18+
23 ДЕКАБРЯ, 2013 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «Беспокойная кровь»

В среду, 25 декабря, Алексей Гусев покажет очередной фильм из серии «Невиданное кино». На этот раз это будет «Девять жизней» Арне Скоуэна. Мы же по традиции публикуем запись прошлой лекции о фильме Теуво Тулио «Беспокойная кровь».

Прежде чем начать нашу лекцию, необходимо сразу сделать одно предупреждение. Чтобы те, кому суждено сегодня испытать разочарование, испытали его от моих слов, а не от фильма. Те, кто пришел сюда увидеть невиданное кино, будут, думаю, удовлетворены вполне. Тем же, кто пришел из большой горячей давней преданной любви к финскому кинематографу (а это всегда означает любовь лично к Аки Каурисмяки, потому что к кому же еще), — вот им придётся сложнее. С одной стороны, Теуво Тулио, чей фильм вы сегодня увидите, сейчас хоть сколько-нибудь известен именно благодаря Каурисмяки, который несколько лет назад начал воспевать забытого классика национальной кинематографии и даже устроил пару его ретроспектив за рубежом. Но с другой стороны, что бы ни подразумевалось под словосочетанием «финская кинотрадиция», этот фильм Теуво Тулио, как и любой другой его фильм, никоим образом в неё не вписывается.

«Беспокойная кровь». Реж. Теуво Тулио, 1946

Будь то немое кино Теуво Пуро, или те редкие образцы вроде «Белого оленя» Эрика Бломберга, что пробивались на зарубежный экран в начале 50-х, или, наконец, нынешние творения какого-либо из Каурисмяки, — эти фильмы, при всех их различиях, отмечены той чертой, которая вообще присуща скандинавскому кинематографу в его классическом виде. Они неторопливы, внимательны, они больше смотрят на мир, чем на то, что в нем происходит, и черпают свое эстетическое качество из подробности всматривания. Поэтому в любом финском фильме — неважно, 1920-го, 50-го или 90-го года, — как правило, очень подробно прописаны все пейзажи, все фактуры поверхностей в интерьерах, все текстуры костюмов и пр. Иначе говоря, это тот подход к киноизображению, который в нашу загадочную эпоху принято именовать «реализмом» — просто постольку, поскольку большинство уже давно верит только в то, что можно пощупать. А именно такой взгляд на мир делает его осязаемым.

«Беспокойная кровь». Реж. Теуво Тулио, 1946

Как ни относись к подобному определению реализма, фильмы Теуво Тулио не укладываются в него вовсе. Это контрастное черно-белое изображение, очень узкое пространство действия, размеченное не масштабной, внимательно увиденной фактурой мира, а отдельными пятнами — предметов, героев, и аффектов этих героев. То единственное, что хоть как-то сближает Теуво Тулио с финской кинотрадицией, — это даже не столько понятие, сколько слово «чувственность»; недаром единственный фильм Теуво Тулио, который хоть с натяжкой можно назвать «известным», — это «Сенсуэла» 1973 года: фильм, о котором достаточно сказать, что он полностью отвечает своему названию. Но и понимание этого слова уж больно различается у Тулио и его коллег по финскому кино. Для них «чувственность» — это та самая осязаемость, плотскость, вещность мироздания; для Тулио же — то, что существует внутри человека, кипит в нём, бурлит, вырывается наружу, а стало быть — сметает или попросту отменяет необходимость в чем бы то ни было еще. Иначе говоря, Тулио концентрируется исключительно на внутреннем мире персонажей, заставляя все остальное не подыгрывать даже этому миру, а попросту уходить в тень: за ненадобностью, чтоб не мешало.

Афиша фильма «Ты вошёл в мою кровь». Реж. Теуво Тулио, 1956

Теуво Тулио невозможен в финском кино любого десятилетия; в 40-х, на вторую половину которых приходится пора его расцвета, он невозможен вдвойне. Финское кино в это время пытается обрести собственную идентичность, понять, что оно такое. И для этого, как и положено стране с эффектными пейзажами, обращается к эффектным пейзажам — с тем, чтобы предъявить картинку и сказать: «Вот, мы отсюда. Среди этого мы выросли, и оно определяет то, как мы чувствуем, думаем и видим». Единственное, что хоть как-то могло бы прописать Тулио в 40-х годах, — это слово «нуар», с американскими образцами которого сегодняшний фильм действительно много что сближает. Но и здесь все не слава Богу. Американский нуар основывается на внимании к таящимся внутри человека неврозам, к тому контакту, который устанавливается между тем, как человек себя ощущает, и тем, как жестоко с ним обращается мир — помимо его ведома, минуя сознание героя. «Мир надломился, внутри меня тоже есть надлом, я чувствую, что они связаны, но не могу это сформулировать, поэтому оказываюсь в фильме-нуар и начинаю гоняться за иллюзиями типа мальтийского сокола». Вот этот надлом, этот тихий невроз мира нуара, который принято связывать с военной травмой, в Финляндии утрачивает правдоподобность мотивировки. Как ни крути, как ни старайся, в фильме 1946-го, первого послевоенного года «Беспокойная кровь» не обнаружишь ни следа, ни намека на только что закончившуюся войну, — тем более что для Финляндии война эта была очень странной. К тому же довоенные фильмы Тулио, судя по всему, от послевоенных по существу не отличались. А стало быть, и война, и современный «Беспокойной крови» нуар здесь ни при чем.

«Беспокойная кровь». Реж. Теуво Тулио, 1946

…Откуда же он такой взялся? На самом деле, хотя нынешний курс на политкорректность и отказывается принимать в расчёт влияние национальности на способ мышления человека, в случае с Тулио его происхождение, возможно, способно кое-что объяснить. По крайней мере, оно не менее сумасшедшее, чем сами его фильмы. Теуво Тулио — это псевдоним, на самом деле его зовут Теодор Антониус Дерошиньски-Тугай. Он сын польского офицера с турецкими корнями с одной стороны и латышской балерины с персидскими корнями — с другой. Детство он провёл в Латвии и к Финляндии очень долго не имел вообще никакого отношения; спокойно жил себе на хуторе под Резекне у дедушки с бабушкой, — которых, собственно, долгое время и считал родителями, потому что настоящих родителей почти никогда не видел. Офицер-папа таскался за юбками по всей Польше, а мама в Петрограде тем временем безуспешно пыталась сделать карьеру балерины. Когда она рассталась с этой глупой мыслью, то вышла замуж еще раз, на сей раз уже за финна. Вот тогда-то молодой Тугай, как его тогда звали, и переезжает в Хельсинки, принимается учить финский — в общем, постепенно начинает там натурализовываться. «Постепенно» — это мягко сказано. Это чудовищное смешение кровей, судя по ранним фотографиям Тулио, делает его не то что выделяющимся из толпы — он, по местным меркам, вообще не очень человекообразен. В школе его дразнят то китайцем, то монголом (в зависимости от просвещенности тех, кто дразнит). Такой до обидного некрасивый человек, который, чуть что, пускает кулаки в ход. После окончания школы он сразу попадает в кино, потому что единственный его друг, Валентин Ваала, который его на три года старше и который все это время его защищал, давно лелеет мечту стать режиссером — и считает, что в странном раскосом широкоскулом лице его протеже есть какая-то экзотическая киногения, которую можно использовать. И в 1929 году семнадцатилетний Теуво Тулио снимается в фильме своего друга «Черные глаза», где Ваала пытается изготовить из него, ни много ни мало, финский вариант Рудольфа Валентино. Что для Америки «латинос», для Финляндии — монгол. Поначалу получается не очень; расстроенный Ваала даже едет к морю и топит негатив в прибое. Но затем берёт себя в руки и берётся за новые проекты.

Валентин Ваала и Теуво Тулио, 1920-е годы

Это потом Ваала и Тулио станут большими серьёзными режиссёрами и вообще классиками; тогда, в начале 1930-х, их кино носит характер этакой бурной студенческой самодеятельности, — увлечённо снимается на небольшие деньги, а потом пристраивается в какие-нибудь кинотеатры. В общем, совершенно богемная версия кинопроцесса, — да, впрочем, и вне кино Тулио ведёт такой же образ жизни: почти все время, свообдное от съёмок, он шастает по ресторанам и проводит там большую часть своей бурной юности. Что, впрочем, не так уж бесполезно: в Европе начало 1930-х, тогда почти все по ресторанам сидят. В частности, именно там в 1931 году он знакомится с Георгом Шнеевойгтом, который как раз приезжает в Финляндию в поисках натуры для своего нового фильма (не найдёт и снимет в Норвегии). Можете себе представить, что такое для 19-летнего юноши общение с человеком, отработавшем оператором на нескольких фильмах Дрейера, — пусть даже происходит это общение преимущественно за барной стойкой. Точно так же, и в том же 1931 году, он встречает и молодую актрису (пока скорее «молодую», чем «актрису», ей всего шестнадцать) — Регину Линнанхеймо, которая станет спутницей жизни Тулио до конца его дней и сыграет главные роли почти во всех его фильмах, в том числе и в «Беспокойной крови». И когда в середине 1930-х Тулио решает взяться за режиссуру сам, то, оказывается, что все, что он прожил и пережил до этого, было не зря. И опыт чуждости в мире, от которого надо отгородиться так, чтобы мир перестал тебя замечать. И опыт под названием «быть Рудольфо Валентино», — то есть равнение на немую эстетику, где важно то, как выглядит на экране лицо, а не то, что при этом доносится из динамиков. И, наконец, богемный, разгульный опыт, дающий умение слышать атмосферу и интонацию места и прививающий вкус к сильным страстям — просто потому, что несильных в этом чаду не заметишь. Все это уже в первых фильмах Тулио складывается в очень специфический творческий почерк — пожалуй, самый специфический в истории всего скандинавского кино.

«Беспокойная кровь». Реж. Теуво Тулио, 1946

Точнее всего кинематографу Тулио, помимо слишком расплывчатого и слишком человеческого слова «чувственность», подошел бы термин «экзальтация». Еще одно предупреждение, которое я должен сделать: те, кто не просто ценит тихую, тонкую, спокойную, деликатную актерскую игру, но и считают ее единственно возможной, уже совсем скоро будут неприятно поражены. Стремясь к максимальной визуальной выразительности, обостряя контрасты, ракурсы, тона, заставляя актеров играть как можно жестче, чтобы их эмоциональный аффект становился единственным содержанием фильма, — Тулио соответственно выстраивает и звук. Здесь почти ни единой фразы не будет сказано спокойным тоном, и тем, кто хочет «вникнуть» и «вчувствоваться» в тот довольно банальный сюжет, который расскажет режиссер, возможностей он предоставит мало. И психология, и логика персонажей, и сам тон звука, который актеры издают, столь же резки, преувеличенны и безапелляционны, как и изображение. Можно сказать, что это довольно странный и очень редкий пример того, что было бы, если бы звук, придя в немое кино, не поменял бы его эстетику, а, наоборот, подчинился бы ей. Если бы звук не потребовал снизить уровень разговора и градус проживания, не погрузил бы действие в более привычные, узнаваемые, осязаемые, «реалистические» обстоятельства, а сохранил бы за ними ту же степень отстраненности.

«Беспокойная кровь». Реж. Теуво Тулио, 1946

Именно здесь, пожалуй, и проходит та грань, которая кое-что от слова „нуар“ оставляет „на стороне“ Тулио, а кое-что отчётливо отделяет. Фильм „Беспокойная кровь“ вроде бы соответствует всем тем критериям, которые традиционно положено предъявлять к нуару. Здесь есть и двусмысленность, и, наукообразно говоря, ониричность, и эротизм, который идет от той самой аффектации, и чужесть происходящего. Но там, где в нуаре герои неизбежно оказываются слабее мира, оказываются им если не сломлены, то подавлены (и поэтому еще говорят довольно ровным голосом), герои Тулио доминируют над окружающим их изображением и подчиняют его себе. В отличие от авторов нуара, Тулио совершенно не стремится сделать мир, изображенный на экране, сколько-нибудь узнаваемым. Нуар хоть как-то должен был перекликаться если не с сознанием, то со снами зрителей, прокрадываясь в их подсознание — и обнаруживая, что он уже там, и был там ещё до начала сеанса. Поэтому, возможно, самый знаменитый кадр фильма-нуар — это знаменитая сцена из „Двойной страховки“, где героиня Барбары Стэнвик сдергивает свои черные очки, и за ними обнаруживаются белые от ненависти и презрения ко всему сущему глаза, по которым мы сразу понимаем все происходящее, произошедшее и то, чему еще только суждено произойти.

«Беспокойная кровь». Реж. Теуво Тулио, 1946

«Беспокойную кровь» Тулио строит вроде бы на том же самом образе. Главная героиня, начиная примерно с середины фильма, будет, почти не снимая, носить черные очки. Исходная точка приема та же: глядя на экран, зритель волей-неволей, инстинктивно, — просто потому, что он сейчас работает одним лишь зрением, — ищет глаза актера напротив. Именно они являются первым крючком, за который зритель цепляется в изображении; именно из взгляда героя зритель может вынести представление о внутренней логике того, что он видит… С Тулио этот номер не пройдет. Заблокировав общение зрителя с изображением черными очками на главной героине, режиссёр заставляет ее, пока ее взгляд не виден, потихоньку сходить с ума. И когда она сдернет свои очки, глаза, которые за ними обнаружатся, уже не способны на какой бы то ни было контакт: ни с окружающим миром, ни со зрителями фильма. Темные очки были не способом отстранить от вас это изображение, — но средством сделать это наверняка и навсегда.

Теуво ТулиоТеуво Тулио

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»