Михаил Цехановский

21 / 11 / 2019

Михаил Цехановский об Уолте Диснее

Великий советский мультипликатор Михаил Цехановский пишет о другом великом — Уолте Диснее. Текст восстановлен по черновику и публикуется впервые.

1.

Пятнадцать лет тому назад, когда немое кино находилось уже в зените своего развития — в разделе реклам или между видовой и комической, или между комической и основным фильмом программы — на экран выскакивали обведенные жирным контуром рисованные уродцы и, проделав свои смешные трюки — исчезали до нового сеанса. Эти забавные уродцы быстро завоевали симпатию зрителя, и с той поры к неизменным спутникам Великого Немого — видовой, комической, хронике присоединилась еще и так называемая мультипликация.

чапаев

Делались эти короткие рисованные ленты за свой страх и риск одним, двумя, много тремя художниками художниками-энтузиастами. Ютились эти художники где-то на задворках киностудий или работали по домам в условиях архи-примитивной, кустарной техники

Тогда никто — без риска быть заподозренным в невменяемости — не отважился бы предсказать, что близится то время, когда эти потешные рисованные уродцы станут не менее популярны и любимы зрителем, чем знаменитейшие кинозвезды натурного игрового кино, когда этот забавный игрушечный фильм разрастется до размеров полнометражного фильма и встанет в ряд с лучшими кинопроизведениями мирового экрана.

Такова — в коротких словах — биография самого молодого из всех существующих искусств — искусства графического фильма. Такова и производственная биография самого выдающегося мастера этого искусства — Уолта Диснея.

Чтобы иметь такую необыкновенную биографию, искусство это должно было таить в себе необыкновенные творческие возможности. Эти скрытые возможности оставались незамеченными даже для виднейших представителей других искусств, для художественных критиков и искусствоведов. До самого последнего времени никто не придавал этому искусству сколько-нибудь серьезного значения. Это говорит о том, что в нем были заключены зародыши новой художественной формы, новых творческих путей, еще неведомы другим искусствам.

И действительно, сейчас мы уже смело можем сказать, что по новизне и самобытности, по масштабу художественных задач искусство графического фильма стоит рядом и на равной ступени с другими искусствами. Отличается это молодое искусство от своих старых собратьев лишь тем, что творческие пути его не только не пройдены до конца, но даже в произведения лучших его мастеров — только начинаются. И скажем прямо: чтобы расценивать мультипликацию как большое искусство с большими возможностями, у нас имеется лишь одно основание — это творческий и организационный опыт Диснея.

Следует учесть эту обстановку, чтобы понять все значение смелых диснеевских «реформ». Творческий и организационный опыт Диснея явился последовательным рядом опровержений всех этих «законов» и «установок» недальновидных организаторов и режиссеров. Дисней на деле доказал, что искусство графического фильма может существовать и творчески расти лишь на технической базе определенной структуры, ничего общего не имеющей с примитивной кустарщиной. Непрестанное повышение технического и художественного уровня фильмов, разрешение все новых и новых творческих задач, наконец выпуск полнометражных графических фильмов неразрывно связано у Диснея с усовершенствованием технической базы.

• 

  Уолт Дисней

Еще более значительна роль Диснея в деле организация творческого коллектива. Если структура его технической базы без большого труда может быть заимствована организаторами других студий, то организация творческого коллектива студии Диснея не имеет сколько-нибудь близкого повторения. В отношении тщательности подбора художников, их сплоченности одними общими творческими целями студия Диснея находится на одном уровне с театром Станиславского или со студией Чарли Чаплина.

В результате многолетней вдумчивой и неутомимой организационной и творческой работы Диснею первому удалось приоткрыть завесу художественными возможностями этого нового искусства.

2.

Первые фильмы Диснея еще мало чем отличаются от фильмов других американских мультипликаторов: те же очеловеченные забавные зверьки, по художественной форме — детски-примитивные, по стилю — стоящие на самом низком уровне изо-культуры. Правда, по живости и экспрессии движений, по игровой характеристике персонажей, по оригинальности сценарного замысла фильмы Диснея очень скоро выдвинулись на первое место. И все же этот первоначальный этап его деятельности только лишний раз подтвердил укоренившийся взгляд на ограниченность возможностей и перспектив искусства графического фильма.

Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма купить

Поворотным моментом в творчестве и мастерстве Диснея был переход к звуковым фильмам. Почти одновременно о «Микки на пляже», сделанным с большим мастерством, но в обычном для него жанре, он делает «Танец скелетов» — фильм, в корне меняющий наше первоначальное представление о творческих возможностях Диснея. Фильм этот показал, что Дисней — не в пример другим мультипликаторам — режиссер с широким кругозором, что узкая тропинка, по которой шли до него и рядом с ним другие режиссеры, ни в какой мере не исчерпывает возможностей рисованного фильма. «Танец скелетов» — первый образец нового жанра, причем жанра по преимуществу присущего мультипликации.

По причинам ли коммерческого неуспеха фильма «Танец скелетов» или по каким-либо другим причинам, но Дисней на этом этапе своей работы более не возвращается к зрительным образам, столь резко отличным от всего, что он делал раньше. Поэтому когда он вскоре вторично применяет тот же метод и берет увертюру к «Вильгельму Телю» за сюжетную и динамическую основу фильма, мы вновь видим на экране его прежних персонажей, во главе с любимцем публики Микки — в роли дирижера. Понятно, что в этом фильме содержание шло по совершенно иным сюжетным каналам и никак не могло соответствовать содержанию музыки. Микки в роли дирижера мог бы с одинаковым успехом дирижировать любым другим музыкальным произведением. Поэтому связь музыки со зрительным образом в данном случае относительна и формальна. Однако, фильм этот полон динамической энергии, блестящего мультипликационного мастерства и является одной из этапных работ в творчестве Диснея. И все же теперь мы знаем, что эти два фильма в области этого нового жанра были лишь первыми робкими шагами. В конце 1940 г., т.е. спустя 12 лет после выхода на экран его первого короткометражного звукового фильма («Пароход Вилли»), Дисней создает полнометражный фильм «Фантазия», в котором, как он говорит — Микки, Бах, Бетховен, Стравинский и Стоковский «плывут в одной лодке». Он определяет этот фильм как «видение музыки».

Звуковые фильмы Диснея показали, что он в полной мере оценил факт включения музыки в искусство графического фильма. Не только «Танец скелетов» и «Микки-дирижер», музыкальное построение которых предопределялось готовым музыкальным произведением, но и все свои звуковые фильмы Дисней доводит обычно до предельной синхронности. Грань между музыкой и зрительным образом стирается до такой степени, что трудно определить; является ли музыка иллюстрацией к зрительному образу или зрительный образ иллюстрирует симфоническую музыку. Ни балет, ни опера — даже в лучших своих образцах — никогда не достигали такого тесного единства музыки со сценическим действием. Отнесем и эту особенность за счет блестящих способностей новорожденной музы искусства мультипликации.

Прежде чем перейти к другим вехам, определяющим творческий рост Диснея, отметим некоторые основные черты, объединяющие все фильмы Диснея, независимо от их содержания и жанра.

Основная их черта та, что все они — и почти без всяких исключений — запоминаются зрителем с первого же раза и во всех деталях. Чтобы уяснить себе этот факт, вспомним о диснеевских подражателях. Одни художники подражали ему из-за коммерческой конкуренции, другие — бескорыстно, так сказать, из любви к искусству подражания. И корыстные и бескорыстные подражатели не стеснялись переносить в свои фильмы и диснеевские персонажи, и экспрессию движений, и жесты, и мимику, и трюки, а более ретивые умудрялись заимствовать у Диснея и целые сцены. Однако мы знаем, что произведения этих подражателей, насыщенные до отказа «диснеевщиной», не производили на зрителя ровно никакого впечатления. И фильмы, и их авторы забывались зрителем тотчас после просмотра. Следовательно, есть в мастерстве Диснея нечто неуловимое, некие секреты, скрытые даже от самых прожженных мультиспецов.

Откроем эти секреты. Разгадка первого секрета не представляет большого труда. Она заключается в непосредственности Диснея; он никому не подражает, и даже те фильмы, в которых он подражает самому себе, всегда производят впечатление свежести и новизны. Второй секрет заключает, в том, что сценарии Диснея точно и без промаха ориентированы на мультипликацию. Эта черта общая и непременная для всех его сценариев.

Но с особой наглядностью и остротой черта эта выступает в тех случаях, когда Дисней делает новый, еще никем не сделанный шаг вперед — вглубь искусства графического фильма. Так это было с «Танцем скелетов», так это и в очаровательном пустячке — в фильме «Моль и пламя». И, действительно, в формах какого иного искусства может быть с такой полнотой, в живом динамическом образе передана вся эта литературная фантастика?

Диснеевские сценарии никогда не являются «живыми картинками», иллюстрациями к сценарной канве, никогда сценарий Диснея не плавает поверх действия, как легковесная мораль, и не оседает на впечатлении зрителя — как тяжеловесное назойливое нравоучение. С одной стороны, в его фильмах нет ни одного движения, ни одного жеста, нет ни одной самой короткой сцены, которая выпадала бы из общего замысла, из сценарной структуры, и тем затрудняла бы доходчивость всего фильма в цепом. Иными словами, сценарий растворяется в фильме без остатка: он полностью перевоплощается в зрительный образ. Естественно что такой зрительный образ — образ, до последней детали осмысленный и сюжетно целостный, прочно западает в память любого зрителя

Книга вопросов купить

Именно мастерство, с которым Дисней реализует слова и фразы сценария в полные экспрессии зрительные образы, в живое действие, насыщенное блестящим юмором, выделяет его из всех без исключения художников-мультипликаторов. В этом и заключается разгадка его третьего секрета.

По ходу развития сюжета Дисней разбивает фильм на последовательный ряд отдельных сцен. В реализации этих сцен-звеньев и проявляет Дисней свое высокое мастерство. Для примера возьмем одну из его ранних работ — «Микки на пляже».

Просмотрев этот фильм два-три раза, мы без труда прочтем его сценарий. Он окажется, как впрочем и большинство сценариев Диснея, до наивности простым и элементарным. Но тем он и труден: такой сценарий не «вывезет» и не «спасет» посредственного режиссера. Следовательно, все дело заключается здесь в том, как будут проработаны сцены.

И действительно, сравнивая описание сцен с тем, что мы видим на экране, становится ясным, что никакое архи-художественное описание сцен не передаст ни своеобразной грации перепрыгивающей о колышка на колышек Минни, ни уморительность комизма двух опешивших любовников-бегемотиков, ни инфантильной сцены утешения, ни тем более, всего разнообразия мимики и экспрессии движений персонажей в концертных сценах фильма.

Каждая отдельная сцена — будь она даже не длиннее двух-трех метров — прорабатывается Диснеем с изумляющей тщательностью. Каждая сцена представляет собой или остроумно продуманное положение, неожиданно для зрителя раскрывающее свою юмористическую сущность, или яркое во всех деталях, проработанное игровое действие, или в высшей степени экспрессивный дивертисментный номер, который кстати сказать, всегда заключает в себе некий «сюрприз» для зрителя. И это относится буквально к каждой сцене. Мастерское разрешений каждой сцены-звена в отдельности и определяет высокое качество всего фильма в целом.

Наконец, следует остановиться еще на одной особенности режиссерского мастерства Диснея — на игровой характеристике персонажей. С особой отчетливостью проявилась эта особенность в «Трех поросятах». Фильм этот также одна из основных вех творческого роста Диснея. В ней Дисней делает попытку расширить сферу своих творческих исканий — в область более значительных тем, а в связи с этим он переходит и к новой трактовке персонажей

Конкретное, до конца осмысленное содержание басни о трех поросятах, полная определенность роли каждого действующего лица — благодарный материал для игровой характеристики персонажей. Дисней как никто сумел им воспользоваться.

Двое из поросят — Ниф-Ниф и Нуф-Нуф должны олицетворять собой беспечность и легкомыслие. Эти веселенькие поросята вечно танцуют, играют и поют. Их двое, но у них, как у Бобчинского и Добчинского — одна роль. По своему образу и подобию они строят себе домишки из легкого тростника и соломы. Они смеются над усердием своего третьего братца и над всеми превратностями судьбы. Пока опасность далека, они распевают свою веселую и задорную песенку «нам не страшен серый волк», но когда опасность приближается, и соломенные их домики рушатся, они в страхе убегают и спасаются лишь благодаря предусмотрительности их старшего братца. Обе стороны их характера — легкомыслие и трусость — очерчены Диснеем точно, остроумно и весело. Третий поросенок Наф-Наф — полная противоположность двум первым. Он осторожен, предусмотрителен, трудолюбив. Домик он строит из кирпича, кирпич скрепляет «волкоупорным цементом», двери у домика прочные, замки крепкие. И когда беда приходит, он встречает ее во всеоружии. Характер третьего поросенка определяется лишь одной чертой — благоразумием, и эту одну черту Дисней дотягивает до полной рельефности.

Характер волка сложен и многогранен. В обрисовке этого многогранного характера Дисней и проявляет все свое замечательное мастерство. Волк прежде всего свиреп, силен и быстр. Бешеным ураганом мчится он за двумя веселыми поросятами. Одним дыханием сокрушает он домик первого из поросят. Но когда сила и прямой натиск не приводят его в цели, он поворачивается к нам другой своей гранью — и мы с удивлением видим того же волка в роли безобидной, слабой овечки. Затем опять взрыв бешенства, опять в ход пускаются и сила легких и быстрота ног, пока новое препятствие не вынуждает его спрятать когти, согнуть спину, изменить голос и преобразиться в мирного продавца щеток.

В результате такой подлинно творческой разработки характеров действующих персонажей, перед нами фильм насыщенный живыми образами, глубоко осмысленный, а потому доступный пониманию каждого ребенка.

Еще раз приходится вспомнить о подражателях. Со времени выхода на экран «Трех поросят» не менее дюжины диснеевских волков приходилось видеть нам в фильмах других режиссеров-мультипликаторов. Но почему же вся эта дюжина волков промелькнула незамеченной, не оставив в нашей памяти ни малейшего следа? Может быть эта дюжина волков была хуже нарисована или хуже двигалась по экрану? Нет, все они были сделаны точь-в-точь как диснеевский волк, и даже, если это были не волки, а другие хищные животные, то действовали они по всем канонам волка из «Трех поросят». Очевидно, причина их малой впечатляемости заключалась в том, что или диснеевскому волку не давали хорошей роли (плохой сценарий), или диснеевский волк приходил в ярость, рычал и раздувался там, где по смыслу он должен был надеть овечью шкуру и говорить елейным голосом, или диснеевский волк выпускался на экран по той уважительной причине, что он так хорошо послужил Диснею в «Трех поросятах» и теперь этот волк — общепризнанная знаменитость.

Так или иначе, но факт остается фактом: «знаменитый» волк никому другому не пожелал служить, кроме как Диснею.

Итак: 1) самобытность и непосредственность дарования Диснея, 2) специфичность выбранных тем и тщательная разработка сценария, 3) мастерство в разработке каждой сцены в отдельности и 4) многогранная характеристика персонажей — вот отличительные черты диснеевских фильмов, определяющие их цельность и яркость. Этим и объясняется тот факт, что фильмы Диснея запоминаются зрителем с первого раза и навсегда.

3.

И, конечно, только художник, который с такой страстью, искренностью и мастерством разрешил сравнительно простые задачи искусства графического фильма, только режиссер, который годами неутомимо «коллекционировал» свой творческий коллектив, только организатор, который дня не терял, чтобы не внести какой-нибудь новой детали в техническое усовершенствование своей производственной базы — только такой художник-режиссер-организатор имел право взяться за полнометражный графический фильм с полным основанием и выполнить его блестяще.

Михаил Цехановский. Композиция творческой жизни

«Белоснежка» — это смелый шаг по никем еще неизведанным тропам. «Белоснежке» не может быть противопоставлен ни один другой из сделанных до сих пор рисованных фильмов, более того, ни один из фильмов, сделанных самим Диснеем. «Белоснежка» производит впечатление неожиданное, поражает зрителя своей новизной. И вместе о тем, при детальном рассмотрении мы видим, что в этот фильм вложен весь творческий и профессиональный опыт Диснея и его коллектива.

Ничего не растеряно им по пути, ничего не отброшено как лишний балласт, так как все, что он делал раньше, он делал всегда в полную силу и с предельным для себя мастерством. Поэтому никакого доверия не заслуживают россказни о том, что Дисней-де давно сам не рисует, а в «Белоснежке» отказался и от режиссерства. Ибо не в том дело, что он передал другим, а в том, что он оставил за собой.

В своем творческом развитии Диcней непрерывно двигался вперед, поднимался в гору. И ничего нет удивительного в том, что сейчас мы, далеко от него отставшие, видим его над собой, во весь его рост, и с трудом узнаем в нем прежнего Диснея — автора миниатюрных фильмов. Миниатюрист Дисней смело берет широкую кисть и пишет огромное полотно — пишет широко, свободно и сильно.

