Константин Шавловский

17 / 11 / 2010

Ложь и видео

Разговор с Романом Волобуевым о новых медиа и судьбе кинокритики.

Тезис, с которого я хотел бы начать наш разговор, простой: кинокритика, которую придумали в журнале Cahiers du Cinema, была связана с «новой волной», то есть новыми формами кинематографа, придуманными к тому моменту во Франции. А в России в девяностые столкнулись с тем, что кинематограф сдох, и совершенно непонятно было, что делать. Профессия осталась, но она прикладная — а приложить её, грубо говоря, некуда. И новое поколение постепенно заменило собой предмет — сегодня это особенно бросается в глаза.

• 

  Роман Волобуев

Ну, это так для тех, кто мыслит национальными кинематографиями. Я никогда этого не понимал. Я не понимаю, как можно говорить, что кино сдохло, когда есть фон Триер и Винченцо Натали. Мне всё равно, на каком языке смотреть фильмы, и мне не кажется, что критика должна заниматься поддержкой национальной кинематографии. Критика — резонёрская профессия — ты резонируешь, когда есть повод. Нет ничего хуже, чем когда критика начинает выдумывать то, чего нет. Хвататься за что-то, в чём есть росток жизни, и говорить, что это на самом деле не росток, а дерево. Убеждать в этом себя и окружающих. Окружающих убедить не получится, а сам сойдёшь с ума.

А когда Лев Данилкин в «Афише» чуть не еженедельно провозглашает нового русского гения?

Ну, если вы следите, я вот слежу, на втором романе русского гения обычно выясняется, что он не гений, а говно — и Данилкин честно об этом сообщает. Другое дело, что в качестве нового Белинского он лично мне менее интересен, чем был лет пять назад, когда остроумно писал про современную английскую литературу. Здесь, конечно, нарушен баланс. Критика — это же такая птичка-тупик, которая прыгает на бегемоте и клюёт его. А когда бегемот маленький, а тупик размером со слона — это нарушает пищевую цепочку. Но это не значит, что за тупиком неинтересно наблюдать.

Вы сами себе противоречите.

Просто я Белинским быть не хочу, но то, что делает Данилкин — это блистательно.

Но он же заменяет собой процесс?

Да, потому что он талантливее людей, о которых пишет. И в кинокритике то же самое — у нас есть пять-шесть человек, которые умнее и талантливее среднего русского режиссёра. Но не надо равняться на национальную кинематографию. Потому что мы с ума сойдём, а всё равно не докажем никому, что чудесный, замечательный Боря Хлебников — это русский Коппола. А будет Коппола, это все заметят и без нас.

Критика — это такая работа, когда ты вынужден еженедельно, условно говоря, выдавать некоторое количество текстов о фильмах, которые выходят в прокат, и про большинство из которых достаточно было бы написать одним словом — «говно». Но так написать нельзя, и приходится бесконечно тянуть лямку кинообозревателя, выдавать результат — вот это действительно может свести с ума.

Критика как профессия умрёт на наших глазах. Мы живём в постиерархической культуре, которой не нужны профессиональные выстраиватели иерархий. Последние двести лет медиа, любые, были такой навязывающей инстанцией. Как, например, хёрстовские газеты, которые читали миллионы, потому что там было много сплетен и новостей, или как газета «Правда», потому что она представляла ЦК КПСС, или как журнал «Афиша», который говорил, что если ты его не читаешь, ты лох. В случае с «Афишей» это была не лишённая некоего хамского обаяния позиция, но, тем не менее, это одностороннее движение: мы рассказываем им. Сейчас ситуация поменялась. Во-первых, медиа из навязывающей инстанции превращаются в необязательного собеседника, с которого ты всегда можешь переключиться на другой канал. А во-вторых, у тебя появилась возможность не кинуть чашкой в телевизор, когда тебе что-то не нравится, или порвать газету (и то, и другое — проявление бессилия), а под любым cnn-овским репортажем или текстом Хобермана написать, во-первых, что ты не согласен, и, во-вторых, что тебе не нравится рожа человека, который это написал. Все на это обижаются, но на самом деле это очень здорово. После любого репортажа Андерсона Купера в телевизоре появляются какие-то идиоты с ютюба, которые сидят и говорят какую-то чушь про то, что они думают, допустим, про нераспространение ядерных ракет. Конечно, это глупо, и конечно, CNN просто пытается как-то втащить туда этих людей, чтобы они же это и смотрели, но на самом деле модель работы медиа будущего будет именно такой.

Где каждый имеет право голоса?

Где нет трибун.

Большой зал и все говорят с места, а на сцене ничего не происходит?

Сцены нет. И важно, что ты говоришь, а не то, что ты — штатный сотрудник газеты.

Но как бы мы ни подмигивали друг другу при словах «постиерархическая культура», мы-то с вами всё равно остаёмся в рамках иерархии.

Я не верю в иерархию.

Вы же только что говорили: зачем говорить о национальном кинематографе, когда в мире живёт фон Триер.

Сегодня он фон Триер, а завтра он перестанет быть фон Триером, как в прошлом году Тарантино перестал быть Тарантино. Если бы мы разговаривали год назад, я бы сказал: «Зачем волноваться, что у нас снимают говно, когда есть Тарантино и Триер».

Но это со всеми художниками бывает: ранний Михалков, и то, что с ним потом стало. Да тот же Гоголь с его перепиской — и раньше это почему-то не отменяло иерархию.

Когда я говорю про иерархию, я говорю немножко о другом. Вот что такое профессиональная критика? Это ведь очень недавнее и противоестественное состояние для критики — оплачиваемая, зарплатная критика. Сколько времени она существует? Сто лет? Белинский, кажется, не получал зарплату бóльшую часть жизни. Наша богиня Полин Кейл на первую штатную работу кинообозревателя устроилась лет в сорок пять, и её немедленно оттуда выгнали вместе с человеком, который её нанял, за то, что она обругала фильм «Звуки музыки». До этого она составляла программу кинотеатров и писала от руки под этими программами рецензии. Это публиковалось за бесплатно в университетских многотиражках.

То же самое делала Таня Алёшичева, которая писала в «ЖЖ», пока её не вытащили из интернета и не начали платить зарплату. Получается, Таня Алёшичева скоро снова будет писать в «ЖЖ»?

И это великое счастье, потому что читать Таню Алешичеву в «ЖЖ» — радость и счастье, читать её в «Коммерсантъ Weekend» — мука. Полин Кейл сейчас было бы легче, потому что у неё был бы блог. Критика — это искусство. В состоянии оплачиваемой профессии, обрастающей командировками, гильдиями… Это как было с Союзом писателей. В Советском Союзе был толстый справочник поэтов, которых публиковали, вне зависимости от того надо это кому-то или нет. Потом система рухнула, печатать перестали. Что — поэзия умерла? Стало меньше энтропии бессмысленности. Как только критика закончится как оплачиваемая профессия, из неё уйдут люди, которые, давясь и мучаясь, пересказывают сюжет фильмов, которые они ненавидят, потому что им нужно сдавать две заметки в неделю. Из неё уйдут люди, которые работают ради командировок. Из неё уйдут люди, которые используют критику как политический инструмент.

Но в Советское время был одиозный Союз писателей, а «под» ним рождалась неофициальная культура.

Сейчас ничего нельзя сделать вопреки. В этом прелесть и ужас пост-иерархического общества. Даже уже Никите Сергеевичу Михалкову не с кем спорить. Он машет кулаками, кричит: «Бог есть!», — а кто спорит? Конечно, всем будет плохо, люди останутся без работы, но эта будет ситуация, в которой критикой занимаются как искусством.

Но медиа ещё являются некоей инстанцией вкуса, как, например, «Афиша».

