18+
21 АПРЕЛЯ, 2016 // Видео / Лекции

НИИ имени Рязанова

В феврале в Музее Москвы прошел цикл дискуссий под названием «НИИ социального и городского устройства имени Э. А. Рязанова». Участники обсуждали фильмы Эльдара Александровича и то, какой представала в них Москва, ее социальное устройство, взаимодействие человека с городом. Публикуем сокращенный текст первой встречи, посвященной «Иронии судьбы» и спальным районам. Полное видео всех трех встреч можно найти на канале Музея Москвы в YouTube.

Участники обсуждения: Юлия Грачикова — руководитель образовательных программ музея Москвы и куратор цикла «НИИ им. Рязанова», киновед, куратор Максим Павлов — сокуратор лектория, историк анимации Георгий Бородин, искусствовед Юрий Волчок, кинокритик Антон Долин, архитектурный критик Николай Малинин.

Юлия Грачикова: Эта программа — эксперимент. Мы пробуем смотреть на кинокартины Рязанова, которые мы хорошо знаем, со стороны городского развития, со стороны того, что происходило в этот момент в Москве. Сегодня мы поговорим об «иронии спальных районов». Я передаю слово Максиму Павлову, который расскажет о фильме.

Максим Павлов: Для нашего сегодняшнего вечера есть и формальные поводы. Первый очень печальный, потому что Эльдара Александровича несколько недель назад не стало. Это уход не только великого комедиографа, но это для нас, для тех, кто занимается историей кино, уход и последнего ученика Сергея Михайловича Эйзенштейна. Второй формальный повод — это открытие года российского кино на площадке Музея Москвы. И третий повод — фильму «Ирония судьбы, или с легким паром» в этом году исполнилось 40 лет — впервые он был показан по телевидению 1 января 1976 года, а летом выпущен в кинопрокат, что было очень редким случаем по тем временам.

Этот фильм дает нам возможность поговорить и о социальных явлениях, которые он отражает. Наверно, парадоксально, что мы начинаем программу в Музее Москвы с фильма, где 80% экранного времени действие происходит в Ленинграде. Хотя многие из вас знают, что эта часть фильма, полностью интерьерная, снималась в Москве.

Очень часто можно слышать, что «Ирония судьбы» — фильм про каменные джунгли города. Это действительно отчасти так. Но все-таки мы считаем, что фильм немножко о другом, а спальные районы — это материал, на котором он сделан. И это фильм о том социальном срезе, который Рязанов всегда очень хорошо чувствовал.

«Ирония судьбы» начинается с анимационной заставки. Я хочу предоставить слово историку анимации Георгию Бородину, который расскажет, как она появилась, о том, какое место в анимации занимает творчество Рязанова и объяснит, почему в этой заставке кроется гораздо больше смыслов, нежели мы считываем как рядовые телезрители.

«Ирония судьбы, или С легким паром!» Реж. Эльдар Рязанов, 1976«Ирония судьбы, или С легким паром!» Реж. Эльдар Рязанов, 1976

Георгий Бородин: Первым мультипликатором, которого Рязанов пригласил к своему творчеству, был Хитрук в фильме «Зигзаг удачи». Связь вставки в «Иронии судьбы» с Хитруком тоже очевидна: хотя ее делали режиссер Тарасов и художник Песков, она является компиляцией двух работ Хитрука. Одна очень известна — это эпизод с беготней по редакции в «Фильм, фильм, фильм». А вторая — это вставка Хитрука в фильме Герасимова «Любить человека». Она была целиком посвящена истории архитектуры и тому, как архитектура от индивидуальных творческих проектах перешла к типовому строительству. Вообще, связь Рязанова и Хитрука не случайна — они максимально социально направлены в своих фильмах. Главная тема в сюжетах Хитрука — это взаимодействие его героя и окружающей среды: эту тему он уже заявил в «Истории преступления» — именно на территории городского социума. Потом она возникала и в «Человеке в рамке», «Острове», в какой-то степени в «Бонифации», в какой-то степени в «Винни-Пухе».

