Невиданное кино: «Пуританин» Джеффа Мюссо
Полагаю, долго мне говорить сегодня не придется. Не только потому, что каждая минута, отдаляющая вас от просмотра фильма «Пуританин», преступна. При всей условности названия нашего цикла, при всей выморочности темы — я всё же стараюсь, как правило, ее «отрабатывать». То есть изыскивать какие-то причины тому, что этот фильм постигла столь горькая судьба, что его никто никогда не видел и только вам так сильно повезло. Причины тому бывают разные. Стиль, который оказывается не к месту в данной эпохе или в данной стране. Причудливый ход режиссёрской мысли, слишком сложный или слишком отклоняющийся от существующих норм. Какой-нибудь маргинальный жанровый или стилевой гибрид. В общем, много чего бывает, — и ничего этого в «Пуританине» нет. Ничто в нём не обусловливает его забвение. Это фильм, который вполне мог бы стать «классикой», и его сейчас проходили бы в киношколах наряду с «Набережной туманов» или хотя бы со «Странным господином Виктором». Однако факт остается фактом: «Пуританин» — фильм, получивший в 1938 году приз имени Луи Деллюка (до сих пор самый престижный по французском кино), который к тому времени вручался лишь второй раз (первым лауреатом был «На дне» Ренуара, третьим станет «Набережная туманов» Карне, потом будет перерыв на войну), — этот воспетый некогда критикой фильм оказался абсолютно забыт.
Можно было бы отнести эту участь фильма на счёт столь же бесславной судьбы его автора, Джеффа Мюссо, о котором и в самом деле почти никто почти ничего не знает. Для Мюссо «Пуританин» — дебют; говоря точнее, игровой дебют: к 1938 году Мюссо уже успел поставить пару документальных фильмов. Родился он в 1907 году, в городке, чье имя сладостно для всех синефилов, — в Ла Сиота, том самом, на вокзал которого в свое время прибыл люмьеровский поезд. И документальные его фильмы (что те, первые, что позднейшие) относятся к тому, что чуть раньше называли «этнографическим кино»: они сняты либо о каких-нибудь дальних странах, либо о совсем глухих местностях, упор делается на специфику и «особость» — что порождает некий привкус экзотичности. Так вот, немного поснимав такие фильмы во Франции, Мюссо отправился снимать следующий на Антильские острова. По дороге туда, на пароходе, он познакомился и быстро сдружился с человеком по имени Лайам О’Флаэрти, ирландским писателем, который писал то на английском, то на гэльском — и который ныне находится в некотором небрежении у англоязычной критики, а всей прочей и вовсе даром не нужен. В истории культуры XX века Лайам О’Флаэрти известен, прежде всего, как автор романа «Осведомитель» или «Доносчик» («The Informer»), который был дважды экранизирован: один раз, в 1929 году, Артуром Робизоном (очень симпатично), а другой раз — кузеном Лайама О’Флаэрти, неким Джоном Фордом, для которого этот фильм 1935 года стал одним из лучших за всю карьеру. Всего же О’Флаэрти написал с дюжину романов. Подобно своему младшему соотечественнику Беккету, он очень любил французскую культуру, а кроме того — ещё и русскую; и самое явное, что бросается в глаза в экранизации его романа «Пуританин», — это бесчисленные аллюзии на «Преступление и наказание». Аллюзии — это ещё слабо сказано; «Пуританин» чуть ли не впрямую перенимает канву романа Достоевского: отчасти — как оммаж, отчасти — в порядке полемики.
Пуританин. Реж. Джефф Мюссо, 1937
Как, собственно, уже понятно, Флаэрти и Мюссо сдружились настолько, второй решил экранизировать роман первого. И, доплыв до Антилов и сняв там свой фильм, вернулся и быстро принялся за дело. Для меня, честно сказать, остается загадкой, — и читанные мною труды историков мне тут ничем не помогли, — каким образом некоему 30-летнему автору нескольких документальных фильмов удалось для своего дебюта раздобыть Вивиан Романс, Пьера Френе и, о Господи, Жана-Луи Барро — вот так, скопом; с чего вдруг продюсеры стали так рисковать, вкладываясь в гонорары очень недешевых актеров под имя дебютанта. Однако, так или иначе, они рискнули; Мюссо, будучи чрезвычайно хорошо музыкально образован, сам написал музыку к своему фильму, и в 1938 году «Пуританин» вышел на экраны — ко всеобщему восторгу, что зрителей, что критиков. Ну, почти всеобщему: в Америке фильм немедленно запретила цензура. Но по эту сторону океана все были довольны.
А дальше у воодушевленного успехом Мюссо начинается совершеннейшая свистопляска. Он принимается экранизировать еще один роман О’Флаэрти, «Мрачная душа», даже почти сговаривает на это саму Дитрих, — и тут война. Мюссо, не будь дурак, придумывает другой фильм, «Последняя молодость», с Ремю и Брассёром, едет снимать натуру в Италию, — но война достаёт его и там, и фильм приходится доделывать во Франции в буквальном смысле в партизанских условиях. В 1945 году, как только война заканчивается, он начинает снимать фильм о Сопротивлении «Да здравствует свобода», но возникают сложности с цензурой… В общем, чтобы не вдаваться во все детали этой скорбной повести, можно вкратце подытожить: «и вот так всю жизнь». Скажем, едет он на Кубу снимать «Робинзона Крузо» с Жоржем Маршалем, и снимает-таки, и монтирует, и ребята мне рассказывали, что этот фильм даже где-то есть и в каких-то закромах хранится, — но в прокат он так никогда и не вышел. Для тех, кто уже весь испереживался, скажу, что в 70-е Мюссо-таки состоялся как режиссер: точнее — как автор прекрасных документальных фильмов о Перу. В 80-е ему всё-таки удастся снять пару игровых фильмов (какие его годы, всего-то слегка за 70); фильмы эти, вроде американо-перуанской копродукции «Солнце мёртвых» (1986), само собой, решительно никого не заинтересуют, — и вот так, состоявшись в качестве большого перуанского документалиста и время от времени подвизаясь президентом какого-нибудь фестиваля, Джефф Мюссо умрет за полгода до своего столетия, в марте 2007 года. Иными словами, «Пуританин» — фактически единственный фильм Мюссо, по которому можно судить о том, каким мог бы стать кинематограф этого автора.
Если бы все дело ограничивалось тем, что я просто пытаюсь ввести в оборот и показать выдающийся фильм, несправедливо забытый, но ничем не выделяющийся из контекста, — то, в общем, на этом можно было бы столь краткую речь и закончить, оставив вас наедине с Жаном-Луи Барро. Однако в фильме «Пуританин» есть и одна вполне специфическая черта. Не думаю, что она как-то связана с последующим забвением фильма. Скорее уж, с его успехом и награждением призом Деллюка.
Дело в том, что к концу 30-х годов во французском кино сложилась довольно странная ситуация. С одной стороны, сильной стороной французской культуры всегда было умение транслировать через текст — будь то литературный, кинематографический или даже театральный — то, что в просторечии зовётся «внутренним миром персонажа». То есть отчётливо являть в тексте субъективное видение. И французский кинематограф, скажем, 20-х годов, величие его свершений (при всей их стилистической разнице — от Л’Эрбье и Кирсанова до Фейдера) едва ли не больше прочего обязаны своим почётным положением в Большой Истории Кино именно вот этому умению: чуть-чуть деформировать мир, окружающий экранного героя, в соответствии с его устройством, ставя как бы фильтр субъективного восприятия между камерой и персонажем. Понятно, что субъективность — не то чтобы французская привилегия; однако легко сопоставить сказанное, например, с немецкой традицией, где соответственно субъективному миру героя выстраивается сам мир, предкамерная реальность, тогда как во Франции это именно что «фильтр субъективности» — то есть способ видения, а не объект.
Когда приходит звук и во всём мировом кино начинается лихорадочная перекройка и адаптация накопленного эстетического опыта к новым условиям, эта субъективность у французов вроде бы никуда не девается, — один Виго чего стоит. Но к концу 30-х годов выясняется, что среди персонажей, о которых говорит и любит говорить французское кино, как ни странно, есть один как бы «с дефектом». Это странно, очень странно, но французское кино совершенно не может транслировать на экран — своими способами, в своей манере — внутренний мир неврастеника. Оно даже пытается. У него есть специальная звезда по имени Пьер Бланшар, ответственный за все русские (как в кавычках, так и без кавычек) роли, начиная с Раскольникова в экранизации Пьера Шеналя 1935 года, и он благополучно выполняет вот эту функцию-амплуа. И вроде бы всё честно, Бланшар — классический, типичный неврастеник; но уж больно жёсткая у него манера игры, при всём неврастеническом треморе — чрезвычайно непластичная, негибкая. То есть вы как только видите Бланшара в кадре, в первую же минуту, — и всё, сразу ясно: крейзанутый человек по экрану ходит. Еще ничего не случилось, еще старуха-процентщица жива-здорова, Бланшар ещё у себя в каморке на чердаке лежит, — ан нет, нерв разгуливается мгновенно, понеслась. Это очень хорошо видно в «Бальной записной книжке» Жюльена Дювивье, где автор аккуратно перебирает шесть субъективных стилей в соответствии с главным персонажем каждой из новелл (точнее, с органикой каждого из актёров) и делает это изумительно тонко: и по светотени, и по диалогам, и по композиции кадра. И в тот момент, когда дело доходит до Бланшара, французское кино куда-то исчезает, начинается немецкое, причем такое средненькое немецкое: с заваленными горизонтами и контрастной графикой. Дювивье прав, это и есть Бланшар: он действительно так существует, так играет, и если его внутренний мир вынуть и развернуть на экран, то выглядеть это будет именно так. Дювивье прав еще и потому, что Бланшар в «Бальной записной книжке» играет персонажа, который беспробудно пьет вот уже очень, очень много лет. Он давно такой, он в этом закоснел и закостенел; неврастеник-рецидивист. Та опасность, та тревога неврастении, которые сопряжена именно с гибкостью, зыбкостью, нечеткостью мира, —фирменными знаками французского кино, — здесь отсутствуют. То есть у нас есть актёры, которые работают в амплуа неврастеников, у нас есть умение (операторское и режиссёрское) давать опасность и ненадежность мира — и у нас нет точки, где бы они сходились.
Пуританин. Реж. Джефф Мюссо, 1937
Как вы уже догадались, речь именно о том, что Мюссо в «Пуританине» удается-таки сочленить эти две вещи. Здесь, возможно, Мюссо отталкивается не столько от опыта Шеналя и Бланшара, с которыми откровенно полемизирует, сколько от опыта самого знаменитого маньяка-неврастеника 30-х, героя Петера Лорре в фильме «М». Того самого Лорре, которого позднее, в том же 1935 году, фон Штернберг поставил на роль Раскольникова — и который выказал в этой роли такую глубокую нежность актерского существования, из которой соткана одолевающая героя жажда смерти, что по временам штернберговское «Преступление и наказание» (если не узнать Лорре) выглядит куда более французским, чем основательная шеналевская версия. Важно ещё и вот что: как и семь лет назад Лангу, Мюссо для подобной роли нужен актер со специфически театральным опытом; недаром неврастеник — самое «козырное» из театральных амплуа начала века, и едва ли не в первую очередь звёздами сцены становились именно такие актёры — будь то Дзаккони или Орленев. Та, сугубо театральная привычка к длительности существования, которую кино никаким образом не может привить своему актёру, киноактёру, — для задачи, поставленной Мюссо (а до него — Лангом), оказывается принципиальной. Другое дело, что театр тут тоже разный: Ланг берёт брехтовского актера, Мюссо же — дюлленовского. Коротко говоря, Мюссо нужен именно Барро: тот, для кого полутона, нюансы, лунная зыбкость (не просто облика, но и пластики) составляют основу стиля и способа сценического существования.
Именно эта привычка к длительности, которая позволяет театральному актёру удерживать определённое состояние не 10-30 секунд от «Мотор» до «Снято», а любое количество времени, — именно она позволяет Мюссо словно бы развернуть актёрский механизм — цельный, внятный, глубоко укоренённый в существе исполнителя — на всю окружающую героя действительность. Там, где режиссерам Бланшара надо было, подогнав друг под друга, смонтировать то, что внутри него, и то, что снаружи, для Мюссо оказалось достаточным просто вынуть из Барро: настолько мощна манера его игры, настолько она способна заполнить кадр. Возможно, именно поэтому некоторые, говоря о «Пуританине» как «лучшей роли Барро», оговариваются «естественно, за исключением „Детей райка“», а некоторые — не оговариваются. Конечно, Карне в «Детях райка» устраивает взаимоотношения между героем и пространством куда как более сложные: на протяжении трех часов экранного действия герой Барро, затаившийся за белой маской грима, выходит постепенно наружу — с тем лишь, чтобы, лишившись этой «актёрской защиты», быть в конце концов поглощенным радостной толпой и сгинуть где-то в глубине кадра. Задача, которую ставит перед собой Мюссо, куда линейнее: пространство вокруг героя не меняется, да и сам он меняется лишь с виду. Но, пожалуй, нет другого кинофильма у Жана-Луи Барро, который был бы настолько похож на то, как устроен сам Барро.
