Венеция-2016: «Дни во Франции». Кино и его клавесины
Нет, вероятно, материала более кинематографического, чем дорога, и если «Прибытие поезда» братьев Люмьер до сих пор, наперекор исторической правде, массово принято считать первым фильмом в истории кино, то это, вероятно, потому, что очень уж похоже на то; миф убедительнее реальности, да и правдивее. Перемещение в пространстве, происходящее во времени и запечатлённое на разматывающейся плёнке, — триединство столь нераздельное, что можно без большого труда вообразить себе какое-нибудь наглое и разухабистое концептуальное эссе, которое объявило бы травелог единственным, по существу, кинематографическим жанром и свело бы к нему, при некотором усилии, все свершения киноискусства. Метки дорожных указателей с названиями городов и деревень, скажем, при таком подходе неотличимы от имён персонажей (согласно давней фундаментальной максиме Годара «пейзаж подобен лицу»), встречающихся на [жизненном] пути главному герою, он же — alter ego автора и его камеры. И — обратно: фильм, чуть не любой, становится тогда подобен некоей земле, по которой проложена дорожная сеть сюжетов, а авторский произвол избирает некий определённый маршрут, порядок прохождения населённых душой пунктов-персонажей. Так в немецком городке Ксантен ходишь по улице Зигфрида от пересечения с улицей Брунгильды до пересечения с улицей Кримгильды, словно примеряя на себя ланговский хронотоп.
И — вновь обратно: глядя с этого ракурса, одной из самых явных целей, которую может поставить перед собой кинематографист, становится экранизация страны. Вытягивание её в сюжет, проекция двумерной географической карты на временнýю ось, установление фабульной очерёдности встреч и пребываний, превращение городов в новеллы путевого альманаха, смётанные на живую нитку дороги, — не с тем, чтобы придать стране или привнести в неё сторонний смысл, но с тем, чтобы этой трансформацией выявить смысл внутренний, сущностный. Тот, благодаря которому национальность есть архетип пейзажа, воспринимающегося родным. Экранизировать страну — значит разъять её на главки топонимов и заново связать их сюжетом, сквозь который обнаружится стилистическое единство пейзажей конкретных, образующее пейзаж архетипически-национальный. Дать кинообраз как национальную идею (и, разумеется, обратно). Подобные задачи ставились кинематографом пусть нечасто, но настойчиво: от «Открытой дороги» Клода Фриз-Грина — через «Путешествие по Италии» Росселлини и «Алису в городах» Вендерса — до «Путешествия на край мира» Мануэля де Оливейры. Формат этот столь внятен и столь соприроден кинематографу, что в его рамках возможно самыми простыми средствами формулировать самые сложные, если вглядеться, смыслы. Так, главный сюжет «Попутчицы» Петера дель Монте, которая по фабуле — всего лишь история профессора филологии, по старости вечно забывающего слова и лица, на поверку оборачивается постепенной анонимизацией итальянского ландшафта: названия городов, через которые проезжают герои, становятся всё менее определёнными и ближе к финалу исчезают вовсе… Как ни странно, из всех именитых кинодержав менее всего с такой экранизацией повезло Франции. И первое, что ныне делает дебютант Жером Рейбо, после документального фильма о Веккиали берущийся за игровой полный метр, — восполняет эту лакуну. Его «Дни во Франции» — это экранизация Франции. Вот так, и не меньше. Без каких-либо оговорок.
Фильм Рейбо, можно предположить, вызовет массу разноречивых откликов, в первую очередь, из-за «откровенности гомосексуальной тематики»: его фабула посвящена двум расставшимся любовникам, из которых один уехал, а другой бросился за ним вдогонку, и вот оба колесят по французским дорогам, полным случайных встреч с нешуточно повышенным уровнем промискуитета, — но, право слово, гомосексуальность — самое неважное, что есть в этом фильме, и нужна она здесь, в первую очередь, как раз из-за того самого промискуитета, позволяющего ввести на фабульном уровне тему мимолётных соитий, когда каждую ночь, благодаря айфоновым приложениям и спецсайтам, какие-нибудь два одиночества да встречаются. Учитывая, что гетеросексуальные мужчины за два с половиной часа экранного времени здесь не появляются вовсе, гомосексуальность в фильме Рейбо — более всего метафора. Не самая изысканная, местами — чересчур властно, пожалуй, заправляющая сюжетом, но работающая неукоснительно и притом на удивление разнообразно. Чтобы помешать «Дням во Франции» выйти в российский прокат, её, скорее всего, хватит с лихвой, — но, всерьёз говоря, обвинить фильм Рейбо в пресловутой «пропаганде гомосексуализма» было бы то же самое, — в точном переводе с киноязыка на русский словесный, — что и в пропаганде одиночества и отверженности. (Не знаю, впрочем, не запрещена ли в России и она тоже; было бы лишь логично, если да.)
Куда важнее другое: давно, очень давно не приходилось видеть фильма с такой клинической взыскательностью к чистоте языка — причём что кинематографического, что словесного. В одной из сцен бармен экзаменует своего крестника-эфеба по двум предметам: орфографии и географии, — и Рейбо действительно не делает разницы между этими дисциплинами. Каждое произнесённое слово, каждое движение камеры, каждый киноприём здесь, словно топоним на придорожной табличке, взяты в рамочку: следует писать именно так и не иначе, потому что если допустить хоть единую, мельчайшую ошибку, — в написании, в артикуляции, в панорамировании, — маршрут отклонится, сюжет исказится, и двое влюблённых никогда не найдут друг друга вновь, безнадёжно заплутав на неточных картах слов и кадров. Рейбо относится к реальности географической карты Франции как к непреложной данности — то есть как к Священному Писанию, в котором нельзя поменять ни буквы, потому что сразу изменится весь смысл. Неизменно трогательное и подчас невыносимое крохоборство, с которым французы относятся к наследию своей словесности (и которое побуждает, к примеру, французских эссеистов, употребляющих отдельное словосочетание или даже слово в особом и определённом смысле, ставить их в кавычки и в скобках дописывать автора, — то есть цитировать не словосочетание, но словоупотребление), в фильме Рейбо явлено во всей красе; только здесь словами становятся топонимы, а значит — пейзажи, а значит — кинообразы, и Рейбо, максималист по духу и минималист по стилю, выписывает каждый план с тщанием бенедиктинца-каллиграфа. Его фильм легко (и не всегда праздно) упрекать в излишней стерильности метода, — впрочем, вроде бы лишь естественной для дебютанта, который не может не быть перфекционистом; однако стерильность эта — не наносная, она родственна общему замыслу, более того — материалу; иными словами, она — французская par excellence. Это чистота не чистоплюйско-манипулятивных постмодернистских игр, но чистота флоберовской фразы, грациозная и непреклонная, а с точки зрения общей конструкции — чистота французского романа XVIII века (преимущественно романа-путешествия, разумеется, вроде «Жюльетты» или «Поля и Виржини»).
Когда герои здесь наперебой, на два голоса, читают Рембо, или говорят о Корнеле, или поминают Пуссена, или мчатся по ночной автостраде под клавесины Рамо, — они не щеголяют культурой, но и не «пропитаны» ею: просто у них всегда кавычки наготове. В эти кавычки взяты и они сами, — ибо гомосексуальность закавычивает человека, и стерильность стиля Рейбо сродни ещё и бесплодию гомосексуальной связи, что чтит красоту ради неё самой, а не как повод к продолжению жизни («дорога ради самой дороги», бросает главный герой), — и каждая сужденная им встреча в пути (въезжая в городок, открываешь кавычки, выезжая мимо таблички с перечёркнутым названием — закрываешь), и каждая произнесённая ими реплика (диалоги здесь могут показаться старомодными и выспренными всем, кто привык общаться многоточиями вперемешку в междометиями, но, как говорил герой Честертона, так уж было принято в XVIII веке: ты можешь соглашаться с фразой или не соглашаться с ней, но ты должен её дослушать), и каждый снятый Рейбо план. В фильме «Дни Франции» — словно в операционной: чисто, тихо, неспешно, всё разложено по местам, всё блестит. В конце концов, тем клавесин и отличается от фортепьяно: его звуки существуют по отдельности, они связаны исполнительски, но не акустически. Несколько лет назад МакКуин в «Стыде», помнится, использовал в сценах утренних пробежек главного героя фонограмму Гульда, который, хоть и играл на рояле, не пользовался педалями: там это была история про распад мелодии жизни на отдельные неслиянные ноты, лирическая и безнадежная. Но где МакКуин брал стерильность душевной жизни, к которой приговаривала героя его сексуальная аддикция на современных дивайсах, как угрозу и патологию, там Рейбо трактует её как залог чуткости и опрятности. Аристократический по замыслу, безупречный по выделке, чуждый любой чувственной неряшливости, фильм «Дни Франции» — одно из самых утончённых зрелищ, которые в наступившем столетии киноэкран предлагал зрителю; и единственное, что, возможно, стоило бы поставить ему в укор, — что при такой утончённости ещё и гомосексуальная тематика — это уже чересчур.
