18+
22 ЯНВАРЯ, 2015 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «Навес»

Завтра всех желающих ожидает очередной сеанс «Невиданного кино»: кинопоказ фильма «Огоньки» Петера дель Монте и лекция Алексея Гусева. А пока традиционно публикуем видеозапись и расшифровку предыдущей лекции.

 

 

Доброго вам вечера, любители каталонского авангарда. Фильм Пера Портабеллы «Umbracle», о котором сегодня пойдёт речь (договоримся сразу, что я буду называть его «Навес»: перевод приблизительный, но лучшего я не нашёл), — не то чтобы совсем уж, окончательно невиданный. Ему посвящено некоторое количество статей, его очень любят брать для исследования всякие унылые испанские постструктуралисты, потому что у них складывается ощущение, что фильм сам идет к ним в руки. Там всё настолько удобно устроено, что они произносят слово «деконструкция» — и как будто сразу все объясняют. Тем более, что Портабелла, будучи типичным авангардистом, не скупился на объяснения, как устроены его фильмы и что, мол, он хотел сказать. А надо сказать, что постструктуралисты и вообще те, для кого деконструкция — это свет в окошке, они ведь люди чудесной наивности. Если, например, взять какого-нибудь простого кинокритика или историка кино, — из тех, что любят нормальное, повествовательное, однозначное кино, — то к любым словам, сказанным режиссёрами, они a priori подходят скептически. Перепроверяют по другим источникам, сверяются с текстом фильма… А те, которые постструктуралисты и потому знают, что никакого определенного смысла нет, — те верят на слово. Скажет, к примеру, режиссёр, что он «хотел сделать контрапункт между изображением и звуком», — и они немедля пишут: «В этом фильме очень важный контрапункт между изображением и звуком». На самом деле у ребят, как правило, абсолютно бинарная система мира: всё там делится на конструкцию, которая заблуждение, и деконструкцию, которая откровение. Не чета структуралистам, которые знают, что смыслы конкретны, просто множественны.

Так вот, во всех этих исследованиях (которых уже не меньше десятка и которые всё продолжают выходить, особенно на каталонском языке), в общем-то, даже всё правда. Да, там действительно есть контрапункт между изображением и звуком. Да, там полно брехтовского остранения. И да, там делаются очень ощутимые выпады против политики Франко. Загвоздка в другом: сказать всё это — значит, в общем, не сказать ничего. Ну хорошо, логика ясна: есть кинематограф с четкими повествовательными структурами, и эта четкость обусловливает превращение фильма в продукт, а потому внятность сюжета делает фильм идеальным орудием для капиталистического режима, подменяя интеллектуальный потенциал искусства иллюзией; разрушая же нарратив, мы тем самым протестуем против авторитарного режима — будь то диктатура Франко или всевластие крупных корпораций. Чудно, мы всё это со времён Годара знаем. Чтобы пособить будущим исследователям, Портабелла даже вставил в свой фильм интервью с тремя видными деятелями каталонского кино, имена которых я даже выписал на бумажку, потому что никогда их прежде не встречал и, надеюсь, не встречу. Это Роман Губерн (он, впрочем, как раз довольно известен, потому что он написал очень много книг, начиная с «Полемики о Годаре» 1969 года, и сейчас профессорствует в уйме институтов), а также Жоан Энрик Лаоса и Мигель Бильбатуа. На протяжении минут двадцати эти трое очень сосредоточенно несут в кадре классическую левацкую околесицу: про то, что политический месседж из кино все равно не изъять, про то, что их притесняет цензура и что фильмы, выступающие против цензуры, должны строиться по каким-то иным правилам… Короче, они рассказывают, как и почему возникает фильм, в котором они снимаются, и каким он ни в коем случае не должен быть. Забывая хотя бы намекнуть на те правила, по которым он может существовать. То есть не забывают, они просто не в курсе.

