18+
8 ИЮНЯ, 2016 // Лекции

Невиданное кино. «Милые игрушки»

19 июня в «Порядке слов» пройдет очередной показ из цикла Алексея Гусева «Невиданное кино», о котором, мы, конечно, возвестим еще раз отдельно, а пока в попытке нагнать пропущенные лекции, достаем из наших запасников очередную расшифровку. Речь пойдет о «Милых игрушках» Габриэля Акселя, Скандинавии, порно и восприятии секса на экране.

Габриэль Аксель, 1959Габриэль Аксель, 1959

Фильм, о котором мы сегодня будем говорить, по нынешним меркам выглядит очень необычно — по конструкции, по стилистике, по перепадам авторской интонации. И слово «документальный», которое обычно произносят в применении к этому фильму — и которое вроде бы как раз и подразумевает бóльшую свободу текста, — тут мало что объясняет. Более того, если нужно проиллюстрировать, насколько в кинематографе 60-х и первой половины 70-х само это понятие — «документального», «неигрового» — оказалось размытым, фильм «Милые игрушки» подойдёт как нельзя лучше. Его, пожалуй, с не меньшим основанием можно было бы назвать и «игровым» — просто из-за того, сколько в нём игры. Из-за того, какую весёлую чехарду устраивает тут режиссер Габриэль Аксель из различных жанров, поджанров и стилей. Однако для начала, как это ни банально, необходимо вкратце напомнить, что это была за эпоха: и с точки зрения кино, и с точки зрения материала.

Культурологи скажут, что 60-е начинаются с трудов Вильгельма Райха, который становится провозвестником и незримым идеологом эпохи и фактически конструирует новую утопию человеческой свободы. Согласно его концепции, если совсем упростить, единственной ситуацией человеческого существования, в которой возможна подлинная свобода, является момент оргазма. Свобода тут имеется в виду любая: от общественного давления, политического давления, внутреннего психологического давления, — в общем, от любых нажитых воспитанием и бытованием в социуме комплексов. Именно эта точка зрения будет развернута через три года после «Милых игрушек» в знаменитом фильме Душана Макавеева «W. R. Мистерии организма» (где W. R., собственно, и означает «Вильгельм Райх»), — фильме, столь же неуловимом с точки зрения стандартного деления игровое/неигровое. А люди, больше склонные не к культуре, а к марксизму (то есть к тому, что бытие определяет сознание, как это ни глупо), скажут, что 60-е начинаются аккурат с 1960 года, когда в широкую продажу поступают таблетки-контрацептивы и сексуальные удовольствия наконец-то перестают быть, простите за дурной каламбур, чреваты беременностью, необходимостью семьи и прочим буржуазным бременем… Как бы то ни было, суть одна: 60-е годы считают любовь, в том числе любовь плотскую (разделение между видами любви там не в моде), единственным занятием, вполне достойным человека, и потому предаваться ему считается не только позволительным, но и необходимым для полноты бытия. Поветрие это всеобщее, встретить его можно повсюду: в Америке, во Франции, Италии, Японии… В Скандинавии оно, правда, приобретает несколько своеобразные черты.

«Милые игрушки». Реж. Габриэль Аксель. 1967«Милые игрушки». Реж. Габриэль Аксель. 1967

Потому что Скандинавия на тот момент все еще чувствует себя обочиной, выселками Старого Света, где особо ничего важного не происходит, в том числе и с точки зрения культуры. Понятно, что есть Бергман, и понятно, что Бергман такой один. Понятно, что в начале 60-х в Швеции возникает местная «новая волна», и понятно, что её фильмы, как и произведения почти любой «новой волны», оказывают не очень большое влияние на национальное культурное самосознание.

Если же говорить именно о Дании, то непосредственным поводом к фильму Акселя «Милые игрушки» послужил ряд даже не скандалов, а так, громких происшествий, которые случаются в Дании в 1965–66 годах. Самое громкое из них — это, вероятно, запрет, который тамошняя цензура в 1965 году накладывает на новый перевод знаменитого порноромана XVIII века «Фанни Хилл», что ребром ставит вопрос о том, где проходит грань между культурным наследием и соображениями публичной пристойности. В тех же 1965–66 годах появляются несколько фильмов, которые также попадают под огонь цензуры, — хотя они, на самом деле, не пытаются сломать поставленную законом стену, они всего лишь ее немножко расшатывают: чуть больше обнаженной натуры, чуть более фривольные сюжеты. В «Милых игрушках» Аксель довольно подробно и с немалым юмором вскрывает двусмысленность законов; точнее, двусмысленность их применимости. Когда ханжеское общество пишет законы против порнографии, то оно неизбежно прибегает к эвфемизмам, не очень отчетливо описывая, что можно, что нельзя, потому что как-то стесняется (оттого ведь и пишет), — и эти эвфемизмы оказываются и лазейкой для юристов, и источником веселья для тех, кто любит веселиться над социальной глупостью.

Предпоследней каплей (собственно, перед «Милыми игрушками») становятся два фильма, которые выходят в 1967 году: датский, «Я — женщина» Мака Ольберга, и шведский, «Я любопытна» Вильгота Шёмана, — которые отдельными кадрами и сюжетными ходами уже очевидно стремятся спровоцировать цензуру и неминуемо вызвать её огонь на себя. Однако и общественное мнение, и культурный истэблишмент к концу 60-х уже настолько живет в конце 60-х и уже так мало видит бед и опасностей, которые может принести появление обнаженной натуры на экране или откровенное изображение плотских утех, что суды и полиция оказываются в довольно смешном положении. Они вроде как должны выполнять закон, они его и выполняют — но при этом не чувствуют ни малейшей поддержки со стороны общества. Для нормальной страны, особенно страны протестантской, какой является Дания в конце 60-х, эта ситуация для правоохранительных органов чрезвычайно некомфортна.

Аксель во всю эту историю оказывается замешан почти случайно. Фильм «Милые игрушки» в его фильмографии, как принято говорить, «стоит особняком». Ничего даже близко похожего он ни до того не делал, ни после не сделает. Габриэлю Акселю в этот момент пятьдесят, детство он провел во Франции, где жили его родители, затем приехал в Данию, где закончил Королевскую театральную академию как актер, затем вновь вернулся в Париж, где еще немного поработал актером в театре у Луи Жуве, и, наконец, в 1960-е годы окончательно возвращается в Данию, чтобы стать там режиссером. К 1968 году у него уже снято несколько фильмов, в основном — историко-костюмных: про викингов и великую старинную Данию, с мечами, плащами, фигурными резными корабликами, которые бороздят бескрайние морские просторы, и так далее. Такой подлянки, как фильма во славу порнографии, от него ждут меньше всего. И правильно — потому что, сняв «Милые игрушки», Аксель вернется к своему излюбленному историческому жанру и будет выпускать фильмы, действие которых происходит «где-то» и «когда-то»: где-то в глуши и когда-то давным-давно. Именно на таком материале двадцать лет спустя он получит свой «Оскар» в «иноязычной» номинации — за экранизацию новеллы Карен Бликсен «Пир Бабетты» о француженке, которая живет в суровой протестантской датской общине. (Чего я, разумеется, никак не предполагал, когда месяц назад объявлял содержание сегодняшнего сеанса, так это того, что Габриэль Аксель, прожив чудесную, долгую и очень спокойную жизнь, благополучно скончается во сне в возрасте 95 лет — десять дней назад.)

Когда вы посмотрите фильм, вам может показаться несколько странным, что именно ему приписывают функцию «последней капли» в легализации порнографии в Дании, а следом, по цепной реакции, и в Швеции. И тем не менее это так: шум, вызванный «Милыми игрушками», приводит к пересмотру уголовного кодекса, и меньше чем через год статья о порнографии будет отменена, что и принесет Дании и Швеции в 70-е годы славу самых свободомыслящих, самых свободных в области секса национальных культур. При этом Аксель не то чтобы заходится праведным возмущением или, наоборот, хнычет, в его фильме нет никаких пропагандистских воззваний, нет и обращений к властям со слезой в голосе: «ах, дайте же нам, наконец, порнографии, сделайте такую божескую милость». Вероятно, самое примечательное в «Милых игрушках» — то, что это очень смешной фильм. И хотя в нескольких эпизодах режиссёр словно бы задумывается над тем, как же, дескать, глупо все в этом обществе устроено, и хотя глупость эта становится для него поводом к насмешке, — в насмешке той его нет ни сарказма, ни сатиры. Она обусловлена не состоянием общества как таковым, а авторским, вполне личным к нему отношением. Габриэль Аксель не столько «вскрывает абсурд», сколько потешается вволю. И что важнее всего (а на нынешний взгляд — вероятно, и страннее всего) — сама порнография для него ещё смешнее тех, кто ее запрещает. Вот эта интонация Акселя — самое исторически значимое, что есть в этом фильме. Потому что для 60–70-х секс — это прежде всего источник радости.

Если верить марксистам, то эпоха, начавшаяся в 1960-м, после поступления в продажу тех самых таблеток-контрацептивов, закончится в 1980-м, когда будет опубликовано слово «СПИД» и когда — уже на других основаниях — секс опять окажется связанным с чувством вины, греха и смертельной опасности; просто на сей раз уже не для души, а для тела. И вне зависимости от того, как в разных странах будет в дальнейшем формироваться отношение к порнографическому жанру, — где-то более свободно, где-то менее, — юмористический тон оттуда либо вовсе исчезнет, причем мгновенно, либо окажется, в худших вариантах жанра, некой низменной формой гротеска, созвучной откровенности показываемого. Загнанный обратно в гетто: будь то гетто вины, если говорить о СПИДе, или же гетто подпольных кинотеатров, если говорить о реформах Рейгана, которые тот проводит сразу по приходе к власти, убирая кино «для взрослых» из общедоступных кинотеатров, — с какой бы точки зрения ни посмотреть, секс больше не смешон; просто потому, что не радостен. В той интонации, на которой держится порножанр последние тридцать лет, больше натуги, вызова и смертельного восторга разврата, чем простого будничного удовольствия. И в этом смысле Габриэль Аксель — не тем, о чём он говорит, а тем, как он это говорит, — фиксирует в своём фильме настроение нам непривычное, ибо давно ушедшее. Возможно, ушедшее навсегда.

