Володин именует свой проект «ксенолитературным», и эта приставка «ксено-» (от греческого xenos — чужой, чуждый, иной) весьма удачно перекликается как с псевдонимом автора «Катакомб Молюссии» (когда редактор берлинской газеты заметил, что у него в штате слишком много авторов с фамилией Штерн, тот ответил: «Тогда зовите меня иначе [anders]»), так и с прозрачным каламбуром в названии фильма Рея («anders, Molussien»). Проект Рея, воспользовавшись неологизмом иранского философа Резы Негарестани, можно назвать примером «ксенопоэтики». Ксенопоэтика, согласно Негарестани, проявляет себя при «творении из искаженных, разнородных материалов» (в случае Рея — текст на непонятном языке, киноплёнка с истекшим сроком эксплуатации, кинокамеры, режим работы которых не зависит от человека). Но ксенопоэтика — это еще и «поэтическое разворачивание произведения ввиду присутствия в нём необратимо чужеродного (ксено-) агента» — подобно тому как жемчуг образуется внутри раковины моллюска после попадания туда песчинки или другого инородного предмета. В фильме Рея таким ксеноагентом — скрытым источником визуальной поэзии — является ветер. Когда в главе «Самое сильное слово» буколический пейзаж тонет в постепенно сгущающихся сумерках, а затем полностью исчезает в тумане, — это не чудеса покадровой съемки, а тайная работа ветра, меняющего направление и скорость и, в результате, замедляющего работу лопастей зефирамы. В эпизоде «Ненависть приходит во время убийства» горные вершины внезапно обесцвечиваются, и кадр начинает неистово осциллировать из стороны в сторону — это тоже ветер, одерживающий победу над твердой рукой оператора. Редкие в этом безлюдном фильме человеческие фигуры, появляющиеся, например, в эпизоде под названием «Назад к природе», сидят за компьютерами, но это не просто отсылка к философским работам Андерса, посвященным критике технологий: это сотрудники Метео-Франс пишут свою «циклонопедию», пытаются предсказать неисповедимые пути бога ветра Пазузу. В 1948 году Гриффит сетовал на то, что «современному кино не хватает красоты — красоты ветра, шевелящего кроны деревьев». Что ж, похоже, спустя 64 года Николя Рей наконец возвращает ее кинематографу.