У Рязанова важным мотивом было противодействие социальным порокам. В «Карнавальной ночи» это было групповое противодействие Огурцову. Начиная со второго фильма — с «Девушки без адреса» — Рязанов начинает искать героя, который пытается вмешаться в жизнь социума и исправить ее. Там это была провинциальная девушка Иванова, и импульсом вмешательства был ее провинциализм. А уже с «Человека из ниоткуда» Рязанов начинает искать импульс в инфантилизме. Чудак — это первый герой в биографии Рязанова. Он постепенно взрослеет, с каждой его реинкарнацией он ставит все более сложные проблемы; его борьба с несправедливостью становится все более тяжелой. Именно эта нацеленность на решение социальных проблем является главной причиной того, что и Рязанов, и Хитрук так чувствительны к проблемам большого города.

У Рязанова есть только один фильм, где действие происходит в деревне, — «Тихий омут», а во всех остальных случаях это город, в большинстве случаев — Москва. В каждом новом фильме — другой образ. В «Девушке без адреса» — это гостеприимная, открытая, но не бесконфликтная Москва, потому что это не только Москва проспектов, площадей и вокзалов, но и Москва коммуналок, переулков, дворов. Если посмотреть цветовую гамму этого фильма, то получается довольно мрачная картинка. В «Человеке ниоткуда» это город-мечта, там все происходит в воображении героя; используется очень распространенный для начала 1960-х прием — стилизация натурной среды под условную. В «Дайте жалобную книгу» это город бытовой, снятый отчасти скрытой камерой. В «Иронии судьбы» — спальные районы. В «Служебном романе» — конторский, деловой город. В «Забытой мелодии для флейты» появляется город привилегированных квартир, чиновников и кабинетов. В «Небесах обетованных» — город обнищавший, озлобленный, агрессивный. В «Предсказании» это город в ощущении предстоящей катастрофы. А в «Дуралеях» и «Клячах» возникает более-менее благополучный внешний образ, но он чужд героям, и это тоже ощущается при внешней чистоте и красивой картинке.

Максим Павлов: Для меня наиболее московский фильм Рязанова — «Берегись автомобиля», где Москва предстает в более привычном для нас положительном образе. Это город периода оттепели. Есть периоды, когда Москва не хотела сниматься, не хотела показывать, не хотела обнажаться, но есть и такие, когда Москва снималась просто прекрасно — конец 50х — начало 60х годов, например.

Мы продолжим кинематографическую линию, попросив в начале высказаться имеющихся здесь у нас киноведов и кинокритиков, а потом перейдем к архитектурной составляющей.

«Ирония судьбы, или С легким паром!» Реж. Эльдар Рязанов, 1976«Ирония судьбы, или С легким паром!» Реж. Эльдар Рязанов, 1976

Антон Долин: Эльдар Александрович при всей народной любви совершенно не исследован. Самое простое объяснение — любовь ослепляет. На ней заканчивается весь разбор. Продуктивный способ говорить о Рязанове — это подходить к нему не с точки зрения киноведения. Киноведение подтянется.

Действительно, в картинах Рязанова не так много Москвы как таковой. Но я уверен, что фильм «Ирония судьбы..» показывает одну из ключевых особенностей Москвы. Как коренной москвич я считаю, что Москва — это чудовище. Один из секретов успеха «Дозоров» Бекмамбетова — он наконец открыл людям глаза на то, что в новостройках Москвы обитают вампиры, колдуны, чудища. Они действительно там обитают! Возьмите любую московскую газету — там сплошные колдуны и колдуньи.

Но в то же время Москва — это укромный город. В Москве нужно попасть куда-то внутрь, куда чужих не зовут, только своих. И там увидеть эту странную укромность Москвы. Что такое «Ирония судьбы…»? Это история «Алисы в Зазеркалье». Лукащин попадает в зеркальное отражение своего мира, где все такое же, но другое.

Но вернусь немножко назад. Конечно, Рязанов не случайно открыл это в «Иронии судьбы». Он к этому шел с самого начала. В чем было открытие Рязанова в «Карнавальной ночи»? Это же разоблачение Сталина, оттепель, начало другой России. Карнавал: люди надевают маски, становятся новыми людьми. Страна переодевается, и Москва в том числе. Становится другой. Это был пафос, знакомый всем, кто жил тогда в СССР. И эта глубоко русская тема, восходящая к Пушкину, к Гоголю, к Достоевскому, к Щедрину, к Андрею Белому — тема двойников. Лучший фильм Рязанова «Берегись автомобиля» — об этом. Он скромный служащий, и князь Мышкин, и Дон-Кихот, и Гамлет на сцене. Он совершает подвиги, хотя каждый советский зритель понимал, что индивидуальные подвиги запрещены. «Гусарская баллада» — история, как во время войны происходит преображение женщины в мужчину. И «Ирония судьбы»: человек просыпается другим человеком.

Что такое жизнь Жени Лукашина? Это абсолютно предсказуемая, повторяемая жизнь. Его невеста такая же, как его мама. Он остается в рамках своих координат. И вот благодаря бане (а баня — это магический портал) он попадает в зазеркалье. Весь этот фильм о том, что москвич думает и что ему снится о Ленинграде. Петербург — это наша Европа. Это город-миф. Не случайно там иностранка Барбара Брыльска. Это возможность для абсолютно советского скучного человека — оказаться в другом мире.

Закончилась оттепель, начались кухни, где гитары, песни. Раз — и Цветаева откуда-то возникла. Откуда Цветаева в советских типовых домах? Чудо рождается изнутри этих героев, через эту маленькую музыку. Из зазеркального мира можно вернуться обратно в Москву, но другим.

Хочу сказать, что Рязанов вместе с Брагинским все это продолжил в следующих фильмах. Конечно, «Служебный роман» — это история, где без всякого переселения в другой город внутри Москвы происходит такая же волшебная трансформация при перемещении человека со службы домой. Картина «Гараж» прекрасно говорит и о Москве, и о России, и об СССР. Да, это фильм, как у Агаты Кристи, в замкнутом пространстве, при этом вся его тема — гаражи, необходимые для расширения твоего пространства — там, где тебе не разрешено его расширять.

«Ирония судьбы, или С легким паром!» Реж. Эльдар Рязанов, 1976«Ирония судьбы, или С легким паром!» Реж. Эльдар Рязанов, 1976

Юлия Грачикова: Мне очень понравилась мысль, что Рязанова любят и из-за этого его очень сложно анализировать. Москву в кино тоже очень любят, и из-за этого мы не замечаем проблем, которые на самом деле в этом фильме поставлены. Интересно было бы сейчас обратиться к тому, что происходило с Москвой в это время. Я передаю слово Юрию Волчку, который уже в 1983 году анализировал эти процессы и рассказывал, что на самом деле происходило с Москвой в этот период.

Юрий Волчок: Трагедия не в стандартах. Стандарт — следствие. В стране один завод делает ключи! Вся страна жила в такой логике. Стандартизация как понятие не мешает устройству.

Международный Союз архитекторов время от времени проводит свои собрания. Пятый конгресс архитекторов должен был в 1956 году проходить в Москве. Чем занимались? Подводили итоги послевоенного восстановления. Вся Европа, и не только, прошли все массовое индустриальное строение. Мы сегодня обсуждаем, сносить или не сносить пятиэтажки, 12-этажки. Все индустриальное строительство было задумано на 20-25 лет. Это временное жилье, потому что через 25 лет советские люди будут жить при коммунизме.

В 1967 году Всемирная выставка, чьей темой было жилое строительство, должна была происходить в Москве. Но потом мы отказались. Выставку провели в Монреале. А если бы «Экспо» сделали в Москве, мы бы сейчас жили в другом городе.

Юлия Грачикова: Мне кажется, Николай Малинин разрушит миф о том, что в этот период проходила стандартизация жилья. Несмотря на то, что речь идет о массовой застройке, о спальных районах, — это экспериментальное жилье.

Николай Малинин: Я решил сегодня взять с собой книжку Юрия Павловича Волчка 1983 года — в ней есть несколько сюжетов на тему архитектуры и кино. Вот кадры из фильма «За витриной универмага» (1955 год). Это довольно необычный фильм, там показана торговля, которой на тот момент еще не было. При этом снимается он в павильоне, потому что в реальности такого универмага еще нет. Кино провоцирует развитие новых форм торговли, и уже в 1964 году в фильме «Зеленый огонек» когда у водителя такси спрашивают, что бы такое в Москве посмотреть, он уверенно отвечает: «Универмаг „Москва“».

«За витриной универмага». Реж. Самсон Самсонов, 1955«За витриной универмага». Реж. Самсон Самсонов, 1955

Дальше снимок 1969 года, Ленинский проспект, архитектор Яков Белопольский. Довольно любопытно, как происходит откат архитектуры от яркой индивидуальности в сторону стандартизации, причем происходит это буквально на одной улице. Слева дом Госстандарт, а справа — дом архитектора Жолтовского, который строилcя за 10-15 лет до него. Прообразом дома Жолтовского был Палаццо Медичи во Флоренции, и он повторяет уникальный дом на Смоленском бульваре — такая версия стандартизации и повторения проекта в разных местах.

Дальше дом Академии наук, который построил архитектор Щусев. Здесь должно было пройти Третье сталинское кольцо, поэтому он такой пафосный и парадный. По изначальному проекту предполагалось, что Щусев построит такой же дом на том месте, где потом вырастет дом Госстандарта. Это тоже история про типовое строительство, но в отличие от предыдущей истории, один и тот же дом уже замыкает один и тот же квартал.

История довоенная, когда на той же самой Калужской улице, которая потом станет Ленинским проспектом, дома по правой стороне, ближе к площади Гагарина, все строятся одинаковым методом. Приходят каменщики — возводят один дом, потом приходят отделочники. То есть это тоже конвейер, довоенный стандарт — они строятся поточно-скоростным методом. При этом понятно, что в тот момент архитектура — это еще не типовое строительство, у каждого дома есть свой архитектор. Но внутри, по своим планировкам они одинаковые.

Проходит двадцать лет. Советская архитектура, мучаясь, думает, как же перестать быть искусством, а каждому дому перестать быть индивидуальным и стать самым типовым.

И это имеет отношение к нашему фильму. Историю про типовую архитектуру Рязанов снимает совершенно не в типовом доме: чтобы заострить проблему и сделать сильное высказывание, художник берет не черемушкинское, не хрущевское строение, а совершенно другой дом. Мне кажется, очень важно понимать, что в тот момент в Москве все было совсем не так, как мы можем себе представить по фильму, — что у нас по всей стране стоят совершенно одинаковые, неотличимые друг от друга коробки. На самом деле, в это время происходит масса экспериментов в жилищном строительстве. Я сейчас очень коротко покажу, насколько фильм лукав и насколько разнообразна была палитра поисков.

Знаменитый Дом нового быта, который изначально предполагался как нормальный жилой дом, и только потом уже был перепрофилирован под общежитие студентов МГУ. Традиция 1920-х годов — попытка сделать из дома больше, чем просто жилище с маленькими ячейками: общественное пространство, где люди общаются, занимаются спортом, вместе едят, думают. При этом сам дом не похож ни на что в Москве.

Потом замечательный дом архитектора Меерсона, который стоит на Ленинградском шоссе. Cейчас он выглядит немножко печально, потому что сделан из типовых элементов. Но ему все равно удается из этих банальных, одинаковых фрагментов выжать композицию, нестандартную по своему общему рисунку.

В каждом из этих домов происходит что-то новое. В «Доме на ножках» на Беговой улице Меерсон экспериментирует с тем, чтобы стыки-панели делать не ровными, а внахлест — чтобы один перекрывал другой и чтобы вода не попадала туда и не разрушала соединения этой конструкции.

Другой знаменитый дом — Андреева и Заикина на Проспекте Мира: первый 25-этажный дом, тоже из панелей.

Или знаменитые башни Вулыха. По плану башен можно убедиться, насколько рационально ему удается организовать это здание. Это действительно профессиональная архитектурная работа по созданию качественной жизни простыми средствами. Она демонстрирует попытки из очень простых вещей, очень простых сюжетов сделать что-то необычное — и совсем не ради жеста, не ради красивой картинки.

Или, наконец, любимое Чертаново — район экспериментальный, удивительный, необычный. Архитектор, предчувствуя судьбу домов — что грядущее остекление фасадов неизбежно, — пытается заранее заложить какие-то решения, которые хоть как-то снимут ужас будущности. Коридоры, разъединяющие дома, по которым можно кататься на велосипедах, коридоры для машин, подземные тоннели, — это новое слово в архитектуре Москвы. Район делается комплексно. И это все долгий и мучительный долгострой.

На этом я хотел закончить, сказав, что «Ирония судьбы» — история не про дом, и не про трагедию матрицы и обезличивания. Она же, как раз наоборот, про то, что эти два стандартных, типичных одиночества нашли друг друга.

Юлия Грачикова: Из уст героев в какой-то момент звучат очень важные слова. «Разве может быть запрограммированное, ожидаемое, запланированное счастье?» — говорит Ипполит. Потом Лукашин вступает с ним в перепалку и говорит, что люди, которые живут как положено и как предписано, не способны на безумства. То, что жизнь не подгоняется под выверенную схему и что архитектура в этот период продолжает такой эксперимент, очень важно.

Максим Павлов: Думаю, что эта стандартизация жизни одинакова в моделях поведения и у героини, и у героя, и у Ипполита. Только благодаря случайности Лукашин с этой дороги сворачивает, и своим поступком он провоцирует и Ипполита на то, чтобы тот тоже свернул с этой дороги. С другой стороны, здесь есть четкое противопоставление двух городов. Москва представлена типовой застройкой: это проход Ширвиндта, когда он покупает все, готовится, вся эта суета 31 декабря. И абсолютное одиночество Надежды, когда она гуляет по набережным Невы. Ленинград — город одиночества, Москва — хотя и обезличенный город, но населенный людьми.

Антон Долин: В унисон Максиму хочу добавить, что эта индивидуализация Петербурга — как у Андрея Белого, где каждый сам с собой разговаривает. В Москве они все едины, так что Лукашина перепутали с Павликом, когда на самолет сажали.

Юрий Волчок: Здесь есть объективная причина. Питер — это город, а Москва — это деревня. Горожанами становятся люди в третьем поколении.

Георгий Бородин: Для Рязанова типовая архитектура — это образ отчуждения. Бегство в Ленинград — это бегство от стандарта как зоны отчуждения.

Максим Павлов: Хочу напомнить, что в основе фильма лежит пьеса, созданная в 1968 году. До экранизации прошло шесть лет, за которые страна совершила громадный скачок. И внутри массового строительства возникают индивидуальные формы, в том числе в Москве. И есть еще одна вещь, на которую я хочу обратить внимание. Мы знаем, что питерская и московская реальность была абсолютно разными. Индивидуальная квартира Нади в городе Ленинграде — это совсем не то, что индивидуальная квартира в городе коммуналок.

Зритель: У меня вопрос про слово, которое сегодня часто повторяется — слово «ирония». Меня удивило, когда я сегодня читал про этот фильм, что уже в этот момент он осознается и как ирония, и как некоторый социальный вызов.

Георгий Бородин: Проблема стандартизации была очень актуальна в начале 70-х годов. Это была массовая тема для обсуждения, в том числе и в ироническом ключе.

Антон Долин: Может быть, мы недостаточно говорили об иронии. Ирония — сложная вещь. Она углом идет к тому, что признано и принято нормой. И именно этим пронизаны все самые великие комедии в истории литературы и кино. В каждой комедии Рязанова ирония возникает единственным образом — герой, благодаря случайности и благодаря своему осознанному выбору, идет перпендикулярно тому стандарту, в который его жизнь запихивает. И советские люди знали, каково это — жить в этом стандарте. Когда человек стандартной судьбы, напившись, выгонял чужого жениха, хватался за гитару с какой-то там Цветаевой — это было дико и смешно. И в этом самом поведении и была ирония, которая и делала историю про стандартных людей в стандартных квартирах настолько нестандартной.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»