Перейдем к разбору основных особенностей этого фильма. В «Белоснежке» впервые применена в широком масштабе съемка живых актеров. Казалось бы, меньше всего от Диснея можно было ожидать подобного рода методов работы. Персонажи диснеевских фильмов всегда были окарикатурены до крайности: анатомически это была самая фантастическая мешанина из человека и всевозможных животных — мышей, кошек, собак, лошадей и пр. Ни разу в фильмах, сделанных до «Белоснежки» Дисней не пытался придать своим персонажам мало-мальски естественный, реальный облик.

И вот он делает вдруг крутой поворот, на которой до него никто не решался. Почему никто не решался? Во первых потому, что никому и в голову не приходило, что в мультипликации могут существовать иные персонажи, кроме примитивных зверюшек, разыгрывающих примитивную комедию. Во-вторых — пользоваться кадрами натурной съемки считалось даже среди мультипликаторов зазорным, чем-то вроде плагиата. Взгляд этот рикошетом перекинулся к мультипликаторам из изо-искусства, по традициям которой пользоваться фотографией считается пределом творческой беспомощности и задачей в полной мере антихудожественной. Но, как ми уже отметили, Дисней — режиссер с весьма широким кругозором. Искусство графического фильма — область, им же открытая, им же завоеванная, и он шагает по ней не как случайный прохожий, а как завоеватель, как отважный исследователь, неустанно стремящийся к новым техническим и творческим победам. Он знает, что у мультипликации нет прошлого, а горизонты ее будущего беспредельны, и он, не связанный традициями прошлого и предрассудками настоящего, в борьбе за это будущее руководим лишь здоровым инстинктом художника-новатора.

Постановка гриммовской «Белоснежки» потребовала от Диснея решения ряда вполне конкретных задач: 1) королева, Белоснежка, принц и охотник должны быть показаны с предельным реализмом, 2) лесные звери и природа должны быть сказочно-реальными, 3) гномы — людьми, но людьми вымышленными, существующими лишь в воображении художника.

Из этих трех задач первая могла устрашить любого из мультипликаторов. За исключением Диснея. И он смело, без оглядки идет именно по тому пути, который, казалось, навсегда был закрыт для каждого «уважающего себя», «культурного» художника. Он подбирает актеров, разыгрывает с ними сцены, снимает их, а затем путем почти механической перерисовки каждой кадро-клетки вводит этих живых актеров в графический фильм. Просто и ясно. И в конечном счете этот смелый новатор остается победителем.

4.

Над густой зеленью старинного парка, на фоне голубого неба высятся стены и башни средневекового замка. Этот первый, открывающий фильм кадр дает довольно точное представление о стиле фильма с точки зрения изо-искусства. Современные Диснею художники больших форм изо-искусства давно в своих картинах не изображают ни старинных парков, ни средневековых замков, а если и изображают, то совсем иначе, совсем в ином вкусе. Парки и замки, показанные в «Белоснежке», в наши дни мы можем найти разве лишь в детских книгах, оставленных нам в наследство нашими бабушками и дедушками. Иными словами, стиль «Белоснежки» — сугубо старомодний и лежит где-то далеко в стороне от столбовой дороги изо-искусства. Мы не говорим, что это плохо или что это хорошо, мы лишь устанавливаем факт. Но если учесть крайне упрощенный стиль всех предыдущих фильмов Диснея, то мы устанавливаем и другой факт: в «Белоснежке» Дисней впервые в своей жизни столкнулся с задачей, которую, с точки зрения изо-искусства, можно классифицировать как задачу живописную.

После ряда монтажных переходов, выполненных с несвойственной мультипликации серьезностью, и после целого ассортимента сложных панорам, зритель «въезжает» во внутренние помещения замка. Здесь разыгрывается одна из основных сцен сказки — сцена, в которой красавица-королева с тревогой вопрошает зеркало:

Я ль на свете всех милей, всех румяней и белей?

И сморщенное, зеленое лицо-маска, шамкая беззубым ртом, с безучастной иронией повторяет увядающей красавице свой стереотипный приговор.

До «Белоснежки» Диснея эту сказочную сцену можно было только приблизительно себе представить по литературному описанию, или по более или менее удачным иллюстрациям художников. В театре она строится на мало убедительной бутафории. И только в искусстве графического фильма мы видим ее в полной реально-сказочной силе. Сцена эта сделана превосходно и забыть ее трудно.

Однако, для профессионалов-мультипликаторов эта и следующие за ней сцены интересны еще в другом отношении. Странные и необычайные вещи видим мы на экране: перед нами явно живые актеры, ничуть не менее живые, чем актеры натурных фильмов, и вместе с тем нет никакого сомнения, что актеры эти нарисованы, да к тому же еще раскрашены. И рисунок и раскраска этих живых фигур в достаточной мере примитивны и сильно смахивают на дешевую олеографию. Если только представить себе, что в фильме не было бы никаких иных персонажей, кроме этих плохо нарисованных и безвкусно раскрашенных «живых» актеров, то ясно, что такой фильм не выдерживал бы никакого сравнения с любым из цветных натурных фильмов, как ни низок технический и художественный уровень последних. Такое использование натурных съемок для мультипликации — дело явно бессмысленное. Перерисовка заснятых с натуры актеров получила бы лишь тогда оправдание, если вместе с перерисовкой художник нашел для этих живых фигур более современную форму, чем форма фотографического изображения, если бы экспрессию мимики, жеста, игры актера художник довел бы до большей остроты и выразительности, чем это доступно живому актеру театра или кино. Тогда такая реалистическая мультипликация была бы искусством еще более творчески эластичным и совершенным, чем театр или натурное киноискусство.

Художники Диснея — сила которых не в реальном изображении человека — могли лишь механически перерисовать каждую фазу движения заснятого актера, обвести этого актера грубым контуром и по-детски раскрасить.

Таково первое впечатление, которое может возникнуть у профессионала-мультипликатора при появлении на экране вступительных кадров «Белоснежки».

Однако это лишь самое первое впечатление и то — повторяем — впечатление профессионалов, а вовсе не массового зрителя. Уже спустя несколько монтажных кадров перед зрителем — во всей полноте — раскрывается смысл и значение этого — на первый взгляд — рискованного метода работы с живым актером. Сцена у колодца, сцена встречи Белоснежки с принцем, в которых в качестве полноправных действующих лиц включаются «живые» актеры-голуби, создают настолько необычное и новое художественное впечатление, что первоначальные «эстетические» соображения исчезают бесследно. Этот необычный по новизне художественный эффект, который целиком вытекает из специфики мультипликации, и который был, конечно, точно и во всех подробностях предусмотрен Диснеем, получает еще большую силу в сцене дуэта Белоснежки с птенчиком, и окончательно покоряет зрителя в сцене встречи Белоснежки с птицами и зверюшками на полянке сказочного леса.

«Какой день нет бомбежки?»

Сцена эта полна жизни. Птицы и звери превосходно нарисованы, превосходно оживлены и кажутся нам совершенно реальными. И вместе с тем поступки их до конца осмысленны. Это — животные с человеческим сознанием и чувствами, т.е. это — те сказочные существа, с которыми мы с детства знакомы по народному эпосу, но которых до сих пор ни одно искусство не в силах было показать нам в такой полноте. Удивление зверюшек при виде незнакомого им существа сменяется любопытством, любопытство переходит в симпатию, в теплое участие, в желание утешить и помочь беглянке — и они, приветливо ласкаясь, окружают девушку и, как близкое, родственное им существо, уводят в свой сказочный мир.

С этого момента «живая», перерисованная с живой актрисы, но недостаточно живая для натурного фильма Белоснежка, чудесным сближением со сказочно-реальными птицами, животными и природой, переводится в план сказки и приобретает в этом фантастическом окружении новую сказочно-реальную убедительность. Сцены эти глубоко трогают и умиляют зрителя.

Припоминая все, что до сих пор делалось в мультипликации, невольно задаешь себе вопрос: приходилось ли нам видеть рисованные фильмы или хотя бы отдельные сцены в них, которые бы трогали и умиляли зрителя? До сих пор усилия большинства режиссеров были направлены к тому, чтобы рисованные фильмы смешили зрителя. Диснеевские фильмы смешили лучше и сильнее других. Можно с уверенностью сказать, что в этом отношении мультипликация уже полностью выявила свою огромную силу. Другие рисованные фильмы полушутя, полусерьезно устрашали зрителя («Танец скелетов»). Третьи поражали зрителя стремительностью синхронизированной динамики («Микки-дирижер») или нарушающей все физические законы эквилибристикой («Чистильщики часов»), четвертые развлекали зрителя острым музыкальным эксцентризмом («Микки на пляже»). Пятые совмещали в себе почти все перечисленные особенности («Три поросенка»). Но сколько бы мы ни искали, ни один рисованный фильм не вызывал в зрителе тех лирически трогательных впечатлений, которые вызывают сцены в «Белоснежке», где волей художника звери, птицы и человек погружены в творческую атмосферу сказки.

Когда виртуоз извлекает из своего инструмента новые звучания, когда мастерство его вызывает у зрителя новые ощущения и мысли — не значит ли это, что художником сделано большое творческое усилие на пути к раскрытию новых возможностей, заключенных в его искусстве?

5.

Группа зверей и птиц в «Белоснежке» заслуживает особого внимания. Эта группа, пожалуй, самое большое достижение Диснея в «Белоснежке». И в отношении этой группы был использован прием натурных съемок с последующей перерисовкой. Но в отличие от первой группы, здесь швы между натурными съемками и мультипликацией почти сглажены. Очевидно, звери и птицы диснеевскими художниками изучались о большим вниманием, а выбор сцен для перерисовки был сделан о большим отбором. Поэтому в этой группе персонажей — больше искусства, больше художественной выразительности. Все они — в отличие от прежних персонажей Диснея — почти полностью сохраняют свой звериный реалистический облик, и вместе с тем все они в той или иной степени и с большим художественным тактом очеловечены.

Трудно поверить, что на экране мультипликация — до того живы и свободны движения этих очеловеченных зверьков. И вместе с тем, не может быть сомнения, что это — мультипликация, или, вернее, что именно такой и никакой иной и не должна быть мультипликация. Куда девались суетливость, развязность и неуклюжесть прежней, хочется сказать, допотопной мультипликации? Даже в лучших фильмах Дионея лихорадочная и вместе однообразная быстрота движений явно скрывала за собой техническое несовершенство мультипликационных процессов производства. В «Белоснежке» нет и признаков торопливости. Амплитуда темпа движения огромна; от самого спокойного, естественно-медленного до бешено-быстрого.

До сих пор мы знали, что массовка — узкое место мультипликации, массовок избегали, а те, которые мы изредка встречали в фильмах, были кадрами наиболее примитивными и схематичными. Без большого усилия замечались и цикличность движений, и омертвение отдельных фигур. «Белоснежка» вся построена на массовых сценах, и эти сцены — предел совершенства.

По композиционной свободе, по живости разнообразию движений нет разницы между массовкой и сценами, в которых участвуют 2-3 персонажа. В этих массовках каждый самый крохотный зверек имеет свой точно очерченный путь движения, имеет свою мизансцену, свою роль, за движением каждого из этих маленьких актеров можно проследить и убедиться, что игра его нигде не ослабевает, нигде не замирает.