Лучше всего это видно на истории традиции, которая закладывается в датском кинематографе фильмом Акселя и той самой легализацией 1969 года. Потому что после этого «прорыва плотины» датское кино оказывается попросту помешано на порномотивах. Примерно треть всей — всей! — датской кинопродукции содержит, скажем так, соответствующий уклон. Эти фильмы (да, разумеется, с соответствующими рейтингами) идут в обычных кинотеатрах, под них не выделяются отдельные полуподвальчики, куда люди проскальзывали бы тайком, хоронясь от соглядатаев, — нет, это обычный, штатный сегмент процесса. И если во Франции в 70-е, также именуемые ныне «золотым веком порножанра», подобные фильмы скорее склонны к поэтичности, а то и вовсе (что с француза взять) к экзистенциальному рассуждению об одиночестве и поиске если не близкой души, то хотя бы близкого тела в этом холодном, Богом покинутом мире; если в Америке порножанр в 70-х тяготеет к умозрительным конструкциям, что приводит на рубеже 70–80-х к удивительному, уникальному в своем роде жанру порнографической антиутопии вроде знаменитого фильма «Кафе Флэш», — то Дания конвейером выпускает на экран эротические комедии; ну, так их называют. Но называют не потому, что там есть откровенные сцены, а есть все остальные, которые смешные. Нет — уже само по себе представление, что два взрослых человека встречаются и начинают как-то эдак ёрзать друг на друге, с точки зрения датской кинокамеры, достойно как минимум улыбки, а то и непрестанного, хоть и мягкого, подтрунивания. Собственно, финансовая основа датского кинопроцесса в 70-е годы — это многочисленные полупорнографические франшизы, вроде знаменитого «постельного» сериала Йона Хилбарда из 8 фильмов или «зодиакального» сериала Вернера Хедмана из 6 фильмов, выходивших на экраны регулярно, год за годом, всё десятилетие.

Эта-то простота и достоверность порнографической культуры в Дании 70-х, вероятно, в немалой степени способствовала тому, что маленький мальчик, выросший в этой ситуации, — который как раз неделю назад показал на Берлинском фестивале полный вариант своего фильма «Нимфоманка», — в конце 90-х, будучи вполне верен принципам, которые он провозгласил в манифесте «Догма-95», объявляет порнографию единственным оставшимся достоверным типом киноизображения. Порнография, говорит фон Триер, это та последняя территория, на которой мы точно уверены, что то, что мы видим, взаправду происходит. С пейзажами мы в этом не уверены, и с психологическими драмами тоже, и с комедиями; а вот тут — наверняка. И в 1998-м, внутри своего огромного киноконцерна Zentropa, он инициирует создание «дочерней» студии, которая называется Puzzy Power — и которая является единственной в истории кино большой студией с мейнстримными бюджетами, откровенно специализирующейся исключительно на производстве жестких порнографических фильмов. В тогдашнем творчестве самого фон Триера это его убеждение сполна воплотилось, пожалуй, в одном-единственном эпизоде, в фильме «Догма II: Идиоты»; лишь в последние годы, уже после «Антихриста», этот материал вновь, хотя уже с другой «подачей», проникает в его работы. А тогда, в конце 90-х, студия Puzzy Power выпускает несколько полнометражных фильмов, которые собирают исключительно хорошую кассу в тех странах мира, где решаются это показывать: «Констанция», «Розовая тюрьма» и — после некоторого перерыва, в 2005 году — «Все об Анне», после которого, в 2006 году, легализуется порнография в Норвегии.

«Всё об Анне». Реж. Джессика Нилссон. 2005«Всё об Анне». Реж. Джессика Нилссон. 2005

И всё же эта преемственность традиций — эта, я бы даже сказал, скандинавская разновидность духовных скреп — хороша не сама по себе, а потому, что выявляет произошедшие изменения. В 1998 году ребята со студии Puzzy Power тоже пишут манифест (по-видимому, если ты работаешь на фон Триера, то время от времени должен писать манифесты). И объясняют, чего они хотят от порножанра. Там много разных требований: и что обязательно должен быть сюжет, и как должно выглядеть в кадре человеческое тело, и какие сцены возможны и приемлемы, а какие нет… А ещё один из пунктов гласит: сексуальные сцены не должны быть смешными. И этот канон, который ученики и последователи фон Триера прямым текстом включают в свою декларацию о намерениях, можно рассматривать как характеристику нашего нынешнего времени. А можно — как очень важную и печальную рифму к тому былому, «классическому» положению вещей, о котором фон Триер не может не помнить. К тому, самым показательным примером которого, собственно, и является фильм Габриэля Акселя.

Кэмп
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»