Они не совсем виноваты. Здесь действительно есть подвох, и он действительно сложен. Заключается он в том самом бинарном мышлении, и коротко его можно сформулировать примерно так. Вот, стало быть, есть годаровская концепция: внятной структуре, которая является продуктом, мы противопоставляем структуру разомкнутую, которая входит в диалог с аудиторией. В таком предельно упрощённом виде она даже не столько годаровская, сколько брехтовская (чего Годар, впрочем, никогда не скрывал). И всё бы хорошо. Но вот в чём штука. Представление о том, что театральный текст принципиально структурен и ориентирован не на иллюзии сопереживания и погружения в миф о сюжете, а на внимательное, остранённое, спокойное рассмотрение-чтение того, что происходит на сцене; представление о том, что театральный спектакль состоит из знаков, которыми могут являться даже не только жест и мизансцена, но и, скажем, включение или выключение прожектора, — этим представлением мы обязаны Брехту. Более того: именно парижские гастроли брехтовского театра в своё время послужили одним из главных источников вдохновения для французских структуралистов во главе с Бартом. Короче говоря: насколько Брехт является левым и бунтарем против тоталитарных систем, настолько же он является апологетом жесткой структуры текста. И вот из этого лингвистического капканчика левым идеологам искусства никак не вырваться. Если же почитать исследования об этом фильме, если внимательно послушать тех трех леваков, которых интервьюирует Портабелла, у вас сложится явственное впечатление, что Аристотель — это главный идеолог франкистского режима. И чтобы высказаться против Франко, необходимо опровергнуть поэтику Аристотеля. Довольно странное занятие для рубежа 60-70-х годов XX века.

Как же всё обстоит на самом деле, что такое фильм Пера Портабеллы «Навес» и как он, хотя бы примерно, устроен?

 

Цензура как либерализация

«Навес». Реж. Пер Портабелла, 1970«Навес». Реж. Пер Портабелла, 1970

Итак, как всем известно, до середины 70-х (а точнее, до осени 1975 года) в Испании полновластно правит каудильо Франсиско Франко. И к концу его правления, к которому и относится появление фильма «Навес», в Испании происходит то, что в Советском Союзе называлось «застой». Причем параллели здесь порой совершенно разительны. Если вы почитаете рядовую испанскую литературу первой половины 70-х, если присмотритесь к тому, как герои думают, реагируют, живут изо дня в день, то у вас сложится отчетливое ощущение, что вы читаете какую-нибудь пьесу Володина. Это такое специфическое ощущение от окружающего мира, когда вы точно знаете, что завтра, через неделю, через месяц или через год все вокруг будет точно таким же, как сейчас. Это когда вы можете набросать телевизионную программку на любой день через пять лет — и не ошибетесь. Те, кто помнит, что такое советская телевизионная программка, знают, о чем я.

Так было не всегда. При всей кажущейся монолитности, франкистская эпоха знавала разные периоды. И молодой Портабелла, выходец из довольно богатой семьи промышленников, поехавший из родной Барселоны в Мадрид изучать химию, приходит в кино в самом конце первого из них, — в 1958 году. Он тогда очень заинтересовался кино, познакомился с таким же нежным юношей по имени Карлос Саура, и они начали делать вместе короткометражку. Портабелла было с особенной охотой взялся за монтаж, а потом понял, что в существующих рамках кинопроизводства у него нет никакой возможности, как он позднее сам это говорил, смонтировать фильм так, чтобы там был какой-нибудь смысл. Расстроившись, он оставляет на время ремесло режиссера — и вместе с парой друзей на следующий же год основывает небольшую киностудию под бесхитростным названием «Films 59». В следующие два года на этой студии он — в качестве продюсера — выпустит полнометражный дебют Сауры «Проходимцы» и ранний фильм Марко Феррери, который в то время обретался в Испании, «Коляска». «Коляска» едет в Канны, Портабелла тоже. Знакомится там с Бунюэлем (испанцам в то время с Бунюэлем познакомиться больше негде) и уговаривает его — уж не знаю, какими правдами и неправдами — сделать следующий фильм на его студии. Напомню, Бунюэль не снимал в Испании после начала Гражданской войны, то есть к тому времени уже двадцать пять лет как. Дальнейшая история широко известна. «Виридиана» выходит в прокат, получает главный приз в Каннах и оказывается запрещенной во франкистской Испании (запрет будет снят только в 1977-ом).

Впору, казалось бы, ручки сложить. Однако в это же время, в начале 60-х, в Испании происходят некоторые политические изменения. Несколько членов организации «Opus Dei», входящих в правительство, намереваются провести некоторую либерализацию страны в рамках франкистского режима, — ничего, разумеется, не меняя по сути, однако пытаясь ввести какие-то более внятные «правила игры». И в тех самых интервью, которые включены Портабеллой в фильм, очень внятно рассказывается, почему именно либерализацию, проводимую «Opus Dei», в какой-то момент пришлось все-таки свернуть, — потому что правительство начало не справляться с тем, что они разбудили, всего лишь чуть-чуть подослабив путы общества. И конец франкистской эпохи был ознаменован, пожалуй, еще более авторитарными порядками, чем те, что были до того краткосрочного «либерального» периода.

(Я всё пытаюсь понять, не излагаю ли я современную историю России? Вообще-то, да. Ну так вот.)

Но, на счастье кинематографистов, от того периода им в наследство достались цензурные правила в том, что касается кино. «На счастье» — потому что писанный цензурный кодекс, при всем притеснении и давлении, которое оказывает любая цензура, был все-таки лучше, чем ситуация до 1962–1963 гг., когда цензуры не было вовсе и все решалось некоей «комиссией» — вполне волюнтаристски, без каких-либо объяснений. Теперь были хотя бы правила. Кроме того, в 1962 году гендиректором по кино и театру поставлен человек по имени Хосе Мария Гарсия Эскудеро, который создаёт Национальную Киношколу — и довольно изящно и умело, без всякой видимой фронды, лоббирует смягчение цензуры и увеличение свободы творчества для испанских кинематографистов. Того, что он сделал, оказалось достаточным для того, чтобы во второй половине 1960-х в Испании возникло изумительно мощное кинодвижение. Мы отчасти знаем то, что происходило в Мадриде: фильмы Сауры, чуть позднее — Виктора Эрисе, — в общем, направление, связанное с деятельностью великого продюсера Элиаса Керехеты. Формально сделанные им фильмы действительно умудрялись никак не нарушать цензурные запреты, — хотя сейчас, когда мы смотрим, например, ранние фильмы Сауры, мы очень многое можем узнать о позднем франкистском периоде, и в особенности — тот самый дух застоя. Ту атмосферу, которую можно поэтически назвать безысходностью — и которая на самом деле называется безнадёга.

Однако в параллель к мадридскому течению возникло еще одно, в Барселоне¸ и там всё было совсем иначе. Именно оно и именуется «каталонским авангардом рубежа 60-70-х». Не менее «густонаселённое», нежели мадридское, оно — практически в полном составе — отказывается от связного повествования, пусть даже столь притчеобразного и замедленного, как у Сауры или Эрисе, и, как и положено авангарду, занимается задачами устройства кино в целом. И при этом чудесным образом умудряется, ставя вопрос вроде бы общо и отвлечённо, также отражать эпоху.

 

Монстры вне времени

«Навес». Реж. Пер Портабелла, 1970«Навес». Реж. Пер Портабелла, 1970

Опять же, дело тут не в левых настроениях. Сами по себе они симпатичны, но ничего не объясняют. Самое первое, что здесь можно сказать, — это то, что подобное устройство эпохи, когда она буксует на месте и когда дни, недели, месяцы и годы никак, ни по чему не отличить друг от друга, порождает в кино очень специфическое восприятие времени. В нашем, куда более цензурированном советском кинематографе 70-х, едва ли не единственным примером такого отношения к киновремени может служить Муратова — с ее параноидальными повторами, с зацикливанием реплик и мизансцен.

