Во-первых, это красиво
«Это не Анна Каренина, это Шерлок Холмс»
(реплика из зрительного зала)
Фильм Джо Райта явно создавался не для почитателей сложности мира толстовского романа, его бессмысленно сравнивать с многочисленными экранизациями «Карениной» в историко-психологическом духе, равно как и Киру Найтли в роли Анны — с Вивьен Ли или Татьяной Самойловой. Разочарованные кинообозреватели любители классики в Англии уже порекомендовали своим читателям: фильм не смотреть, роман перечитать.
Поскольку к роману каждый образованный русский читатель обращается в своей жизни как минимум дважды, в школе и после тридцати лет, то у нас нет нужды в напоминаниях о мощи толстовского гения. Любопытно скорее, во что этот текст (или эта история) могут превратиться в руках Райта, мастера красоты высокого масскульта, изобретательного стилизатора, создателя мира Второй мировой войны, как ее представил бы современный романтический юноша («Искупление»), или мира старой доброй Англии, как ее захотела бы увидеть образованная горожанка начала третьего тысячелетия («Гордость и предубеждение»).
То, что «Анна Каренина» превосходная история не только для кино и балета, но и для комикса, мы помним по работе Кати Метелицы более чем десятилетней давности. Событий в книге вполне достаточно, чтобы сделать их раскадровку. Фильм Райта выглядит как нарисованный; и действительно, он в буквальном смысле сначала был нарисован режиссером. Итогом усилий большой команды (почти все создатели «Карениной» с Райтом со времен «Гордости и предубеждения») стало зрелище, напоминающее «Шерлока Холмса» Гая Ричи и «Суини Тодда» Тима Бартона (художник по гриму Ивана Приморак работала с Бартоном, художник-постановщик Сара Гринвуд — с Ричи; сцены на вокзале в Москве снимались там же, где одна из сцен «Холмса»).
Анна Каренина — и бессмертная русская героиня, и героиня мировой массовой культуры.
Как положено в комиксе с его сокращениями и гротескными преувеличениями, отрезанная поездом красивая голова Карениной летит на зрителя с экрана, красивая Фру-Фру бьется в предсмертных судорогах, история об итальянском путешествии Вронского и Анны описана одним планом-эпизодом с красивыми обнаженными любовниками в постели, а Каренин после смерти жены красиво сидит на фоне красивого пейзажа. Центральная сцена фильма, бал, где страсть захватывает Анну и Вронского в танце, снята так захватывающе красиво, что вызывает в памяти все сцены балов в великих и даже вполне средних экранизациях «Дракулы». Как и положено комиксу, фильм полон иронии и объявляет о своих намерениях видеть себя как «клюкву» первым титром: «царская Россия». Это еще и танцевальная пьеса: танцуют половые, чиновники в департаменте Стивы Облонского, полицейские и прочий простой люд. Если главные герои не танцуют, то они движутся так, как если бы танцевали; движения их рук полны захватывающей ритмической красоты, даже Каренин щелкает пальцами более чем изящно. Для большинства сцен музыка была написана композитором Дарио Марианелли до съемок, с тем, чтобы актеры двигались в кадре под музыку, а движение и главным героям, и массовке ставил один из ведущих европейских хореографов Сиди Шеркауи.
Такую Анну сегодня хотелось бы из дружеских побуждений отправить к хорошему психотерапевту с феминистским уклоном.
И Найтли, и красавчик Аарон Тейлор-Джонсон (Вронский), и Джуд Лоу (Каренин), не говоря о Макфейдене (Стива Облонский) и Глисоне (Левин), играют не психологическую драму, все они — характерные актеры, работающие одной-двумя красками, а если выражаться еще точнее — настоящие фрики в том чрезвычайно условном мире, каким Райт, человек последних кинотехнологий, видит роман Толстого. Это заинтересованный взгляд современного денди, который даже не пытается скрыть, что многого не понимает в «царской России», но при этом хочет понять этих странных людей, как если бы они жили здесь и сейчас, приблизить их к нам. Например, есть такая деталь: сожительница Константина, брата Левина, цыганка Маша, взятая из дома терпимости, в версии Райта представляет собою эмигрантку из стран «третьего мира».
Райт возводит текст Толстого в понятие «культовый» методами современного кино со всеми его мощностями от грима до монтажа. Он использует для декораций и архитектуру 30-х годов ХХ века, и всю студийную декораторскую машинерию. Его художник по костюмам не следует историческому копированию, платья Анны — это реплики на коллекции Баленсиаги и Диор 50-х годов, смешанные с деталями 1870-х; мундиры Вронского и Каренина тоже стилизованы. Даже физические данные актеров обыграны и вписаны в пространство так, что их тела становятся прежде всего графическим элементом.
Чтобы понять, зачем, с какой целью режиссер занялся этой экранизацией, важно увидеть, какими методами он это сделал. На кастинг русской массовки в Лондоне пришли в 10 раз больше людей, чем планировали организаторы, съемки вызвали настоящий ажиотаж. Кажется, Райт взял для своей истории самое важное, при этом лежащее на поверхности: Анна Каренина — и бессмертная русская героиня, и героиня мировой массовой культуры.
Важнейшая выдумка режиссера, архитектурный и пространственный ключ к фильму: все действие, кроме линии Левина, разворачивается в декорациях театра. Сложным образом дом Облонских переходит в пространство русского кабака, откуда открываются выходы на улицы и вокзалы, в кабинет Каренина или салон Бетси; даже скачки происходят в театре. Это и светская условность и ритуализированность аристократического русского мира, и предлагаемая зрителю современная рама дистанции. Долгие и подробные одевания героев, совсем как у Фрирза в «Опасных связях», рассказывают о ритуале, которому подчинены герои; Анна в своих сложнопостроенных нарядах кажется жертвой собственного представления о ритуале.
В этом поведенческом рисунке есть голос античного рока, но есть и элементарное психологическое небрежение своей личностью.
Наконец, сама история, то есть драматургия. Сэр Том Стоппард написал не столько сценарий, сколько пьесу по канве Толстого, пьеса эта вполне блистательна, диалоги превосходны, и она — исключительно о любви, о ее зарождении, становлении, кризисе; о том, что она способна сделать с людьми. В версии Стоппарда Вронский из самолюбивого, циничного и немного бесчувственного повесы, русского Вальмона, превращается в глубоко любящего мужчину, преданного, зрелого и ответственного в отношениях, вполне реалистически их оценивающего. Анна же проходит путь от женщины, из некоторой благополучной спячки открывающей для себя настоящую любовь и страсть, до жертвы собственных глубоких психологических заблуждений, вовсе не общественной морали. Ее любят двое мужчин, оба готовы признать сложившиеся союзы, не оглядываясь на общество, но она сама разрушает договоренности с партнерами, сама ставит себя в позицию осуждаемой, фактически позволяет себе сойти с ума и броситься под поезд.
У такой истории, рассказываемой в ХХI веке, нет — и вероятно, не может быть — морали века ХIХ. Напротив, история Стоппарда-Райта без всякого цинизма рассказывает о том, что Анна Каренина подчинилась злобным фантомам судьбы по собственной воле, без особой борьбы. В этом поведенческом рисунке есть голос античного рока, но есть и элементарное психологическое небрежение своей личностью. Такую Анну сегодня хотелось бы из дружеских побуждений отправить к хорошему психотерапевту с феминистским уклоном. Как открыла для себя Кира Найтли в работе над ролью, Толстой ненавидел Анну, и с этим впечатлением трудно не согласиться. Другие источники говорят нам, что Толстой был зачарован своей героиней, которая несомненно была одной из его Аним, женских душ. Возможно, следует с полным смирением согласиться с Эмили Уотсон, которая сыграла у Райта графиню Лидию Ивановну: «История невероятно сложная, действие происходит во времена намного более благородные и доблестные, чем наши, и мы сделали все очень свободно».