Действует эта группа сплоченно, как один актер во многих лицах. Мы находим здесь и грациозно-стремительных газелей, и пугливых ушастых зайчат, и веселых хорьков, и неуклюжую черепаху. У каждого из них и внешность, и движения, и повадки охарактеризованы точно и живо, и, вместе с тем, при всем разнообразии, они представляют собой единую цельно-скомпонованную группу. Эта динамично скомпонованная группа, как быстро пробегающие облака, непрерывно изменяет свою форму, то расплываясь, то сжимаясь, то рассыпаясь, то вновь соединяясь в неожиданно новый композиционный узор.

После сцены встречи с Белоснежкой на лесной полянке — сцена, разыгранной с небывалым в мультипликации мастерством, эта легкая, веселая и быстрая компания зверюшек ведет Белоснежку к домику гномов. Здесь — внутри домика — разыгрываются сцены, также достойные высокой профессиональной оценки, a главное — самого тщательного изучения. Покончив с уборкой домика и приготовлением ужина, Белоснежка по крутой и узкой лестнице поднимается в спаленку гномов, а вслед за ней, преодолевая каждый сообразно своим физическим особенностям крутизну лестницы, устремляются и быстрые газели, и мешковатые зайчата, и неуклюжая черепаха. Милую и трогательную заботливость проявляют здесь к Белоснежке и птички: они дружным усилием укрывают ее одеялом, а в заключении всей сцены одна из них, вспорхнув над свечкой, тушит ее кончиком своего хвоста.

Игра в этих сценах самой Белоснежки не может нас удивлять: такую игру мы сплошь и рядом видели в десятках натурных фильмов. Но видели ли мы когда-нибудь так играющих птиц и зверей? Конечно, нет. Все эти зверюшки — превосходные актеры. Можно ли отнести их превосходную игру за счет пользования натурой? Едва ли; яркость и убедительность их игры превышает все, что можно было бы добиться дрессировкой самых ручных, самых умных животных. Следовательно, здесь на славу поработали диснеевские художники и еще раз показали — какие неисчерпаемые богатства лежат в искусстве графического фильма. Впечатление от этих сцен необычно, абсолютно ново и вытекает из специфических возможностей мультипликации.

Третья группа — группа гномов — не менее замечательна. По внешнему облику диснеевские гномы мало чем отличаются от гномов, которых мы привыкли видеть в старых детских книгах. Это маленькие, большеголовые, пузатые карлики с большими белыми бородами и сморщенными старческими лицами. Ни писателям, ни художникам не удавалось дать этим сказочным существам более подробную, более жизненную характеристику. Только Дисней средствами своего искусства и силой своего мастерства раскрывает перед нами художественный образ этих фантастических обитателей пещер и дремучих лесов. Можно соглашаться или не соглашаться с диснеевской трактовкой гномов, но трудно отрицать цельность и убедительность этой трактовки.

Семь гномов Диcнея знамениты сейчас на весь мир. В этом они нисколько не уступают прославленнейшим кинозвездам Голливуда. Диcней трактует своих гномов как ватагу веселых ребят, озорства ради прицепивших себе длинные бороды и надевших на свои детские лица потешные старческие маски. Они о детской важностью, громко и задорно распевая свою боевую песенку, походным маршем шагают па лесным тропам. Но вдруг — стоп! Вожак остановился — и эти бравые ребята, как деревянные болванчики, перестукиваются затылками, а при первом призраке опасности мгновенно, как мыши, сбиваются в один, дрожащий от страха, живой комок.

Эта группа, как и группа зверюшек, с одной стороны, держится в сплоченном единстве, и в этом единстве представляет собой одного многорукого, многоногого и многоголового актера, с другой, при ближайшем рассмотрении — каждый из гномов наделен своими особенностями, своим четко очерченным характером.

Трем из них Дисней дал более ответственные роли и более многогранную характеристику. Роль комика среди шести комиков выполняет самый молодой из них — безбородый глупышка Допи. В трюки и проделки Допи Дисней вложил всю силу своего дарования, весь свой огромный опыт юмориста-мультипликатора. На противоположный край этой группы у поставлен Грампи. Это упрямый ворчун, неукротимый женоненавистник, и во всех этих чертах он не менее потешен, чем Допи. Вожак всей группы — Док, заика, говорун, горе-организатор. Каждый из остальных наделен лишь одной чертой: Хэппи — добродушен, Снизи — при всяком удобном, а чаще неудобном случае, чихает, Башфул стесняется и краснеет, Слипи зевает и засыпает.

Нельзя вдоволь налюбоваться этой крепко сколоченной и талантливо продуманной группой актеров-комиков. И, конечно, добиться такого мастерства выполнения мог только Дисней и его коллектив, имеющий за плечами огромное количество остроумнейших фильмов и сделавший столь совершенный в игровом отношении фильм, как «Три поросенка».

Здесь нет места останавливаться на подробном разборе отдельных сцен — их необходимо изучать на монтажном столе кадр за кадром. Отметим лишь, что диснеевская разработка массовых сцен этой группы персонаже не менее совершенна, чем второй группы. Здесь задача осложняется большей индивидуализацией персонажей и смысловой нагрузкой каждой сцены. Такие сцены, как вход в домик, встреча с Белоснежкой или мытье рук по мастерству построения мизансцен не уступают лучшим постановкам лучших мировых режиссеров.

С точки зрения мультипликационного искусства мастерство Диснея достигает в этих сценах необычайного блеска. Только он один умел в своих фильмах доводить темп движения до вихревой быстроты, создающей неповторимую в других искусства экспрессию движения. Группы движений, построенных и офазованных по законам лишь одному Диснею известным, лежат в основе таких сцен, как усмирение чихающего Снизи, или купание ворчливого Грампи.

Шесть карликов стремительно набрасываются на седьмого — и клубок из семи тел барахтается со страшной, предельной быстротой. Возможно ли быстрее? Казалось бы, нет. И вдруг из этого бешеного клубка взвивается новый каскад коротких, гиперболических движений — и перед нами опешивший Снизи с туго перетянутым носом, или Грампи, окунутый в воду. Здесь, конечно, съемка с живой натуры мало что дает. Здесь на первый план выступает умение мастера владеть движением, творческая композиция различных по темпу групп движений. Как в музыке — звук, в живописи — цвет, в литературе — слово, так в искусстве мультипликации основным творческим материалом является движение, и по мастерству, с которым художник владеет движением, мы судим о его кровной принадлежности к данному искусству. Дисней — врожденный мультипликатор, у него — «абсолютный слух» к движению. Это и делает его фильмы — какие бы погрешности против вкуса и пр. в них ни были — подлинными произведениями искусства графического фильма.

Известно, что и в работе над гномами Дисней также применил метод использования живых актеров. Весь игровой узор, вся игровая проработка мимики и жеста явились, конечно, результатом тщательной штудировки заснятых сцен с живых — к тому же превосходных — актеров.

Итак, в одном и том же фильме мы обнаруживаем три случая использования заснятой натуры. В каждом случае Дисней подходит к своей задаче по-разному — в зависимости от литературного образа той или иной группы персонажей. Следовательно, в этом новом для графического фильма методе, в методе, которого все боялись пуще огня, Дисней уже достиг мастерства, которого мы не встречаем в фильмах других режиссеров и не скоро, очевидно, встретим.

Чтобы оттенить сказочность обстановки и сказочность происходящих событий, первая группа персонажей должна была быть показана с предельной реальностью. И Дисней — без всякого стеснения — перерисовал заснятые с натуры сцены и вставил их в мультипликацию. Получилось не очень художественно, но в общей связи с другими персонажами эта грубо-реалистическая трактовка неожиданно оправдывается. В третьей группе нет прямолинейного внедрения живой натуры в организм искусства мультипликации. Здесь Дисней использовал свой старый опыт, так как нет сомнения, что в предыдущих своих работах Дисней насыщал игру своих гибридных персонажей актерской игрой, которую он наблюдал, изучал и зарисовывал на живых актерах и зверях. Такие хотя бы сцены, как сцена утешения Минни, или выход Микки из кабинки, не могли быть целиком плодом воображения художника.

Поэтому трудно было угнаться тем из подражателей Диснея, которые гнались за ним, оседлав лишь свое воображение. В мультипликации, как и в изо-искусстве, воображение художника, не насыщенное изучением натуры, имеет свой точно очерченный предел. И, конечно, ошибались те из мультипликаторов и те из киноработников, которые полагали, что в мультипликации достаточно пользоваться зеркалом, собственной своей физиономией и собственными своими актерскими способностями. Дисней на деле доказал, что такой метод работы — сплошное недоразумение, и что тот, кто по-настоящему хочет работать в мультипликации, кто хочет, чтобы фильмы его действительно смешили, волновали и трогали зрителя, тот должен не меньше, а во много раз больше и глубже, чем это делает режиссер игровых фильмов, поработать с актером, разыграть и заснять нужные сцены, проанализировать фазовку заснятого материала кадр за кадром, а уже после этого приняться за мультипликацию. В этом и заключается сущность профессионального урока, который дал нам Дисней своей «Белоснежкой».

6.

В третий раз произносит зеркало свой неумолимый приговор увядающей красавице-королеве. Королева преображается: как злая, хищная птица, с развевающимся за плечами плащом, она слетает вниз по широкой, крутой лестнице в подземные казематы средневекового замка. Здесь — в традиционной обстановке сказочной чертовщины — разыгрывается одна из лучших сцен этого фильма, одна из замечательных сцен искусства графического фильма. На глазах пораженных зрителей, совершенно живая, реальная молодая женщина превращается в скелетообразную, скрюченную, сказочную старуху-ведьму. Это преображение персонажа из реального плана в план сказочно-фантастический разрешен Диснеем с огромным мастерством. Вот каких, оказывается, эффектов можно достигнуть в мультипликации, за дело примется большой мастер! — невольно думает зритель, любуясь, как плавится кровью ядовитое красное яблоко, как , пошевеливая лысыми крыльями, жмется от страха совсем живой и в тоже время сказочно-страшный, зловещий ворон, как, наконец, тонко, до конца убедительно проработан самый момент превращения королевы в ведьму. Затем, вместе со старухой-ведьмой мы углубляемся в темную, непроходимую лесную чащу, где к нашему удивлению, мы видим и глубокую перспективу, и затуманенную даль. Мы теряемся в догадках: что взято здесь из натуpныx съемок, что нарисовано. Ясно лишь одно: Дисней действительно побеждает здесь большие художественные и технические трудности, а вместе с этим, побеждает и зрителя.

Лесные птицы, звери и даже флегматическая, неуклюжая черепаха приветливо и ласково встречают Белоснежку. Они проводят ее через трудно проходимый лес и укрывают в уютном домике гномов. А важные и деловитые гномы, до смерти перепуганные доселе не виданным существом, которое заняло их домик, постепенно расплываются в шесть приветливых и радостных улыбок, которые уже до конца не сходят с их старческих масок. И даже ворчун и неукротимый женоненавистник Грампи в конце концов не в силах выдержать своей роли перед всепокоряющей силой молодости и красоты.

Вся эта сказочная канва событий должна раскрыть одну из основных тем народного эпоса — о том как природа сосредотачивает все своих силы на сохранение и на защиту новых молодых побегов жизни. Поэтому не только птицы, звери и сказочные гномы охраняют и берегут Белоснежку, но и скалы, и лес, и ветер, и дождь, соединяют все свои силы на борьбу со злой волей стареющей королевы-ведьмы. Отсюда перед Диснеем возникла еще одна новая и трудная задача; создать для своих сказочных персонажей сказочную обстановку.

Мы знаем, что представляли собой так называемые «фоны» в графических фильмах, в частности, в фильмах самого Диснея: по наивной безыскусственности они вполне соответствовали примитивному стилю персонажей фильма. Обстановка этих фильмов действительно была лишь фоном, которого зритель на замечал и замечать не должен был.

В «Белоснежке» характер фонов изменился до неузнаваемости. Инженеры выстраивают Диснею многоярусный съемочный станок, дающий возможность отделить один план от другого , сгладить контуры планов и тем создать иллюзию перспективы, т.е. углубить сцену почти до естественных ее пределов. В результате «Белоснежка» блещет художественными эффектами, во много раз превосходящими как возможности натурного кино, так и декорационное оформление театральных пьес.

Дисней создает лес, еще невиданный в мультипликации, лес — дремучий, непроходимый. Высокие, необъятные, покрытые мхом деревья стоят, как уснувшие на страже сказочные великаны. Куполом раскинувшиеся ветви, закрывая небо, погружают все окружающее в мерцающий сумрак. Это лес страшный, полный чудес, лес, в котором самые реальные события приобретают колорит фантастической сказки. Сквозь этот сказочный лес бежит маленькая беспомощная фигурка. Она спотыкается, падает, опять бежит, виснет на цепких ветвях над бездонной пропастью, стремительно падает вниз — в какой-то еще более страшный подземный лес — обиталище сказочно чудовищных зверей и птиц. В изо-искусстве мы видели немало превосходных изображений сказочного леса (у Дорэ, например), но ни один из них не производит и сотой доли того впечатления, которое получает зритель от группы лесных кадров «Белоснежки». Другая группа кадров — в конце фильма — столь же динамичная и экспрессивная — показывает нам ярость бури, дождя, грома и молнии в сценах погони за королевой-ведьмой.

И совсем иной мы видим ту же природу, когда она вместе с гномами, зверями и птицами оплакивает смерть Белоснежки. Наивный и примитивный мультипликационный «фон» в «Белоснежке» превратился в живое действующее лицо, наделенное весьма сложной и ответственной ролью.

Страшному ночному лесу противопоставлен лес дневной, лес залитый солнцем, ласково окружающий маленький уютный домик гномов. И домик этот вовсе не обычный мультипликационный домик. Во всех своих деталях он объемен, начиная со стен и дверей, кончая столами, стульями, кроватями, и всему этому найдена форма, стиль, цвет. В этом объемном домике объемными кажутся и плоские, рисованные фигурки. Делают их объемными длинные, прозрачные тени, которые ползут по полу и, преломляясь, поднимаются на стены, обрисовывая объем комнаты и уточняя местонахождение персонажа в этом объеме. Кроме того, объем фигурок подчеркивается контражуром. Эти приемы также впервые вводятся в мультипликацию Диснеем.

Все это с полной очевидностью говорит об огромной творческой и технической работе, проделанной Диснеем. Кажется, что Дисней все техническое оснащение своей студии снял со старых рельс и переставил на новые, более совершенные. Творческий коллектив художников в «Белоснежке» полностью проявил свое замечательное мастерство и поднял искусство мультипликации до небывалой еще высоты.

«Белоснежка» — деловой ответ на неделовую и недальновидную болтовню о метражных и творческих пределах мультипликации. И это — урок, который надолго запомнится теми режиссерами, которые прежде считали себя попутчиками Диснея, и теми, кто похвалялся перескочить через Диснея с негодными творческими и техническими средствами. И это — удар по отстающим: «Белоснежка» навсегда закрывает узкие, кривые и обходные тропинки, по которым плелись вслед за Диснеем многие режиссеры. Какими бы талантами ни были одарены эти режиссеры — их профессионально и технически отсталые фильмы должны будут сойти о экрана. Тот, кто вовремя не поймет этой печальной истины, тот поздно для себя услышит об этой истине от массового зрителя.

Дисней — пионер. Талантливый, смелый, трудолюбивый. Войдя в мультипликацию в период ее становления, он скоро понял, что не в его <тогдашнем> творчестве и не в творчестве окружающих его художников-любителей — предел этого искусства. Он понял, что стоит лишь у начала золотоносной жилы, для разработки которой потребуются не только все его силы, но и силы многих поколений мультипликаторов.

Дисней — экспериментатор. Его творчество динамично. Он стремительно движется вперед, шаг за шагом раскрывая перед нами новое, еще неведомое человечеству искусство — искусство необычайной силы и красоты. И это ни в какой степени не преувеличение. Синтетическое искусство, о котором только могли мечтать передовые творцы всех искусств, неожиданно находит свою форму в искусстве графического фильма. От живописи в нем — творчески преображенный образ, от кино — запечатленное на пленке движение, от литературы и театра — в действии развернутый сюжет к живой актерский образ, связь этого искусства с музыкой неразрывна. И это не случайное, искусственное соединение элементов различных искусств, это — сплавленная в единый организм творческая форма нового искусства.

Процесс творческих исканий Диснея далеко еще не завершен. Каждая новая его работа овеяна радостью смелых творческих исканий. Но и то, что ужо создано им на сегодняшний день, достаточно для того, чтобы оценить искусство графического фильма, как большое искусство с большими творческими возможностями, а Диснея как его лучшего художника, режиссера и организатора.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Сергей Корнихин: «Мы будем просто королями помойки»

• 

  Возвращение в Ленинград — Лекции и показы

• чапаев

  

  Олег Ковалов – «Барская была девушкой довольно шустрой»

• 

  Наум Клейман о человеке с киноаппаратом

• 

  Невиданное кино: «Облава в Сан-Паули» Вернера Хохбаума

• 

  Невиданное кино. «Девушка с гиацинтами» Хассе Экмана