Фестивали
Алексей Гусев
Алексей Гусев

Венеция-2016: Кино и его затылки


Человек идёт по улице. Почему-нибудь, куда-нибудь. Возможно, он в тоске и гневе ушёл из постылого дома и теперь бредёт сам не зная зачем. Возможно, он полон решимости отчаяния и разыскивает кого-то или что-то. Возможно, у него и вовсе нет никаких особых причин либо целей (ни сейчас, ни когда-либо), и ни в каком особом состоянии он тоже не пребывает, идёт себе как обычно. Вокруг него — окраинные пустыри, или трущобы бедных кварталов, или кишащие непарадной толпой проспекты. Но он в них не теряется, он в них даже не вписан, он окаянно и упрямо торит свой путь сквозь всю эту, чуть расплывшуюся от расфокуса социально-депрессивную среду. Мы, впрочем, не очень точно знаем, что у него на душе, можем судить лишь по походке, ну и ещё, пожалуй, по наклону головы. Потому что камера следует за ним. Вплотную. В кадре — затылок и плечи. Лица не видно вовсе. Остальной мир ютится по обеим сторонам от этого затылка, сколько уж его там вместится в кадр. Это длинный план, шагов на 20-30. Или покороче, но тогда таких несколько встык: проход здесь, проход там, проход сям. Венецианский фестиваль не дошёл ещё и до середины, и смотреть мне удаётся далеко не всё, но фильмов с этими планами я уже видел с полдюжины, и в каждом их помногу. Мотивировки различны, и цели различны, и человек может быть брутальным мужиком либо ранимой девицей, не говоря уже о географии — от Португалии до Филиппин. А изобразительное решение — как под копирку. Если, конечно, это стоит именовать решением.

В хорватском фильме Ханы Юшич «Не гляди в мою тарелку» главная героиня — юная девушка, упрямая и нелюдимая, с костисто-мальчиковым лицом, её всячески притесняют родители, которые чистые монстры, да и в остальном мире ей несладко — разве что погрузившись с головой в бассейн и плавая там среди дряблых ляжек бодро плещущихся старичков, она чувствует себя хоть сколько-нибудь привольно. Когда она идёт по коридору больницы, где работает лаборанткой, её ждут анализы мочи, так что поступь её мерная и безвольная; когда же идёт по вечерней автостраде, впереди ей светит случайный секс с тремя гопниками разом, под колышущимися в ночи соснами и под тихий плеск реки, — ну, хоть какая-то ласка в её беспросветной жизни. В филиппинской «Семье Ординарьо» Эдуардо Роя-младшего главная героиня тоже юна, но вдобавок ещё и бездомна: бродит со своим новорожденным сыночком средь улиц шумных, а когда дьявольский трансвестит сыночка украдёт — будет бродить уже с опустевшими руками, в тщетных поисках, беспомощная и растерянная, невесть куда. В португальском «Святом Георгии» Марко Мартинса, — драме о качке, который, отчаявшись в условиях национального кризиса расплатиться с долгами, сам идёт в коллекторы и начинает выколачивать долги из других бедолаг, не столь накаченных, — затылок героя — и вовсе отдельный артефакт: бычий, мощный, складчатый, вечно потный (или же тщательно споласкиваемый). Впрочем, учитывая, как трогательно он глядит на сынишку, когда выдаётся такой случай, и как катится по его переломанному носу непрошенная слеза, когда его бывшая решает к нему вернуться, по минуте-полторы наблюдать за его прорезающим пространство загривком — ещё меньшее из зол. А герой итальянской «Самой большой мечты» Микеле Ваннуччи, бывший зэк по имени Мирко, который решил завязать с дурными дружками и делами своей бурной юности и вместо этого возглавил нечто вроде добровольного районного продовольственного комитета (такая вот очень важная социальная инициатива снизу), и вовсе начинает фильм с закадровых рассуждений о своём будущем, которого, как он думал до тюрьмы, у него нет, а теперь вот оказалось, что есть, только непонятно какое. Так что в фильме Ваннуччи камера, которая как приклеенная следует за героем, грядущим в своё незнаемое грядущее, получает ещё и, можно сказать, концептуальное оправдание. Тем более, что, в отличие от португальского бычары, Мирко, хоть и примерно того же шеесложения, носит длинные кудри в зрелой манере Джигурды, и вместо потной текстуры зритель получает возможность любоваться графикой прихотливых завитков, прогреваемых жарким итальянским солнцем. Что, наверное, даже лучше.

«Семья Ординарьо». Реж. Эдуардо Рой-младший. 2016

Здесь важна не только сама по себе мотивировка приёма, вполне прозрачная и единая для всех этих — как и многих других, идентичных — примеров: иллюзия свободы воли персонажа, которой-де экранное повествование полностью подчинено, дабы авторский произвол, не приведи Господь, не вмешался в строй сюжета. Увидеть идущего героя со стороны значило бы вписать его в окружающий мир, то есть, во-первых, установить дистанцию между ним и автором (что, надо думать, недостаточно гуманно), а во-вторых, что самое главное, — указать ему его место в мире (тогда как все эти сюжеты — про тех, кто своё место только ищет и не может найти). Это даже, пожалуй, грамотно: увидеть героя хотя бы спереди, встретить его на его пути с камерой — значило бы знать, куда именно он идёт, прежде него самого, то есть — подчинить наперёд известному автору сюжету, а там уж и до обречённости року рукой подать. В этой патологической боязни режиссёрского вмешательства исходная интенция, вероятно, благородна. Хотя, воля ваша, есть что-то комическое в том, что доведённый до логического предела визуальный образ свободы воли человека оборачивается его загривком во весь экран — безглазым, безгубым, безликим. Ну или даже не только комическое. Стоит ли, высвобождая бесприютных скитальцев из-под гнёта фатума, лишать их заодно и благотворной руки Провидения (чью функцию режиссёры вроде Росселлини или Брессона примеряли на себя и самоотверженно, и успешно)? Кинообраз всегда правдив: лишённые глаз, герои этих фильмов и впрямь оказываются слепцами, бредущими по вечной ночи мирской суеты. Фома Аквинский — хоть загривок и у него был дай Боже, под стать протагонисту «Святого Георгия», — был бы, вероятно, несколько обескуражен такой иконографией.

Но это то, о чём режиссёры бессознательно «проговариваются», не умея уследить за смыслами, порождаемыми теми образами и приёмами, которые выстраиваются из лучших побуждений. Куда важнее те последствия, которыми эти побуждения — по крайней мере, самые амбициозные из них — оказываются отменены; те, что возвращаются нежданным бумерангом. Скажем, каждый из упомянутых случаев дан как типичный, причём социально-типичный, — а это значит, что мир вокруг героев, им пусть враждебный, но однородный, вроде бы тоже должен становиться объектом взгляда, ибо соприроден избранному сюжету. И да, по временам становится: камера то гулянку углядит, сквозь которую проходит герой, то сумятицу уличной торговли, то рутинную убогость слободского быта. И даже необязательно всё это замечено, в буквальном смысле, «краем» взгляда, направо да налево от пресловутого затылка, — нет, камера может ненадолго и отвлечься, чуть повернуться, мельком вобрать кишение жизни в весь свой окоём. Но именно что «ненадолго» и «мельком». В кинематографе неореалистов — священном каноне большинства современных «социально ответственных» режиссёров — камера была охоча до кипения жизни, неугомонна в своей любознательности. Неутолимое благорасположение, например, де Сики ко всему сущему, ко всему, что наделено божественным даром жизни, позволяло ему заметить — не прерывая страшного сюжета о похищении велосипеда — и случайную ссору на улице, и молоденьких семинаристов, жмущихся под навесом от дождя, и разнообразие лиц в очереди к гадалке; его камера как-то по-мальчишески всюду совала свой объектив — «а чего это вы тут делаете?» А всё оттого, что не боялась упустить героя. Да, она знала, куда он направляется, знала, что у него на душе — и отнюдь не считала это избыточным авторским вмешательством; она не прельщалась «непомерной глубиной и таинственной сложностью душевных движений и намерений», не вглядывалась пристально в безмолвный затылок, лишь бы выражение лица не показалось слишком простым и читаемым. Она знала, чего герой хочет и куда направляется, так что могла, улучив время, оглядеться по сторонам и заметить массу прелюбопытных вещей, — а потом спокойно вернуться к столь понятному ей герою. В «Семье Ординарьо» камера ненадолго отпускает героиню — не отворачиваясь, просто приостановившись, потому что ей перегораживает дорогу минивэн на обочине, в который с трудом сажают инвалида в коляске, героиня же машину легко обходит и удаляется вглубь кадра. Прекрасный шанс на неореализм (причём далеко не единственный в этом, в общем-то, весьма примитивном фильме), тут бы и подзадержаться около инвалида, — но нет, героиня ведь сейчас убредёт восвояси, ищи её потом, и режиссёр режет кадр на середине жеста и бросается вдогонку за своей печальной протагонисткой. Какой странный, однако, фильм получается: девушку вот жалко, она нищая, бездомная, вынуждена быть на подхвате у подворовывающего мужа. Ну а инвалид уж как-нибудь сам справится, не до него.

