18+
20 ФЕВРАЛЯ, 2015 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «Огоньки» Петера дель Монте

Сегодня вечером в «Порядке слов» пройдет очередная встреча с Алексеем Гусевым и «Невиданным кино». Фильм дня — «Пуританин» Джеффа Мюссо, незаслуженно забытый шедевр времен расцвета «черного» жанра. По традиции публикуем видеозапись прошлой лекции для тех, кто ее пропустил.

 

 

Почти три года назад, в феврале 2012-го, мне довелось здесь же читать лекцию про детский фильм в рамках курса «Спасение по правилам», где я со всей доступной мне доступностью пытался объяснить, что детского фильма как жанра, в общем-то, не существует. Тогда, однако, я не сделал важной оговорки, которую сделаю сейчас. «Детского фильма» в природе не существует — за исключением того, который вы увидите сегодня.

Так вообще довольно часто бывает. Понятно, что когда мы пытаемся приписать кинематографу некий тип явления (вычленить, если мы теоретики, или создать, если практики), то мы взыскуем идеала. И дальше все зависит от того, является этот идеал сущностно родственным кинематографу или чужеродным. Если родственным, то воплощений этого идеала может быть сколько угодно — скажем, идеальных вестернов десятки, и все равно идеальные, и все разные. Или, скажем, фильмов, построенных по правилам фотогении, очень много, потому что фотогения — это «местное». А когда явление чуждо, то теоретически, конечно, возможно, что реализовать этот идеал всё же удастся — случайно ли, нарочно ли, правдами или неправдами; однако важно тут то, что, как правило, результат будет сильно отличаться от ожидаемого теми, кто эту чуждость не замечает или не считает существенной. Классический пример — экранизация. Существует тысячи простых тружеников (и с каждым днем их все больше), которые считают, что экранизация должна быть «верна оригиналу». Да, разумеется, это чушь; но штука в том, что если они внезапно увидят экранизацию, верную оригиналу, то придут в ужас. По счастью для них, шансов на это у них практически нет, — потому что на моей памяти «экранизация, верная оригиналу» была осуществлена дважды: когда Ман Рей экранизировал стихотворение Десноса «Морская звезда» и когда Жермен Дюлак экранизировала стихотворение Бодлера «Приглашение к путешествию», — точнее, первые его несколько строчек, получив 50-тиминутный фильм. Метраж тут — самое поверхностное, но и самое явное свидетельство утопичности этого требования: когда человек говорит, что он хочет посмотреть фильм, «верный» роману Достоевского, он, вероятно, не ожидает, что ему придётся сидеть и смотреть фильм длиной в 95 часов, а в меньший метраж экранизацию романа Достоевского не уложить. Разумеется, дело далеко, далеко не только в метраже, требование «верности оригиналу» по сути своей совершенно инфантильное и глупое, — и всё же, видите, два раза выполнить его оказалось возможным.

Так же и здесь. «Детский фильм» — понятие внутренне противоречивое, просто потому, что не очень понятно, что такое вообще «детское искусство». И всё же, как вы увидите, один раз воплотить его оказалось возможным.

Фильм, о котором сегодня пойдёт речь, называется «Огоньки», поставил его сравнительно малоизвестный итальянский режиссер Петер дель Монте в 1985 году, и всё сказанное в этой фразе конструктивно важно. Хотя бы уже потому, что — даже если оставить в стороне принципиальную невозможность сделать детский фильм — еще буквально за 10–15 лет до «Огоньков» это было бы невозможно вдвойне. В ту эпоху кинематограф ещё регулировался в первую очередь процессами выработки и развития киноязыка, и лучшим примером здесь могут служить фильмы 40-х—60-х годов, где главными героями были дети. Если мы возьмем по-настоящему выдающиеся произведения киноискусства, сделанные великими мастерами, то увидим, что появление ребенка никогда ничего не меняет в режиссёрской картине мира. Разумеется, в структуру самого фильма оно какие-то (небольшие) коррективы вносит, но ни один из инструментов режиссерского языка не терпит ни убыли, ни прибавки. Будь то «Молчание» Бергмана, будь то любой из бесчисленных фильмов о детях, которые были сняты в первое послевоенное десятилетие (а это была тогда чуть не главная кинотенденция, начиная с «Похитителей велосипедов» и «Поверженного идола» — через «Запрещенные игры» и «Циске-крысу» — к «Красному шару» Ламориса), будь то какой-либо из позднейших фильмов — «Сияние» Кубрика или «Паук» Кроненберга, — появление ребенка, повторяю, по сути ничего не меняет. Самое большее, что тут возможно, — это что ребёнок, оказываясь центром фильма (а во многих из перечисленных фильмов ребенок именно «в центре»), становится мотивировкой для какого-то из приемов, которые у режиссера прежде были и так. Например, завороженность взгляда, которая у Кубрика всегда была взрослой, а в «Сиянии» вдруг оказалось детской. Или заваленный горизонт у Кэрола Рида в «Поверженном идоле». Попросту говоря, находясь внутри фильма, понимаешь, что источник стиля — в ребёнке, а посмотришь на фильмографию режиссёра в целом — и понимаешь, что совсем и не в нём.

Тут есть исключения, но они (как ни странно, потому что обычно эта расхожая фраза не работает) «подтверждают правила». Скажем, понятно, что Антуан Дуанель является главным героем фильмов даже тех фильмов Трюффо, где нет никакого Антуана Дуанеля, точно так же, как Спилберг всю жизнь снимает «Инопланетянина», даже когда снимает «Список Шиндлера». Но это, по счастью, все-таки редкие примеры режиссеров, которые каким-то чудом умудрились стать режиссерами и при этом не выросли, сохранив в себе — попытаюсь сказать это помягче — некую свежесть подросткового неистовства, которую так любил в себе Трюффо, или расчётливый инфантилизм, который стал основой мировоззрения Спилберга. Но вообще-то так не бывает; вообще-то режиссер, как и любая другая профессия, — профессия взрослая. И в фильмах взрослых режиссёров ребёнок возникает на правах имитации.

Возникнуть на иных правах для него было невозможно по вполне определенной причине. Что ни говори о детях как таковых (тех, которые реально все еще существуют, ходят по улицам и едят кашу по утрам), они — существа, во-первых, сложные, во-вторых, из-за своей сложности непонятные. Они очень много чем отличаются от взрослых. Внутри них все эти отличия, разумеется, группируются в некий единый непротиворечивый комплекс; понятно, скажем, что 1) жажда смысла любой ценой, 2) ничем не сдерживаемая жестокость, нормально присущая любому ребенку, и 3) то, что имел в виду Фрейд, говоря о детской сексуальности, — всё это части некоей единой системы. Но так оно в жизни. А так как кино, вопреки общему мнению, устроено иначе, чем ребенок, у него эти элементы лежат на совершенно разных полках. Можно попытаться их свести воедино, но для этого придется слишком многим пожертвовать, причём с неясным результатом. А в тот период, когда кино подчиняется законам языка, т. е. в период классический, постепенно заканчивающийся в течение 70-х, изменять грамматику и языковую структуру фильма в угоду феномену реальному, жизненному, — занятие, мягко говоря, опрометчивое.

Можно, наверное, было бы представить себе режиссера, который поставил бы перед собой именно такую задачу. Из фильма в фильм смотреть на вещи и мир именно с этой точки зрения, варьируя приемы поодиночке и группами — и, таким образом, делая подобный взгляд нормативной частью киноязыка. Но, хорошо это или плохо, правильно или неправильно, — такого не случилось. Были режиссеры, которые делали это не раз и не случайно, вроде Фейдера в середине 20-х или того же де Сики; но системным взломом и перекраиванием языковой структуры даже у них это так и не стало.

Там же, где режиссеры — по амбициозности или по простоте душевной — все же пытались выстроить киноповествование с детской точки зрения, они неминуемо оставляли от ребенка что-нибудь одно. Только жестокость, или только нижний ракурс, или только виктимность, или только мир фантазий, — понятно, что последнее бывало чаще всего. То есть ребенок — это такой милый-милый карлик, который обитает в каком-то своем мире грез, что при наложении на «реальный мир» создает странный эффект. И чем активнее осуществлялся подобный подход, — а, скажем, советское детское кино на 90 % основано на нем, в том числе такие его шедевры, например, как «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», — тем более однобоким, тем более неточным по отношению к «оригиналу», то есть подлинному цельному ребёнку, оказывались эти фильмы. Попросту говоря, для того чтобы снять детский фильм, надо было ослабить требования к языку, дождаться конца его формирования — а точнее, начала разложения выработанных за 75 лет языковых структур, — с тем, чтобы попробовать построить фильм на всем многообразии ипостасей ребенка.

Вероятно, рубежом здесь, некоторой отмашкой — что «можно», что теперь это имеет хоть какие-то шансы — следует считать фильм «Фанни и Александр», выходящий за три года до «Огоньков». Это, разумеется, прежде всего бергмановский фильм, хотя на взыскательный взгляд совершенство этого фильма достигается тем, что Бергман разговаривает менее резко, чем от него привыкли ожидать; однако уже сам метраж, сама спокойная повествовательность, эпичность бергмановского рассказа позволяет допустить, что от ребенка уже не требуется непременно становиться проводником и мотивировкой какого-то определенного приема. Уже можно попробовать — использовав открытое Бергманом благодаря эпической интонации и затем эту эпичность убирая, дабы пускать в оборот только результаты — построить на этой основе странное, да, причудливое, да, — но новое кино. Собственно, именно это три года спустя и проделал Петер дель Монте в фильме «Огоньки». Это то, почему важен год.

Есть еще то, почему важно имя. Дело в том, что когда я говорил о выдающихся режиссерах былых лет и приводил в пример именно их, то, пожалуй, немножко лукавил. Понятно, что великий режиссер на то и великий, что его система киномировоззрения настолько мощна и глобальна, что ее не под силу изменить даже самому режиссеру. Режиссерам поплоше оно попроще. Не потому, что они «хуже» или «несобраннее»; звание «режиссер второго ряда» не означает, что он день-деньской ошибается, — это означает лишь, что, в отличие от шедевров, его картина мира человеку под силу, в том числе — что её можно изменять (собственно, именно поэтому «картины второго ряда», как правило, человечней шедевров). Поэтому, скорее всего, чтобы осуществить столь ненормальную для кино задачу, как создание детского фильма, нужен был режиссер, который с кино находится на равных, а не является завороженным медиумом языка. Дель Монте как раз из таких.

Снимает он редко, раз в три-четыре года, и не потому даже, что снимает долго или «долго вынашивает», а просто — у него «не горит». И о «стиле дель Монте», пожалуй, говорить не приходится. Он — режиссер безукоризненно умный и умелый, но выработать некий особый, специфический взгляд на мир, определяемый исключительно кинематографическими средствами выразительности, — этого он как не сделал в начале карьеры, так не сделал и до сих пор. Дель Монте — режиссер, как ни банально это прозвучит, «странный». Вот например: он самым тесным образом (которому я не знаю биографического объяснения, хотя подозреваю, что оно там есть) связан с кланом Ардженто. Фильм, который вы сегодня увидите, спродюсирован братом Дарио Ардженто Сальваторе; джалло «Звезда» (1988) снято с Дженнифер Коннелли, звездой фильма Ардженто «Феномены», но на материале фильма Ардженто «Суспирия»; а дочка Дарио Ардженто Азия свою лучшую роль сыграет в 1995 году в психологической драме дель Монте «Попутчица». И даже по этому, казалось бы, очень частному примеру понятно, насколько не-единообразно творчество дель Монте. Это касается и жанра, это же касается и стиля (насколько тот присущ каждому конкретному фильму); это касается и манеры повествования, и степени интеллектуальности — или, наоборот, эмоциональной нагруженности.

Впрочем, в фильмах, снятых дель Монте в 80-е, всё же принято вычленять некоторую общую тему — начиная с «Приглашения к путешествию» 1982-го года и заканчивая фильмами начала 90-х; хотя бы десять лет дель Монте — вроде — занимается чем-то одним. Попросту эту тему можно назвать двойничеством. Дальше надо бы уточнить (мало ли фильмов про «двойничество»!) — но в каждом отдельном фильме это уже придется уточнять по-разному. «Приглашение к путешествию», например, это история про двух близнецов, один из которых умирает, поэтому другой возит его труп по стране и смотрит на окружающее и на происходящее с ним отчасти своими глазами, а отчасти — дублирующими его, но мертвыми глазами близнеца. В фильме 1987 года «Джулия плюс Джулия» главная героиня вдовеет и как-то пытается справиться с этой травмой, а по прошествии шести лет одна Джулия всё ещё с ней справляется, проходя через неврозы и всевозможные депрессии, а у другой Джулии муж не умер, они растят пятилетнего уже сына, и эти две Джулии существуют параллельно друг другу, как в фильмах Рауля Руиса, в этаком расщепленном пространстве-времени. А в фильме «Звезда» героиня Джениффер Коннелли репетирует Одетту в «Лебедином озере»; в какой-то момент над ней начинает нависать тень ее двойника, Одиллии, и в классическом «джалловом» финале происходит битва между белым и черным лебедем за душу героини. (Попсовую вариацию к «Звезде» дель Монте вы, вероятно, знаете под названием «Черный лебедь».)

В «Огоньках» тоже есть эта двойственность. Вполне возможно, что изначально дель Монте вообще взялся рассказывать про маленького мальчика постольку, поскольку у детей тоже есть этот двойной мир: в одном они живут с родителями, выполняют какие-то предписания воспитателей, моют руки перед едой (или не моют руки перед едой), а в другом они водят дружбу со сказочным королем, мечтают всех победить, жениться на принцессе и улететь на летающей тарелке. И если бы дело тем и ограничилось, фильм дель Монте «Огоньки» вполне вписался бы в общую, прежнюю тенденцию и никаким исключением не стал бы. Вот, мы взяли от ребенка какое-то одно его свойство, выяснили, что оно родственно кинематографу, знаем, как с этим работать — и, исходя из этого, трактуем «ребенка»: на сей раз, стало быть, ребенок — это не тот, кто маленький, не тот, кто жестокий, не тот, кто виктимный, а тот, кто двойной. Вполне разумное определение. Но в том-то и дело, что фильм «Огоньки» стоит особняком даже в творчестве дель Монте, — потому что, попав на эту, детскую территорию, режиссёр не остановился, не стабилизировал исходный ракурс, а начал разбираться во всех, буквально во всех — и перечисленных, и кое-каких из неперечисленных — свойствах детской психики. И можно бы, наверное, сказать, что двойственность осталась в «Огоньках» главной характеристикой детского мира, но что она является определяющей — не говоря уже о «единственной» — сказать уже не удастся. Остальные свойства ребенка здесь даны вовсе не как следствие его двойственности: будь то нормальное для маленького человека, который не понимает, как устроен мир, богоискательство, будь то детская сексуальность, будь то мир кошмаров, который заставляет ребенка совершать преступления с куда большей определенностью, чем это присуще взрослым, потому что у него средств защиты меньше. И весь фильм — единственная в своём роде попытка связать между собой эти свойства в единый сюжет, подчиняющая себе и стилистические приёмы, и языковые средства, и логику монтажа, и образную структуру. Поэтому отныне, когда в какой-нибудь личной беседе или где-нибудь в сетевой ветке вам кто-нибудь скажет, что, вот, надо бы снимать детские фильмы и как жаль, что их не снимают (ну, почему-нибудь — у подобных людей обычно находится этому очень много очень дурацких причин), — вы сможете с чистой совестью сказать собеседнику, — как в том избитом анекдоте про лето в Петербурге: «оно у нас есть, но в тот день я болел», — что да, конечно, детское кино должно быть, но вы его уже смотрели. Тот самый единственный детский фильм.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Де Ниро для ИНОГОКИНО
Лендок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»