Но то, что делает она, оказываясь в советском кино единственной в своем роде, для каталонских авангардистов — едва ли не отправная точка. Если мадридские режиссеры бесконечно экспериментируют с флэшбэками, с цайтлупой, с длиной и темпом плана, то каталонцы поступают, скорее, наоборот. Вместо того, чтобы долго-долго-долго рассматривать, скажем, гостиную, пока в ней не начнет проступать прошлое (как это, например, происходило в «Кузине Анхелике» у Сауры), каталонцы устраивают своеобразный коллаж из разных эпох, потому что для них исчезание категории времени —не в том, как оно бесконечно тянется, а в том, как оно теряет смысл и теряется само. Можно сказать, что там, где режиссеры из круга Керехеты уходят на территорию подсознания со взаимным наложением разных временных слоев, авангардисты делают сухую выжимку из разных образов и, отменяя категорию времени, сразу располагают свои фильмы на территории мифа — там, где времени нет по определению. Это бывают классические мифы — так, Антонио Маэнса Бласко в 1968 году ставит фильм «Орфей, снимавшийся на поле битвы», а Антоний Падрос в 1969-ом — «Дафниса и Хлою». Это могут быть специфически кинематографические мифы — так, один из самых (не буду подбирать вежливое и неточное слово) чокнутых деятелей каталонского авангарда Иван Сулуэта в 1971-1972 гг. выпускает две короткометражки: одна называется «Кин-Кон» (это не я пропустил букву «г», это он), а другая — «Франк Штейн», которые представляют собой, соответственно, семи- и трёхминутные выжимки из классических голливудских фильмов на сверхбыстрой перемотке. (Ну, почти только на сверхбыстрой: то, как чудовище Франкенштейна открывает глаза, дано, наоборот, сверхмедленно.) То есть мы имеем дело с расфазировкой мифа: изымаем оттуда время, оказавшееся рудиментом прежней, классической, иллюзорной киноэпохи, и заменяем его на время коллажное, время сопоставлений, интеллектуальной агрессии и, если намекнуть на биографию Сулуэты, время наркотического трипа сквозь фильм.

Пер Портабелла, который в 1968-ом возвращается в режиссуру на волне возникновения каталонского авангарда, как и Сулуэта, обращается к мифу кинематографическому. Важен, однако, выбор. Там, где Сулуэта говорит о Кинг-Конге и Франкенштейне как о монстрах и, изымая из рассказа о них время, отказывается верить в то, что монстры смертны (что нормально для Испании под началом 80-летнего каудильо), — Портабелла берет другой, столь же классический хоррор-миф, миф о Дракуле, и поступает с ним совершенно иным образом. Для него самое неважное в Дракуле — это то, что он монстр. А самое важное — то, что когда-то, при первой экранизации романа Стокера, открыл в Дракуле Мурнау: то, что это тень, отделившаяся от оригинала, — точнее говоря, тень, не нуждающаяся в оригинале, которая сама по себе спокойно поднимается по лестнице. И то, что у Мурнау пугало всерьез, а у бесконечных американо-английских постановщиков «Дракулы» пугало по предварительной договоренности со зрителями, которые как раз пришли пугаться, — для Портабеллы парадоксальным образом оказывается рассказом о том, что кино должно быть независимым. Кино как искусство теней, кино как рассказ об отражении реальности, которое не собирается попадать к этой реальности в рабство, — для этого кино, авангардного и отказывающегося играть с системой и с режимом во взаимоуважение, Портабелла не может подобрать лучшего символа, чем граф Дракула.

Надо сказать, что и само название фильма — «Umbracle» — мы переводим как «Навес» лишь потому, что в русском, в отличие от каталонского, нет слова для этого предмета, где корнем было бы слово «тень» («umbra»). «Umbracle» — фильм про то, что дает тень, и про то, что в тень помещают. Конечно, если б дело тем и ограничилось, это был бы милый, симпатичный каламбур и не более того. Но для Портабеллы то, каким образом тень соотносится с прототипом, а кино — с реальностью, является — и вот тут как раз наступает время для той самой пресловутой левой идеологии — прекрасным примером брехтовского приема остранения. Иначе говоря, киноизображение — это остраненная реальность, точно так же, как тень является остраненным предметом.

 

Баллада и Паллада

«Навес». Реж. Пер Портабелла, 1970«Навес». Реж. Пер Портабелла, 1970

После того, как Портабелла завязывает этот узел, он получает возможность выйти на широкие просторы. Даже в самом простом виде фильм, который вы сейчас увидите, можно рассматривать как некую энциклопедию (сдаётся мне, что едва ли не полную) способов остранения. Скажем, главным героем здесь является Дракула — точнее, актёр Кристофер Ли, игравший Дракулу, — ещё точнее, актёр Кристофер Ли, которого камера опознаёт как Дракулу, а не как актёра, — и ещё точнее, актёр Кристофер Ли, который подыгрывает камере, опознающей его как Дракулу, и этим подыгрыванием предъявляет себя как актёра. Здесь есть, далее, встроенный клоунский номер, — а клоунада, понятно, есть крайняя степень остранения с точки зрения сценических искусств. Подобно тому, как аналогичная «крайняя степень» с точки зрения кино — это немая комическая, особенно если с Китоном, и фрагменты из тех фильмов Портабелла также щедро вставляет в свой «Навес». О том, что гротеск, масочность, клоунада родственны тоталитарному режиму в самых его мрачных, то есть фарсовых проявлениях, сорок лет спустя исчерпывающе расскажет Алекс де ла Иглесиа в роскошном фильме «Печальная баллада для трубы», где исчерпывающий портрет франкистской эпохи будет дан через биографию клоуна. Более того, как вы увидите, даже сам этот клоунский номер из фильма Портабеллы будет целиком построен на остранении, именно — на сопоставлении шляпы и человека, то есть на метонимии, которая в результате выявит свою несостоятельность.

Далее, уже само появление Кристофера Ли в этом фильме, документально поданные блуждания по Барселоне, нетрудно прочитать (и вот тут надо сказать, что исследователи фильма все, как один, этот ход улавливают) как реплику на, наверное, первые в истории кино остраненные исследования территории страны — то есть на росселлиниевские фильмы начала 50-х, где режиссёр открывает для себя Италию с помощью Ингрид Бергман. То есть видит свою родную страну ее глазами, — шведскими, не итальянскими, — как бы впервые и потому по-настоящему. Просто что для Росселлини Ингрид Бергман, то для Портабеллы Кристофер Ли… Ну и так далее. Не буду вас лишать удовольствия самостоятельно обнаруживать приёмы остранения в этом фильме; это и вправду энциклопедия. И что самое притягательное — как и в случае с клоунадой, почти каждый из таких приёмов здесь двухуровневый, то есть осуществляет остранение внутри остранения.

Однако центром фильма становится сцена, где Кристофер Ли внезапно заявляет, прямо в камеру, что он сейчас хочет сделать нечто, чего нет в сценарии, чего он не репетировал, а режиссер не предполагал, — просто выступить от собственного лица, как актёра. Не дай вам Бог ему поверить. И Портабелла рассыпает намеки, благодаря которым вы имеете полную возможность ему не поверить, — например, когда Ли страшно удивляется, что он вроде бы уже отыграл дубль, а камеру так и не выключили. «Мы же об этом не договаривались», — говорит он. О чем они вообще могли договариваться, если этого не было в сценарии?.. Но главное здесь, что именно эта сцена, — которая выглядит максимально импровизированно и в которой, на первый взгляд, Портабелла действительно попросту отдает кусок фильма на откуп заезжей звезде, — эта сцена не просто каждым своим ходом, а едва ли не каждым произнесенным там словом становится узлом, фокусом фильма, из которого расходятся нити во все остальные эпизоды этого очень коллажного кинотекста.

Для начала Кристофер Ли говорит, что он всегда хотел быть певцом, а вовсе никаким не актёром, и даже когда-то был им — и немедля принимается петь: то есть он не только не Дракула, это лишь кинообраз, он еще и не киноактер, это лишь профессия… ну да Бог с ним уже, с остранением, всего не переберёшь. А после этого он начинает читать балладу Эдгара По «Ворон». Не всю, а тщательно выбранные фрагменты — так же тщательно Сулуэта выбирал кадры из «Кинг-Конга», чтобы уместить его в семь минут своего трип-конспекта. И практически каждое слово, которое Ли оставляет, — а из восемнадцати строф баллады он оставляет всего четыре, — эхом отзовётся во всех остальных эпизодах фильма. Будь то пустая комната, где сидят герои, и только снаружи раздается неумолчный стук. Будь то прогулка по музею, где Кристофер Ли с любопытством разглядывает чучела птиц. Будь то, наконец, та самая пресловутая цикличность, которую большинство художников добывали из внутреннего ощущения, Муратова добывала из мерно накатывающего одесского прибоя, а Портабелла — почему бы нет? — добывает из реплики Ворона, который твердит свое «Nevermore», чудесным образом описывая внутреннее состояние жителей Испании начала 70-х: не столько самим текстом, сколько поэтикой его повтора. И точно так же, как Кристофер Ли объясняет (опять же, делая вид, будто просто импровизирует свои объяснения перед камерой), что вся баллада развернута из единого этого слова, — точно так же Портабелла разворачивает весь свой фильм, по структуре схожий с балладой По, из сцены, в сердце которой баллада, в сердце которой слово «Nevermore».

Можно сказать, что Портабелла совершенно иным способом, нежели его коллеги по каталонскому авангарду (не говоря уже об оппонентах), понимает и суть мифа, и суть вневременности, столь актуальной для испанского кинематографа рубежа 60-70-х. Главной мизансценой в этом фильме является та, которая не снята, но произнесена — Кристофером Ли, оставившим от баллады Эдгара По ровно те строфы, где речь идет о том, что ворон сидит на бюсте Паллады. Вот это сочетание недвижного божества, официального и мраморного, с черным, зловещим, постоянно твердящим одно и то же слово существом, — наверное, главное противопоставление, которое Портабелла может сделать между кинематографом, который нужен ему, и режимом, который у него вокруг. Между застывшей помпезностью франкистской Испании — и мрачным, тревожащим, пробуксовывающим на месте звуком, который издает черный, как граф Дракула, ворон.

? ? ?

Пер ПортабеллаПер Портабелла

Портабелла снимает кино аккурат до 1977 года. Фильм «Общий доклад по насущным вопросам для публичного показа», который он делает через год после смерти Франко, куда более откровенен, прям и политически мятежен, чем его прежние работы. Не потому, конечно, что режиссёр-де вдруг осмелел, а потому что настало время, подходящее для прямоты, да и вообще — настало другое время, время сдвинулось-таки с мертвой точки и может идти дальше, а не по кругу.

А дальше начинается политическая карьера Портабеллы, когда он становится депутатом Каталонского Парламента и сенатором Испании. В кинематограф он вернется еще дважды. И надо сказать, что в отличие от большинства из тех, кто в молодости был авангардистом исключительно по молодости, Портабелла не потеряет вкуса к радикальности формы ни в «Варшавском мосту» (1990), ни в «Тишине перед Бахом» (2007), где его исследования того, что такое звук, как он тяготеет к самоповтору и как из тишины может возникнуть мелодичный клавесинный перебор Баха, стоят тех экзерсисов со звуком, которые он сейчас начнет проделывать прямо перед вами. На этом я вас оставлю наедине с сенатором Испании. Думаю, что впервые в жизни каждого из вас.

3D
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»