К счастью, вот это «как  скажем, так и будет» заканчивается в связи с тем, что меняется модель отношений читателей и СМИ. Это раздражает и расстраивает людей, как мне кажется, гораздо больше, чем то, что через пару лет у них не будет больших зарплат. А это хорошо, потому что инстанций вкуса быть не должно. Вообще, профессия «кинокритик» создаёт монстров. Не желая этого, а просто из-за глупости, из-за непрофессионализма, из-за того, что люди списывают друг у друга. Мой любимый пример — корейский режиссёр Ким Ки Дук, из которого лет пятнадцать назад фестивальная критика сделала мировой бренд. Фестивальная критика — это люди общего профиля, там очень мало специалистов по национальным кинематографиям. Мой любимый критик Вова Захаров, когда я попросил его написать для журнала «Афиша» текст про Джонни То, молчал два дня, а потом сказал, что он из пятидесяти фильмов Джонни То видел только сорок и не может написать про него квалифицированно. А тут люди видят первый в своей жизни корейский фильм. А у корейцев очень специфический юмор, очень специфическое насилие. И вот этих журналистов-международников «выносит», они хором говорят, что Ким Ки Дук — гений. В итоге абсолютно из воздуха создаётся фигура. Бог с ними, что они создали Ким Ки Дука, пусть будет. Но те же люди на протяжении десяти лет освистывают Джеймса Грея, про которого сейчас, после «Любовников», все, наконец, поняли, что он гений. Я помню, как «Хозяев ночи», не идеальный, но, в общем, хороший фильм, освистывали в Канне. Я сидел, охуевший, а рядом мои друзья кричали «бу». Окей, Джеймс Грэй — неочевидная фигура. Но вот больной для нас и более понятный пример — те же люди, в тех же Каннах зашикали фильм «Хрусталёв, машину!». По прошествии пяти лет Cahiers du Cinema проснулись и сказали: «Ой, пацаны, это, кажется, был великий фильм». Это критический консенсус, он создаётся огромным количеством оплачиваемых посредственностей, которые говорят в унисон. Даже сейчас, среди общего гула слышны голоса людей, которые немножко в стороне. Слышно Хобермана, слышно Бордвелла, слышно Эберта, который, конечно, воплощение усреднённого восприятия кино, но, тем не менее, у него очень независимый взгляд. Всё равно слышны отдельные люди. И они будут ещё слышнее, когда смоет этот оплачиваемый средний класс, которого в искусстве быть не должно. Таня Алёшичева всегда будет в комментариях спорить с Вовой Захаровым и Борей Нелепо. Они будут собираться, правда, непонятно пока, в каком пространстве, надеюсь, не в «ЖЖ» и не в «Фэйсбуке», и у них будет свой маленький Cahiers du Cinema. И все люди, которым это интересно, будут его читать. А кто-то будет читать Зельвенского — девушки в основном. Меня, надеюсь, не будут читать, потому что, как говорила Лидия Маслова, человек, который занимается критикой после тридцати — лузер.

Вы с этим утверждением согласны?

Всё зависит от твоих амбиций. Есть прекрасные люди типа того же Хобермана, которого у нас плохо знают, но это по-моему самый лучший современный критик. Он пишет в Village Voice, сейчас, по-моему, уже довольно редко, и программировал до недавнего времени Нью-йоркский кинофестиваль. Единственный человек в мире, кроме нас с Зельвенским, кому нравятся последние фильмы Ричарда Келли. Ему много лет и он не страдает из-за своей участи, у него нет зависти критика к творцу, которая всегда в какой-то момент возникает.

У вас она есть?

Есть, конечно. Или нет. Мне пока нравится писать заметки. На самом деле, самое грустное, что может случиться с критиком, и вообще с кем угодно — это когда люди продолжают заниматься тем, что им уже давно надоело.

Лида Маслова постоянно говорит, что ненавидит писать о кино.

А мне по-настоящему интересны в основном Шендорфер и Букриеф и София Коппола. А Стасу Зельвенскому кажется скучным большая часть из того, что происходит вокруг, он просыпается только на фильмах Джеймса Тобэка, Одиара и с Милой Йовович. И это прекрасный набор. Когда мир не будет заставлять нас с Лидой и Стасом писать про что-то ещё — мы будем счастливы, и мир будет лучше. В любом случае, лучше так, чем как Трофименков, который в детстве был моим любимым автором, а теперь про каждый фильм пишет, что он про 1968-ой год и про 11-ое сентября. Ему хоть жопу покажи, она будет про 11-ое сентября и про 1968-ой год. Вот ребята жалуются, что заканчивается профессия, а то, что профессия отпугнула от себя читателей? И не потому, что она была высоколобой и непонятной — высоколобые и непонятные тексты люди очень любят читать, в этом заключается маркетинговый феномен журнала «Афиша», который в какой-то момент состоял из текстов, которые невозможно понять. Критика отпугнула не высоколобостью, а тем, что каждый критик мира, приехав на Каннский фестиваль, писал увлекательные эссе о цветовой иерархии каннских аккредитаций и считал, что это дико всем интересно. Это, правда, такое забавное наблюдение из жизни закрытых сообществ, но зачем об этом писать тиражом в сколько-то там тысяч?

Разве в вашем блоге нельзя прочитать нечто подобное?

Ну, наш блог вообще задумывался как подрывной проект — пародия на взрослую фестивальную критику. Потом вдруг оказалось, что нас читает пятьдесят тысяч человек, и в итоге мы занимались этим три года. Мы потому его и закрыли сейчас, что шутка затянулась. Блоги — чудовищно несовершенная штука, а как источник информации вообще ерунда: Зельвенский уехал в Париж, я поругался с девушкой, блог молчит — и вообще нам неинтересно писать про кучу вещей. Я, например, не понимаю, зачем писать про русские кинопремии. И поэтому, конечно, нет такого места, куда человек может ткнуться и получать информацию, которую ему, по идее, даёт нормальный отдел культуры. Но если мы посмотрим правде в глаза, то и самый лучший отдел культуры в мире не даёт полной картины. Из газеты «Сегодня» мы разве получим эту самую полную картину? Нет, мы узнаем, что Юра Гладильщиков и Борис Кузьминский очень любили сериал «Твин Пикс» и писали о нём прекрасные вещи. При этом, поскольку тогда не было интернета, они не знали, что сериал накрылся, и Линчу не дают денег на то, чтобы снимать, поэтому они писали о том, как Линч захватывает мир. У Добротворского есть прекрасный текст про Линча, который заканчивается словами, что сейчас Линч всех уберёт. А Линч к тому времени был уволен с телевидения, осмеян, освистан в Каннах и никому не был нужен.

Кажется, мы пришли к тому, что критика больше говорит о времени, чем об искусстве, и это, в общем, неплохо.

Да, вся та прекрасная критика, которую мы так любим и на которой мы учились — это газета «Сегодня» и отчасти «Русский телеграф». Я не говорю про Cahiers du Cinema, я не читаю по-французски. Я был страшно разочарован, когда они сделали англоязычную версию архива — и оказалось, что это какой-то дурно написанный вариант «Искусства кино». Может быть, они просто плохо переводят. Но вся та критика, которой мы мечтали быть, когда были маленькими, это была критика заблуждений, критика неполной информации, критика взгляда на поднимающееся из-за горизонта солнце, восторженного, прекрасного, полного надежд. В этом есть прекрасный инфантилизм, очень грустно от того, что с этим случилось потом, с этими людьми и с самой критикой, и во что это всё мутировало. Но как бы нам ни хотелось, чтобы всем доставалось по заслугам, в культуре, к сожалению, работает дарвиновский отбор. Если умерла профессия, если из-под неё вылетел базис, самое глупое, что можно сделать — это попытаться этот базис к ней подтащить. Предложение не рождает спрос никогда. Единственное, где это может произойти — это в искусстве. И как только критика перестанет себя мыслить полезной профессией и станет снова искусством — всё станет на свои места.

Почему вы не смогли сделать журнал о кино, когда у вас была такая возможность?

Знаете, как это было? Меня позвали ребята, которые собирались купить франшизу. И я им прочитал огромную лекцию о том, почему в принципе в России нельзя издавать журнал Empire. После чего они меня немедленно наняли на работу. И это было такое постмодернистское начало, которое имело своё постмодернистское продолжение. Но так истории не начинают. Если я начну сейчас говорить, что мне не давали делать журнал, это будет как-то нелепо. Эту историю провалил я. Хотя хочется верить, что я её провалил не потому, что я мудак, а потому, что это невозможно было сделать в принципе.

Я знаю, что в «Афишу» вы искали на своё место обозревателя человека из поколения двадцатилетних.

И не нашёл. Но я не уверен, что если бы встретил себя двадцатилетнего, то захотел бы себя нанять на работу. Скорее всего, нет.

Стесняетесь своих старых текстов?

Стыдно, конечно, за какие-то вещи. Я вот в детстве очень не любил фон Триера и Содерберга, а теперь без них жить не могу. Мне кажется, что это два самых прекрасных человека на свете. Содерберг — это же чистое воплощение идеи бесполезности искусства, формализм, возведённый в высшую степень. Когда ты читаешь текст и получаешь удовольствие не от слов, а от запятых. Когда мне было двадцать лет, мне это казалось чудовищной мерзостью, фиглярством. Мне казалось, что искусство должно сообщать что-то важное. Оно именно так и сообщает — точками и запятыми, а не Никитой Михалковым, который выходит и говорит, что Бог есть.

Лично я читаю вас, потому что мне интересны запятые и тире.

Самое обидное для меня, когда люди говорят, что это прекрасно написано, но из этих текстов ничего нельзя узнать про фильм. Когда мне говорят, что это параллельное произведение, не имеющее отношения к тому, что на самом деле происходит в фильме, мне кажется, что я зря потратил два дня жизни. Хотя, может быть, я зря парюсь.

Может быть, это проблема формата?

Нет.

Вы уверены? Собрали заметки Серёжи Добротворского в книжку после его смерти, и это была та книжка, по которой я учился смотреть кино. А если собрать ваши заметки в книжку, это будет прекрасная книга, но истории кино, по-моему, не получится.

Жаль. Наверно, не получится, я не думал. Написание заметки в журнал вообще, противный процесс, во многом потому, что ты пытаешься сформулировать слепок чужого сознания, который ты посмотрел, понял и потом полдня тащишь из себя нужные слова. И когда мне говорят, что это больше про меня, чем про фильм, я понимаю, что произошёл какой-то сбой: про себя я бы быстрее написал. Но раз так кажется очень многим людям, видимо, это так.

Мне кажется, вы просто прячетесь, потому что у критика минимум ответственности и максимум свободы.

Какая же это свобода, когда ты обречён работать с чужими образами, чужими мыслями и чужими достижениями. Разве за этим можно спрятаться?

Под словом «прячешься» я как раз и имею в виду не собственное, а опосредованное высказывание.

Мне кажется очень грустной история молодых режиссёров. Когда человек в двадцать семь лет работает богом. А в двадцать сем лет человеку нечего сказать, если он не Пушкин. Вот Содербергу нечего было сказать, когда он снял фильм «Секс, ложь и видео». У меня нет проблем с тем, что я боюсь делать кино. У меня есть проблемы с тем, что мне не хочется плодить энтропию. Да и на самом деле ребята из Cahiers du Cinema во сколько лет начали снимать? Ромер до тридцати пяти лет работал в журнале. Конечно, есть болезнь вундеркиндов, помноженная на то, что в России люди к двадцати семи делают карьеру, а к тридцати пяти впадают в маразм. Это во многом обусловлено банальными экономическими факторами. В Америке человек может семьдесят лет заниматься критикой и жить в доме с бассейном и с маленьким кинозалом. А у нас критик в тридцать лет понимает, что он лузер, и становится рабом профессии, считая, что за его гениальные тексты ему должны просто больше платить. Он начинает мучиться, брызгать слюной, звереть, хлопать дверями, а никому это неинтересно. Мне не кажется, что надо куда-то торопиться. Критика для большой части людей, которые занимаются ею всерьёз — это промежуточный этап. И надо, наверное, волноваться, и надо себя как-то подхлёстывать. Но мне не кажется, что этот промежуточный этап — пораженческий. Пока ты здесь — ты делаешь свой маленький Cahiers du Cinema. Потом ты можешь снять «На последнем дыхании», а можешь, как Брашинский, снять «Гололёд». Мне бы не хотелось снять «Гололёд», вот честно.

Мне кажется, что пораженческим этот этап становится, когда ты чувствуешь, что упёрся в потолок.

Конечно, я каждые две недели себе говорю: «Мне тридцать три года, а я ещё не снял великий фильм». Но когда я хожу в кино, у меня этой проблемы нет. Есть такая пошлая формулировка, её любит говорить Константин Эрнст, про человека, который знает Камасутру, но у него не стоит. Это очень нечестная формулировка, потому что человек, который чувствует кино, по крайней мере может его хорошо писать. Снимать — не факт, потому что режиссёр — это профессия. Но писать кино очень просто. Другое дело — что ты хочешь сказать. А говорить для того, чтобы говорить — мне не кажется, что это нужно.

Вам всегда есть, что сказать по поводу фильма?

Нет. Но сейчас мне разрешили писать только про то, что хочется. Раньше, когда приходилось про «Шрек 3», например, были, конечно, проблемы. Мне кажется, что про любой фильм, в котором что-то сказано, можно что-то сказать. Как про любого человека, сидящего в этой комнате, самого неинтересного, самого неприятного, можно написать рассказ. Даже фильмы документалиста Манского, хоть они и омерзительны — одушевлены. И фильмы Никиты Михалкова — самые одушевлённые фильмы на свете. Довольно мало фильмов, про которые совсем нечего сказать.

Это я и называю словом «прятаться». Когда ты берёшь фильм, тебе всегда есть, что сказать о фильме — есть предмет. И так можно сколь угодно долго, при определённом таланте, маскировать то, что сказать тебе самому-то и нечего.

Про себя столько всего можно сказать.

В двадцать семь лет?

В двадцать семь лет можно наговорить много глупостей. И беда как раз в том, что в двадцать семь лет люди обычно пытаются сказать не про себя, а про устройство вселенной и про то, как надо правильно жить. Юные люди — страшные дидактики и моралисты, я по себе сужу. Фашиствующие, упёртые, идеологизированные моралисты. На самом деле даже раньше, двадцать три — вот самый страшный период. А когда ты старше, ты уже можешь говорить про себя, и тебе не страшно. И, наверное, все говорят про себя, в конечном счёте. Герман говорит про себя. А человек, пытающийся объяснить, как устроен мир — мудак. Поэтому фильм Никиты Михалкова «12» такой противный. Потому что Никита Сергеевич говорит всем слоям российского общества, как они устроены. Попутно, случайно, рассказывает, как устроен он сам, но он этого не хотел. В этом, конечно, величие медиума — человек всегда проговаривается, всегда случайно рассказывает много интересного про себя. Это к разговору о штанах режиссёра.

Я как раз про этот эпизод хотел спросить…

Про штаны? Ну, там редактор должен был пару слов убрать, я считаю. Не потому что это неправда, а потому что, ну, как-то совсем невежливо. Что не делает фильм Дыховичного менее омерзительным. Это вообще поучительная история. Когда Дыховичный умер, у меня чуть ли не через час зазвонил телефон, и какая-то девушка спросила, не хочу ли я это обсудить по «Первому каналу» — именно в качестве автора строчки про штаны. Я до сих пор этот звонок осмыслить пытаюсь.

Для вас существуют какие-то этические нормы в профессии?

Не знаю. Наверно, не надо писать о том, чего не знаешь.

А если надо написать про фильм режиссёра, восемь фильмов которого вы не смотрели?

Признайся в этом. Я вот не видел ни одного фильма Пазолини, кроме «Царя Эдипа». Тут всегда есть приятный выход: можно начать выпендриваться. Ты можешь говорить: «Вендерс? Какой Вендерс?». И это сразу превращается в форму пижонства.

Пижоном быть лучше, чем…

…занудой? Конечно. Все наши любимые режиссёры — пижоны. Какой пижон фон Триер? Невероятный! Какой пижон Джармуш. А Квентин какой пижон. А Клинт Иствуд. А уж какой пижон Алексей Юрьевич Герман! Вот эти феллиниевские методы, когда актёры у него на съёмочной площадке говорят «Один, два, три, четыре», потому что он ещё не решил, какой текст они будут произносить. В режиссерской профессии вообще без этого, видимо, нельзя. Она построена на комплексе бога, и либо ты превращаешься в мудилу, который всех давит, либо ты выпендриваешься.

Что такое в применении к критике «новая искренность»?

Когда для тебя не существует разницы между режиссёром Винченцо Натали, который снимает фильмы про чудовищ, и режиссёром Ларсом фон Триером. Одна из тягостных проблем критики — узнавая больше, ты неизбежно утрачиваешь свежесть восприятия. Так вот, по-моему, «новая искренность» в критике — это когда ты в себе некий инфантилизм пестуешь и способен каждый фильм смотреть, как первый фильм в своей жизни. Имея при этом некий багаж, сомнительный, конечно, потому что ни у кого — ни у кого — из хороших русских критиков нет системного кинематографического образования.

Почему же, Плахов, например, окончил ВГИК.

Мне неинтересно читать Плахова. Не из-за его ангажированности, во многом выдуманной, не из-за того, что он сухо пишет, а из-за системности его мышления. Из-за того, что Андрей Степанович называет фильм «Эйфория» радикальным и революционным, при том, что более замшелую **** [дрянь] себе представить невозможно.

То есть вы считаете, что системное мышление — это когда ты не способен отличить фэйк от подлинного?

Когда совокупность формальных признаков выдаётся за целое. Тем более, что грань очень тонка и для кого-то фэйк — фон Триер, и об этом можно долго спорить.

Получается, вы можете с самим собой десятилетней давности спорить?

Да я вообще был идиот. Тогда для меня фон Триер был манипулятором и обманщиком, и мне казалось, что это плохо. Но кино — это искусство обмана и манипуляций, и тебе показывают всегда не то, что ты видишь — начиная с того, что тебе показывают плёночку, а тебе кажется, что это живые люди ходят. Так медиум работает, всё построено на фокусах. Почему неинтересны Вырыпаев или Звягинцев? Потому что они не умеют обманывать.

У критика, как мне кажется, должно быть мировоззрение.

Как и у официанта, и вообще у всех.

Мне всё же кажется, что мировоззрение вырабатывается и зарабатывается, ты не можешь иметь мировоззрение в шесть лет.

Поэтому так приятно смотреть фильмы Дьябло Коуди, в которых пятнадцатилетние девочки разговаривают словами тридцатилетних умных тёток. Потому что всем хочется детской непосредственности с мозгами, а так не бывает.

Так вот, возвращаясь к Андрею Степановичу Плахову — у него, действительно, системное мышление, но, по-моему, это не противоречит свежести восприятия. У вас просто мировоззренченский конфликт.

Его можно называть мировоззренческим, а можно — системным. Плахов верит в иерархии, я считаю, что их нет. Они были, и они закончились. Конечно, наличие пантеона с богами действует успокоительно. Но пантеон сейчас пуст. И не надо туда пихать чудесного Апичатпонга Вирасетакуна — он не за этим. Хотя да, очень приятно, когда есть старейшины, которые каждые два года делают тебе великий фильм.

Вообще приятно, когда есть старшие.

А как неприятно, когда есть младшие, которые талантливее тебя.

Есть? Кто?

Не знаю. Вот Боря Нелепо, может быть, если бросит **** [ерундой] заниматься. Вылез бы из своего французского псевдоинтеллектуального дискурса, цены бы ему не было.

А вообще существовать в дискурсе — для критика нормально?

Нет. Мне кажется, надо быть чистым листом, либо становиться режиссёром. Система же вертикальна. Сверху бог сидит, потом художник, потом критик, потом зритель. Лучше всего зрителю, который может прочитать заметку, и сказать, что она — говно. А потом посмотреть фильм и сказать, что это ещё большее говно. А потом сказать, что мир, созданный богом, — тоже говно — что правда. Критик не может поспорить со зрителем и доказать ему, что его заметка на самом деле хорошая, просто зритель глуповат. Режиссёр же может спорить только с богом, поэтому все его рассуждения о том, что критики стервятники, а он прекрасный пупсик, звучат жалко. А богу вообще хуже всех, потому что когда бог начинает отвечать режиссёру, как происходит, допустим, с Терри Гиллиамом, это страшно необаятельно выглядит. И это единственная иерархия, которую надо соблюдать.

Всё-таки одна иерархия осталась?

Ну, молнией ударит в какой-то момент, и станет понятно, что там сверху кто-то есть. Мир вертикальный всё-таки. Иначе Земля плоская и нет смысла никуда двигаться. Движение вообще может быть только вверх. Или в бездну, и многие интересные люди этим занимаются. Алексей Октябринович, например. Он как кротик. И мне не кажется, что это плохо. У Балабанова бывают удачи и бывают неудачи, как фильм «Морфий». Но это не взгляд с точки зрения таракана, это взгляд кротика, вгрызающегося вглубь. Там, конечно, неприятно, червячки всякие, но там ещё есть какие-то породы интересные, пласты. Мы сверху все ходим. В общем, дай бог здоровья и зубок крепких.

Вернёмся к нашим коллегам. Мне, например, нравится читать Машу Кувшинову.

А мне последнее время нет. Она хочет быть мини-Плаховым, это очень вредно.

Я не согласен с этой оценкой, впрочем, как, повторюсь, не согласен и с вашей оценкой Плахова. У Кувшиновой как раз, в отличие от многих, есть мировоззрение, то есть картина мира, и это читается в каждом её тексте.

Мне кажется, там читается попытка живого человека спрятаться за системным мышлением. Вот Маше нравится по глубоко личным причинам фильм «Бубен, барабан», этот фильм про неё — я уверен она влюбилась в него, когда увидела, как Негода читает Киплинга. Но она почему-то не может об этом написать, и начинает выдумывать какие-то универсальные наукообразные причины, почему «Бубен, барабан» — дико важный, своевременный и вообще лучший российский фильм года. Это всё страшно натужно и неубедительно.

А вы не то же самое делаете? Я не помню, чтобы вы писали «это фильм про меня».

В какой-то момент я заставил себя не пользоваться местоимением «я» в журнальных текстах, когда понял, что это очень необаятельно. Но есть разница. «Антихрист» нравится мне не потому, что он про меня, хотя он, конечно, про меня, к великому сожалению, в большей степени про меня, чем хотелось бы. Есть понятие у московской концептуальной школы — «абсолютное произведение». Фильм «Чужой», например, можно трактовать психоаналитически, метафизически, а можно просто смотреть как тупой фильм ужасов: он работает на всех уровнях. Как сам чужой — может голову откусить профессору филологии, а может подростку, и эффект будет одинаковый — башки нет. Также работает и фон Триер. А есть странный фильм «9 песен» плохого режиссёра Уинтерботтома, который я люблю потому, что он про меня, и я не говорю, что это великий фильм. Но я подозреваю, что он ещё про кого-то. Или последний фильм Гаспара Ноэ — есть масса причин, по которым он плохой, но он тебе даёт на короткий период ощущение, что ты умер и заново родился. Может быть, это моя впечатлительность, я раньше много плакал на фильмах, но на «Пятом элементе» поплакать — самое милое дело. Может быть, это и есть инфантилизм. Мне вообще «Дорога перемен» нравится, за что люди высокого вкуса считают меня пошляком. Важен не дискурс и не мировоззрение — важна оптика. Критик пытается объяснить, почему это на нём сработало. Почему его ***** [ошарашило]. Если ты тринадцатилетняя девочка, ты пишешь у себя в «Фэйсбуке», что это великий фильм, потому что он затрагивает вечные вопросы и снят очень добрым, хорошим человеком. А если ты постарше и что-то ещё видел в своей жизни, ты задаёшься вопросом: почему этот не очень хорошо снятый, немножко пошлый и, допустим, дурно сыгранный фильм, — почему я на нём плакал? И пытаешься себе на этот вопрос ответить. Если это кому-то интересно прочитать — ура.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»

• 

  Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»

• 

  «Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»

• 

  Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»

• 

  «Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»

• 

  «Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»