Кинообраз вновь говорит правду: герой, снимаемый таким образом, превращается в супергероя, в центр мироздания, — поперёк всему «социальному реализму», о котором так пекутся авторы. Где филиппинско-португальский артхаус, а где кассовые модники, — но только разница между этими затылками и теми, паханскими, с которых так любят начинать, выхватывая из тьмы, свои мизансцены какие-нибудь Тарантино да Риччи, куда меньше, чем кажется. Пожалуй, так даже честнее — маскировать снобизм под экшн-китч нравственнее, чем под социальный реализм, полный сочувствия к малым сим, только какого-то очень уж избирательного сочувствия. Де Сика, Джерми, Росселлини никогда, ни на кадр не забывали, что выбор героя для повествования — вопрос их, авторского произвола, совсем не безусловного, и что по сути рассказ об этом человеке ничуть не предпочтительнее рассказа о любом другом: тот, у кого украли велосипед, однажды может стать тем, кто сам крадёт велосипед, так что посмотрим-ка и на вора попристальнее, без обусловленного фабулой предубеждения. А камера Мартинса, Роя-младшего, Ваннуччи, следуя за своими героями в показном смирении, на поверку оказывается куда как надменной: она настаивает на авторском выборе именно этого героя, она лелеет складочки его загривка или локончики поверх — и не намерена отвлекаться на прочих, неудостоенных. Вообразите на минуту, что камера де Сики следует за рабочим из «Похитителей велосипедов» вплотную, след в след, — и вмиг станут явными, по меньшей мере, два следствия. Во-первых, она не увидит больше никого: ни семинаристов, ни очередь к гадалке; так, разве что, взглянет мимоходом. А во-вторых — что, на самом деле, куда важнее — в этот кадр уже не поместится сын. Тот, в котором источник и надежды, и стыда, и прощения. Тот, чьими глазами, на самом-то деле, мы и видим отца, и Рим, и мир.

В современном социальном кино у каждого отморозка, стоит ему оказаться главным героем, непременно есть сыночек или дочурка, о них он печётся, ради них готов на любые мерзости, и все эти мерзости мигом окажутся оправданы: по негласной и, вправду сказать, странноватой логике этого кинематографа иметь ребёнка — значит автоматически быть хорошим (ну, просто запутавшимся). Непременный талисман сентиментальности, безотказное алиби для любых устремлений и метаний, — ребёнок, однако же, в этих фильмах никогда, никогда не становится субъектом взгляда. Кинематограф де Сики недаром ведёт отсчёт с фильма под названием «Дети смотрят на нас». На нынешних социальных героев дети не смотрят никогда, — разве что чтобы, шмыгая носами, тем самым воззвать к маменькиному сочувствию и папенькиной заботе. Но их взгляды на отцов и матерей — не про кинематограф, они про трогательное. Не их глазами мы смотрим на героев — герои эти, даже если они сорокалетние зэки, сами донельзя ребячливы в своей растерянности и агрессии, у них просто не может быть собственных детей, только дорогие сердцу игрушки. В неотступности следования за героями есть и ещё один подтекст, весьма созвучный современному социальному идеалу: из органа видения камера превратилась в орган опеки, и боязнь отпустить героя хоть на шаг по временам отдаёт чем-то из психологического арсенала служащего соцзащиты, надзирающего за слабоумными и несовершеннолетними, — в общем, неправоспособными. Смотреть на таких глазами детей было бы не то жестокостью, не то тавтологией.

«Не гляди в мою тарелку». Реж. Хана Юшич. 2016

Но тогда — если под финал всё же перейти к киноведению — чьим же взглядом мы на них смотрим?.. Взгляд со спины, из-за плеча, хоронящийся позади главного героя, в истории кино маркирован недвусмысленно: так смотрела камера Ланга из-за спины Лорре в «М», Трейси в «Ярости» и Робинсона в «Женщине в окне». Это взгляд двойника, тёмного двойника, доппельгангера, — the man behind you, по ланговской формулировке; и неважно, знают ли об этом режиссёры. Лукавство иллюзии предоставления свободы воли, чреватое слепотой и умаляющее окружающий мир; забота о малых и нищих духом, потворство их желаниям и намерениям, скорое на любые оправдания; опека, нашёптывающая об исключительности статуса, — все эти стратегии «дурного слуги» столь многократно описаны в мировой литературе (что художественной, что теологической), что нет нужды оглашать весь список и уснащать текст престижными цитатами; весь этот способ киносъёмки — иногда менее явно, иногда с ослепительной очевидностью — по сути неотличим от, чтобы далеко не ходить за примерами, хотя бы ночной скачки из «Эликсиров Сатаны». Не в самих героях дело, разумеется, не в филиппинских бездомных и хорватских лаборантках, — но в тех экранных образах, которые своей модной режиссёрской методой создают из них легионы современных кинематографистов. Что сказать этим бедолагам, когда они, в очередной раз повернувшись затылком к участливой камере, ринутся, как в пучину отчаяния, в ободранный и шелушащийся закоулками мир современных окраин и спальных трущоб, дабы отыскать там способ выжить? Только то же, что сказал некогда Пузатый Пацюк: «Тому не нужно далеко ходить, у кого чёрт за плечами».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить