Вендерс за и против человека
Фотография для Вендерса всегда была второй жизнью, которую он то проживал отдельно (самодостаточные выставки сделанных им фотоснимков), то интегрировал в свою первую и главную жизнь — кинематограф. В раннем фильме «Алиса в городах» или в последнем игровом — «Съемки в Палермо» — он пытался понять, что делает с реальностью фотография, как она схватывает время и чему в ней можно верить, объективна ли она? «Соль земли» кажется логическим продолжением киноисследования о статичном изображении, но на этот раз Вендерс использует документальный метод, фокусируясь на взгляде самого снимающего. На пределе, который этот взгляд способен выдержать. Соединив свой многолетний интерес к фотоискусству и умение, уйдя на задний план, восхититься другим художником (которое Вендерс продемонстрировал еще в «Пине»), режиссер рассказал о творческом пути одного из важнейших фотографов XX столетия, Себастьяне Сальгадо, и о драматическом переломе в его сознании и судьбе.
Отправившись в экспедицию вместе с Сальгадо и его сыном (сорежиссер «Соли земли» — Джулиано Рибейрой Сальгадо), Вендерс запечатлел бразильского фотографа за работой над циклом «Генезис». Эти съемки — одни из немногих движущихся изображений в фильме. Большую часть экранного времени занимают фотографии, которые Себастьян делал на протяжении нескольких десятков лет, — статичные черно-белые кадры, из которых складывается портрет XX столетия; портрет этот, как и само столетие, ужасает.
Сальгадо был бессилен искоренить несправедливость.
Отказавшись в свое время от перспективной карьеры экономиста, Сальгадо вооружился фотоаппаратом жены и ринулся в места бедствий, лишений, голода. Всматриваясь через объектив в смерть, страдание покинутого человека, фотограф адресовал свое личное «Я обвиняю» политическим системам, человеческой халатности и равнодушию. Экономическое образование и чутье художника помогало Сальгадо совмещать умение наблюдать с желанием действовать, эстетику с этикой. Его снимки, сделанные в Африке, Югославии, Бразилии, становились сенсацией, через них о жертвах гонений, о бедах и жутких условиях существования местного населения узнавали миллионы. И все же, несмотря на эмпатию и вовлеченность в будничные мучения своих героев, Сальгадо всегда оставался наблюдателем на расстоянии. Однажды в Африке абориген принял его за ангела: по местному преданию, посланники Христа иногда спускаются на землю, чтобы проверить, кто из людей достоин попасть в рай. Как бы близко он ни подступал к этим людям, как бы ни пытался на какое-то время стереть границу между ними и собой, он всегда был посланником из другого мира, который в любой момент мог вернуться в привычную среду; а его герои оставались там, где им суждено было быть, — в болезнях, нищете, гонениях. Сальгадо был бессилен искоренить несправедливость.
Комментируя фотографии то за кадром, то глядя в объектив камеры, Сальгадо говорит о крахе веры в свою гуманистическую миссию. Осознание собственной беспомощности, безграничности несчастий жертв и жестокости палачей завело его в профессиональный и экзистенциальный тупик. В глубочайшем приступе человеконенавистничества Сальгадо приходит к простой мысли: мы все — звери, никто из нас не достоин того, чтобы жить. В начале фильма Вендерс произносит: «Соль земли — это люди». Но соль оказывается слишком солёной. Чужие страдания — слишком невыносимыми. Помочь всем невозможно. Вокруг — груды трупов, огромные головы, тощие тела, в которых непонятным образом продолжает теплиться какая-то жизнь. И как на это смотреть?
Фраза «Мы — звери» приобретает в этом контексте совсем другое значение: она делает человека лишь элементом единой экосистемы.
Фильм невольно отсылает к эссе Сьюзен Зонтаг «Смотрим на чужие страдания». Мы задаем вопросы себе как наблюдающим и Себастьяну как запечатлевающему эти страдания: в привилегированном положении зрителя, воображая свою близость и сочувствие к боли другого, до какого предела может человек смотреть? Какой смысл в этом созерцании? Есть ли разница в том, как именно ты реагируешь, сидя в комфортном кресле зрительного зала, — закрываешь ли глаза при виде трупов детей, снятых крупным планом, или же выдерживаешь это столкновение с далекой от тебя реальностью. Каково значение морального негодования при виде запечатленных на пленке ужасов? Если делать эти ужасы зримыми, разве может это что-то на самом деле изменить?.. Съемки геноцида в Руанде, унесшего жизни около миллиона тутси, стали для Сальгадо его последним громким социальным высказыванием. А дальше — тишина. И обретение возможности нового, другого языка.
Глаза фотографа, столкнувшегося с таким масштабом человеческого мучения и унижения, в конце концов отказываются видеть. И в этой потере равновесия, в поисках нового объекта, новой точки опоры для уставшего взгляда Себастьян находит единственное утешение — мир как первооснову, природу, не тронутую цивилизацией. Пустынные равнины, высокие горы, молчаливое небо, стада животных — в цикле «Генезис» именно они приходят на смену людям. Отказавшись от острых тем, Себастьян запечатлевает величественное и прекрасное равнодушие природы, в которой человек — лишь ее часть, ровно такая, как любое другое животное. Фраза «Мы — звери» приобретает в этом контексте совсем другое значение: она делает человека лишь элементом единой экосистемы.
Культура — наверное, главное, что все же отличает человека от животного.
В финале Вендерс показывает так называемый «Институт земли», который Сальгадо создал вместе со своей женой: собственными силами они восстановили уничтоженный атлантический лес, наполнили жизнью высохшую землю, вернули покинувших заброшенную местность животных, доказали обратимость разрушительных процессов. Компилируя черно-белые фотоснимки, изображения ужасного и прекрасного, боли и смирения, Вендерс следует за эволюцией взглядов Сальгадо, демонстрируя частный путь художника к дегуманизации собственного искусства: природа нуждается в участии больше, чем человек. Ее еще можно спасти, ей можно помочь. Человеку — нет.
Как ни странно, альманах «Храмы культуры», отчасти служит противовесом этой жуткой мысли. Это тоже инициированный Вендерсом проект, выросший из его 3D-видеоинсталляции для Архитектурного Биеннале в Венеции. Вместе с Вендерсом еще пять режиссеров (Михаэль Главоггер, Майкл Мэдсен, Роберт Рэдфорд, Маргарет Улин, Карим Айнуз), используя технологию 3D не в развлекательных целях, а для выражения сути пространства, попытались раскрыть душу зданий и предоставить им право говорить. Шесть архитектурных творений, шесть монологов (среди которых более и менее удачные) неожиданным образом превращаются в гимн человеку. Главные герои фильма — Оперный театр в Осло, здание Берлинской филармонии, Центр Помпиду в Париже, Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге, Институт биологических исследований имени Солка в Сан-Диего, норвежская тюрьма в Хальдене — это пространства для искусства, литературы, науки и наказания. Но в первую очередь — это пространства для людей. Пространства, которые боятся быть оставленными, которые каждое утро ждут своих посетителей, это стены, которые могут дышать, только ощущая рядом человеческое тепло, это фасады, которые нуждаются в обращенном на них взгляде.
Архитектура в основе своей — это искусство созидания, задуманное и воплощенное человеком для человека. И даже норвежская тюрьма, одна из самых гуманных тюрем мира, обретя дар речи, говорит о том, что человек продолжает оставаться человеком несмотря ни на что. Блуждая взглядом по всем этим «храмам», думаешь, что культура — наверное, главное, что все же отличает человека от животного.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Айаал Адамов: «Наш мир — это вихри ветра или треск костра»
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса