18+
17 ОКТЯБРЯ, 2014 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «Дневник самоубийцы»

Продолжается цикл лекций «Невиданное кино» в Порядке слов. Сегодня, в 19:30 Алексей Гусев покажет фильм «Тише, пожалуйста: убийство» Джона Ларкина и расскажет кое-что очень интересное. Для тех, кому не удается попасть на показ — публикуем видеозапись и расшифровку предыдущей лекции о фильме «Дневник самоубии?цы».

Многие из фильмов нашего цикла — удивительные, странные и, как положено, невиданные — в общем-то, положа руку на сердце, можно смотреть, а можно и не смотреть, если речь не о чистом «повышении образованности». Как уже многажды было говорено — «обочина кинопроцесса», что уж тут. Сегодняшний же фильм не смотреть нельзя. Потому что если в какой-то момент нашего разговора и окажется, что он находится там же, «на обочине», то совсем в ином смысле.

«Дневник самоубийцы» снят во Франции в 1973 году сербским архитектором-эмигрантом Станиславом Станоевичем. Фильм окружён вниманием: у Станоевича и так-то есть кой-какое имя в европейской культурной среде, да к тому же у него здесь снимаются сразу несколько звезд интеллектуального французского кино. Его еще на стадии сценария начинает патронировать Трюффо (что, впрочем, учитывая его неразборчивость, мало о чем говорит, — но всё же), он попадает в знаменитую каннскую спецпрограмму «Режиссерский двухнедельник», — в общем, репутацию себе Станоевич зарабатывает, что впоследствии поможет ему осуществить еще два довольно крупных кинопроекта: «Ниспровержение» (1979) и «Знаменитые неизвестные» (1984). С другой стороны, «Дневник самоубийцы» вскоре после проката (понятное дело, очень ограниченного) таинственным образом исчезает и считается потерянным до 2000 года. Ну что значит «считается потерянным»? Это, понимаете, полная версия «Алчности» считается потерянной, а «Дневник самоубийцы» таковым считался бы, если б о нем хоть кто-то помнил. Возможно, в первую очередь, именно из-за этой таинственной утраты (надо сказать, что Станоевич, который жив и даже время от времени дает интервью, отчего-то не рассказывает, как фильм потерялся и как нашелся), из-за этого тридцатилетнего отсутствия в поле зрения историков кино фильм Станоевича не занял того положения, которое мог бы занять. В ранг «классики» его, может, и не возвели бы, но в ранг «культовой классики» — что бы это ни означало — вполне. Потому что фильм «Дневник самоубийцы», снятый дебютантом, пришедшим из соседней области искусства, можно (и я бы даже сказал, полезно) рассматривать как некую квинтэссенцию того, чем вообще становится европейский кинематограф в начале 70-х годов. Звучит как преувеличение, да? А на самом деле — нет.

 «Дневник самоубии?цы». Реж. Станислав Станоевич, 1973 «Дневник самоубии?цы». Реж. Станислав Станоевич, 1973

Дело в том, что рубеж 60–70-х — время, как известно, переломное и для политики, и для кино, при этом самые проницательные подозревают, что это один и тот же перелом. Не потому, что политика и кино следовали тогда друг за другом (в том или ином порядке). Искусство стремилось соответствовать курсу общественного переустройства до Первой Мировой войны, политика ориентировалась на эстетические образцы между Мировыми войнами; в 60-ые же и то, и другое оказывается — на равных — в плену у довольно странной утопии, о которой отчасти говорить уже доводилось: той, которую коротко можно назвать «утопией абсолютной свободы». (Идея свободы вообще пленительна, а абсолютная свобода делает абсолютным и плен.) Скажем, есть такой расхожий вопрос: это молодёжная вольница, подготавливавшая 1968 год, вызвала к жизни французскую «новую волну», или же это французская «новая волна» спровоцировала 1968 год? Бессмысленный вопрос: это просто две части единого процесса. И в тот момент, когда в конце 60-х практика светлого и восторженного студенческого бунта потерпела поражение и перешла в стадию латентного терроризма, кинематограф претерпел аналогичную перемену. Модернизм, который в 60-е годы в передовом кино выглядел — при всей своей высоколобости — довольно захватывающе, залихватски, чтоб не сказать весело, на рубеже 60–70-х — внезапно и непоправимо мрачнеет. Его прежняя, витальная энергия как бы истощается, и на смену ей приходит энергия совсем другого рода — высокопарно выражаясь, энергия «любви к смерти». То есть фактически тот же самый терроризм, но на эстетический лад.

С точки зрения чистой поэтики это выглядит как иссушение приемов, на которых строился модернистский кинематограф 60-х. Понятно, что любой модернизм по устройству своему и так довольно сух, поскольку он есть направление, где некий единичный прием принимается за основу и индуцирует глобальную структуру. Всё, например, построено на движении камеры, или же на монтажных сопоставлениях, или (как у Бергмана) на крупном плане, — а остальные приемы группируются вокруг. Иначе говоря, то, что на языке политики можно было назвать предельностью амбиций, бытовало в киноискусстве еще со второй половины 50-х. Но то ли 60-е были настолько бурны, обильны и стремительны, то ли ещё что (здесь можно подобрать с десяток причин, и все правдоподобные), — только сама возможность сделать еще что-нибудь новое с этими приемами, которые выжимались досуха, оказалась уже проблематичной. То есть у нас оказывается на руках чрезвычайно (собственно, до предела) развитый киноязык, на котором уже почти ничего нельзя сказать — по той же причине, по которой очень сложно еще что-нибудь сделать, например, с английским языком после «Улисса». Вы, конечно, можете сделать вид, что «Улисса» не существовало, и получите тогда прекрасную, старорежимную литературу. Но если вы вдруг этот вид не сделаете, то у вас начнутся проблемы, как они начались у Беккета, которому стало легче перейти на французский.

 «Дневник самоубии?цы». Реж. Станислав Станоевич, 1973 «Дневник самоубии?цы». Реж. Станислав Станоевич, 1973

«Дневник самоубийцы» Станоевича делает то, что в это время, в начале 70-х, делают несколько фильмов. Он пытается взять то, что об этих приемах известно, довести их до предела — и использовать все разом. Это попытка, практически обреченная на провал, потому что здесь есть два варианта. Вариант первый: вы получаете сверхжесткую конструкцию, где все между собой связано. Вот, мы научились у Бергмана, что такое крупный план, у Рене — что такое проезд камеры, у Вайды — что такое ракурс, у Феллини — что такое круговая панорама, у Антониони — что такое общий план… — и, все это совместив, мы используем эти приемы в том качестве и смысле, которые им придали классики. Это означает, что, при всем уважении, мы используем их как штамп интеллектуального сознания. И не потому, что нам лень думать, — а потому, что если мы эти элементы, отработанные на пределе своего потенциала, соединяем в конструкцию, то чтобы они соединились, от каждого придётся взять самое основное. А это штамп и есть. Ах да, есть второй вариант: вы — Годар.

Внезапный вопрос из зала: А Фассбиндер?

Фассбиндер делал не это. Да, он переопределил круговое движение камеры и чуть не первым всерьёз решил проблему света при наличии цвета, но его, по счастью, мало интересовал крупный план и очень мало — монтаж. Там же, где интересовал, Фассбиндер становился Годаром.

Вопрос из зала: Просто он свежо работал в 70-е, в отличие от многих. Значит, варианты были?

Фассбиндер ставил перед собой и решал другую задачу. Он не пытался подвести итог. Вы говорите, что он «свежо работал»; имеется в виду, что он делал вид, будто 1968 год не случился и итог подводить рано. Но когда в Германии случился 1979-й, стало ясно, что они просто отодвинули этот рубеж на десять лет. И вообще-то они это сделали ценой жизни Фассбиндера.

«Дневник самоубии?цы». Реж. Станислав Станоевич, 1973«Дневник самоубии?цы». Реж. Станислав Станоевич, 1973

Станоевич делает вещь по-своему парадоксальную — особенно если учесть, что он архитектор. Несомненно, фильм, который вы увидите, находится в центре поэтики кинематографа того времени. Не то, что из его кадров, — из его приемов для насмотренного зрителя тянутся десятки нитей: что назад по времени, что вперед. Станоевич «упихивает» — и другого слова тут не подберешь — в свой фильм практически все, с чем работает кинематограф в это время, причем на самых разных уровнях. Скажем, вся история про превращение политической ситуации в глобальные архетипы отсылает нас к раннему движению контестации во главе с Пазолини и братьями Тавиани. Сцена с мумиями в склепе — для тех, кто видел это в нашем цикле — отчасти напоминает о «Случае женщины» Катмора, с его идеей о том, что объектив умерщвляет и дарует вечность одновременно; однако из этой же сцены можно провести линию и на три года вперед, к великому прологу к «Сиятельным трупам» Франческо Рози с Шарлем Ванелем, где мумия трактуется как суть «другого», как суть кинообраза как такового — и как сущность власти, которая претендует на вечность и на глобальную образную тиранию, осуществляемую из музейных запасников цивилизации. Ситуацию знакомства чужаков на чужбине — с общением рассказами, притчами, метафорами — несложно вывести скажем, из «Бессмертной» Роб-Грийе, где чистая условность изустной истории аранжирована жестоким, сильным, лишающим теней светом средиземноморской натуры. Случайный полустанок как территория безвременья, где нет ничего реальнее песни с её круговой порукой рифм, — сам по себе отличная рифма к фильму Андре Дельво «Вечер, поезд». Наконец, самая очевидная и, возможно, самая главная связь, которая здесь есть — помимо тех сорока, которые я не назвал, — это связь с фильмом «В прошлом году в Мариенбаде»: Станоевич не просто вновь сводит вместе исполнителей двух главных ролей у Рене, Дельфин Сейриг и Сашу Питоеффа, но и умудряется переверстать структуру Роб-Грийе (что вообще-то сделать чертовски сложно). Он берет прием с сюжетами, разворачивающимися в разные годы в разных пространствах, и там, где Роб-Грийе сплавлял их в единое пространство-время отеля, Станоевич, наоборот, их разводит — но уже не горизонтально, а вертикально, не в длину, а в глубину, вкладывая друг в друга четыре сюжета (право же, по сравнению со Станоевичем Шехерезада — сущее дитя). Так что хотя героиня Сейриг, как вы увидите, одержимо интересуется героем Питоеффа, на сей раз ей приходится пробиваться к нему сквозь драматургические слои, ибо они разведены по разным краям структуры: Сейриг действует в первой новелле, самой внешней, Питоефф — в четвертой, самой внутренней… Ну и так далее.

И дело не в том, что Станоевич такой-де насмотренный (хотя да, разумеется, насмотренный, как и любой культурный человек в конце 60-х). Дело в том, что он действительно берет все архетипы модернистской поэтики, которыми живо кино в это время, — однако вместо того, чтобы (подобно Риветту, Андерсону, Бертолуччи или Тавиани) сколотить из них жесткую конструкцию, напротив, делает эту конструкцию максимально свободной. Можно даже сказать — шарнирной. Один раз Станоевич проговаривается о том, каким образом он будет делать этот фильм, — в самом начале, когда герои осматривают постройки Гауди и говорят о них (каждый на своём языке), что это единственная в мире архитектура, где декор виден насквозь, с обеих сторон, и что Бог, к счастью, убил архитектора раньше, чем тот испортил сделанное, доведя его до обычного совершенства. Станоевич претендует на то, чтобы построить свой фильм в точно такой же манере, став своего рода Гауди от кинематографа.

Поэтому пиршество вам предстоит, что и говорить, гурманское, и чем больше вы видели, тем более гурманское. Единственное, что, наверное, стоит сказать в завершение — это то, что, странным образом, даже судьба этого фильма с его тридцатилетним исчезновением, судя по финалу, каким-то образом заложена в структуре. Это касается и всего мотива перевода (естественно, на правах отсылки к «На последнем дыхании»); это касается и ситуации поврежденного зрения, — и особенно финального титра фильма, о котором я ничего не скажу, потому что вы его дождетесь сами.

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Кароaрт
Делай фильм
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»