Василий Корецкий
Василий Корецкий

Сжатые кулаки Уве Болла


Уве Болла часто называют самым плохим из ныне живущих кинорежиссёров. Его фильмы, действительно, нельзя любить — ими можно разве что интересоваться, да и то не вполне понятно с какой целью. До 2005 года Болл занимался своего рода «кооперативным кино» — пользуясь поблажками немецкого законодательства, избавлял от налогов деньги спонсоров. Окупаемость была не так уж важна — государство гарантировало инвестору возврат половины вложенных средств. Снятые таким образом Боллом экранизации компьютерных игр в прокате, как правило, проваливались (хотя House of the Dead был относительно успешен, особенно на рынке DVD). Но и после изменения налогового законодательства Болл остался трогательно верен своему методу — картины , снятые по лицензии игровых издательств, по-прежнему составляют значительную часть его фильмографии. Большинство их них выходит сразу на DVD и Блюреях. Однако года с 2007 с Боллом произошла лёгкая, но странная трасформация. Его словно бы перестало удовлетворять простое заимствование жанровых клише и чужих режиссёрских находок (Болл действительно умеет воровать кинематографические решения — несмотря на имидж профнепригодного безумца, он хорошо образован, много смотрит и действительно страстно любит кино; знатоки также утверждают, что в жанре экранизации компьютерных игр Болл, на самом деле, неплох, а остальные — ещё хуже).

Впервые Уве заговорил своим голосом в Postal — крайне вольная экранизация одноимённого шутера превратилась у него в эксцентричную трагикомедию маленького человека. Смотреть её, разумеется, тяжело до тошноты (примерно такого же градуса скучного безумия удалось достичь Ричарду Келли в «Сказках Юга»), однако немногие дожившие до финала зрители отметили крайне неполиткорректное обращение Болла с темой терроризма. В следующий раз гражданин Болл подал голос в «Дарфуре» (2009), мелконарезанной инсценировке геноцида в Судане, несущей явные признаки эксплуатейшена: даже модная (когда-то) дрожащая камера и интенсивный тонискоттовский монтаж тут выглядят явно избыточным педалированием понравившегося режиссёру приёма. Дальнейшее направление развития авторских амбиций Уве в тот момент стало очевидным: если патриотизм служит последним прибежищем негодяя, то последней надеждой плохого режиссёра оказывается кино про Холокост. Но Болл — не просто плохой режиссёр, поэтому он снял целых два фильма про ужасы нацизма: комедию «Блюбберелла» (не уверен, что она задумывалась как таковая), где фройлян-супергерой воюет против Адольфа Гитлера, а фюррера играет сам Болл, и полную противоположность «Блюбереллы», фильм-предупреждение «Освенцим». Невероятно, но это — одна из самых адекватных картин о Холокосте.

Кадр из фильма Уве Болла Дом мёртвых (2003)

Болл с самого начала предупреждает зрителя: «Холокост был безличной машиной уничтожения, вроде наших мясокомбинатов, поэтому в моём фильме не будет героев вроде тех, что вы видели в у Спилберга и Поланского». Героев в «Освециме» действительно нет: все персонажи лишены истории, бэкграунда, лица и даже характеров. Это понятно — характеры, интересы и биографии остались за условными воротами Освенцима (в фильме концлагерь не имеет даже КПП, все декорации максимально халтурны и условны). Сюжета тоже нет: смонтированные в ритме конвейера эпизоды показывают повторяющиеся стадии производственного процесса: выгрузка заключённых, их сортировка, отправка в камеры, засыпка Циклона-Б, выгрузка новой партии, опять сортировка, агония, медосмотр, оценка изьятых часов, зубов, ювелирных изделий — и всё по новой. Камера рыщет по лагерю овчаркой, её характерная кетаминовая пластика и низкий горизонт превращает зрителя в геймера. Евреев играет бесчувственная, похожая на механизмы массовка. Нацистов — профессиональные актёры, изображающее смертельную скуку измученных бюрократическими проволочками функционеров: товарняки приходят всё чаще, мясо закончилось, супа тоже мало, две печи крематория вышли из строя, бараков не хватает, как дети, как жена? Один из самых сильных кадров фильма: Уве Болл в эсесовской форме скучает у дверей газовой камеры, в которую барабанят умирающие. Это, действительно, не «Список Шиндлера», а скорее «120 дней Содома». Унылость низкобюджетной исторической реконструкции обрамлена унынием немецких школьников, которых Болл с пристрастием допрашивает ” Кто такой Гитлер?«, «Чем ему не угодили евреи?». Школьникам тягостно, они не знают ответов, наглядно опровергая миф о повальном чувстве вины немецкой нации. Нет никакой вины — есть неонацисты из соседнего класса.

Смотреть это невыносимо скучно, но тут скука кажется единственно возможной интонацией: на фоне «Освенцима» особенно ощутмима вся непристойность голливудских фильмов о концлагерях, с их хэппи-эндами, одним махом сводящими всю запредельность концлагерного опыта к непростым жизненным обстоятельствам. Более того — скука, которую неизменно ставили Боллу в вину, начинает казаться художественным приёмом. Её парадоксальное присутствие в экшенах обычно объясняют профнепригодностью ]Болла-режиссёра но, боюсь, этот случай гораздо сложнее. Да, несмотря на страстные закадровые эскапады Болла , который вызывал критиков на боксёрскую дуэль (режиссёр побил всех пятерых отозвавшихся) и объявлял о своём возможном уходе из профессии по результатам зрительского референдума (обещания не сдержал), его картины выглядят максимально неискренними, выхолощеными. Это провал в кино — но безусловное достоинство в… современном искусстве.

Уве Болл перед боксёрским поединком с интернет-кинокритиками (2006)

Непосредственное переживание эстетики, личный вкус традиционно игнорируется в критической оценке произведений контемпорари арта (ещё Малевич намеревался избавить художников от искренности). Там важно другое — ощущение новизны, причём не банальной бытовой новизны, а той истинной, радикальной, нераспознаваемой новизны, о которой писал Кьркегор, приводя в пример Христа (до воскрешения современники не могли опознать в нём Сына Божьего). Точно так же ужасное искусство Болла не распознается зрителями как искусство, хотя при желании к его убогому медиуму можно легко прикрутить вполне убедительный месседж: например, не кажется ли вам радикальным жестом сама идея экранизация компьютерной игры, регрессия более совершенного медиа в чёрт знает что? Игра, обладая всеми достоинствами голливудского фильма, лишена его тоталитарности. Она не подавляет поток мыслей, не обездвиживает зрителя, но, напротив, делает его активным участником, заставляя двигать не только лежащими на гашетке пальцами, но и в некоторых случаях и всем телом. Фильмы Болла, апеллируя к этой совершенной форме, оказываются её полной противоположностью, и, более того, они издеваются над медиатеорией, утверждающей, что каждое новое визуальное медиа оказывается ухудшенной формой предыдущего (раннее кино — цирковой извод театра, ранний видеарт — зернистый эрзац кинофильма). Экшен, вгоняющий в зевоту — что может быть абсурднее? Зрелище, полностью снятое по принципу аппроприации — что может быть более похоже на совриск? Копия и оригинал в творчестве Болла вообще плохо различимы. Например, по мотивам его оригинального, но традиционно посредственного «вьетнамского» фильма «Тоннельные крысы» была сделана игра конгениально ужасная.

Даже неутолимая страсть Болла к выяснению отношений «в реале» — разве она не является обычным для современного художника стремлением к жизни (стремлением, которое гарантированно приведёт его в «мёртвый» музей). Бренер в трусах и боксёрских перчатках, бросающий кремлёвским стенам вызов «Ельцин, выходи!»; Осмоловский с товарщами, устаривающие драку-провокацию на интеллигентском показе Годара (который они сами же и организовали); крепыш Болл, выигрывающий не просто любительский матч с оппонентами, но божий суд, где на кону — право на место в киноискусстве. Это только мне кажется, что между ними есть что-то общее, кроме сжатых кулаков?

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить