Петр Багров
Петр Багров

Второй режиссёр первого ряда


Она была строга, сдержанна, в меру — очень в меру — иронична, жестковата. На студии её, в первую очередь, побаивались, и лишь затем уже любили. Её профессионализм был какой-то сверхъестественной природы. Мне уже не довелось застать её на съёмочной площадке, но от многих приходилось слышать, что Анна Давыдовна Тубеншляк — едва ли не лучший второй режиссёр за всю историю «Ленфильма». Ну, а по части «кастинга» (тогда, правда, такого термина ещё не существовало) ей не было равных во всём Союзе. Так, во всяком случае, говорили. Впрочем, и в качестве «устного мемуариста» Анна Давыдовна была, как раньше выражались, весьма замечательна — а как раз с этой стороны я и знал её лучше всего. На протяжении тринадцати лет чуть ли не каждая моя работа, так или иначе связанная с историей «Ленфильма», начиналась со звонка Анне Давыдовне. Её воспоминания редко приобретали законченную форму, она не давала броских характеристик. Непричёсанные рассказы никак не назовёшь новеллами (излюбленный жанр мемуаристов), скорее они относились к категории хроник — для истории, быть может, это даже более ценно. Но в том-то и дело, что за все эти годы я не услышал от неё ни одной «порожней» истории: каждая сообщала что-то существенное о человеке, о фильме, о времени.

А. Д. Тубеншляк

Трезвость оценок, казалось бы, играет отнюдь не первостепенную роль в творчестве. В данном случае эта роль была определяющей. Подбирая артистов для очередной постановки, Анна Давыдовна находила не просто удачные лица, а новые актёрские типы, часто определявшие не только успех отдельной картины, но и целое направление в отечественном кинематографе. Без преувеличений.

Понять режиссёрский замысел и, руководствуясь им, подобрать соответствующий тип — обязанность. Найти человека, который этот замысел подчинит собственной индивидуальности — это, конечно, уже искусство. Мало перечислить имена артистов, которых привела в кинематограф Тубеншляк, — а среди них Олег Стриженов, Владимир Высоцкий, Марина Неёлова. Важно, что все они с первой же роли заняли определённую нишу. Или, по крайней мере, должны были занять — тут уж многое зависело от прозорливости режиссёров. Не вина Анны Давыдовны, что Высоцкий ещё лет пять мелькал в картинах проходных и нелепых: важно, что в дебютной своей работе «713-й просит посадки», в роли столь же условной и стилизованной, как и сам фильм, он успел показать, на что способен. Евгений Леонов, наоборот, изредка снимался ещё с конца сороковых годов, но, лишь сыграв — с подачи Анны Давыдовны — маленький эпизод в «Деле Румянцева», раскрылся как актёр одновременно острый и органичный. И это лишь, так сказать, звёзды первой величины. А скольких ещё привела она, пусть и не составивших эпохи, но тех, чьё экранное присутствие было ощутимо не одно десятилетие — например, Геннадия Юхтина или Виктора Чекмарёва.

Достижениями этими Анна Давыдовна редко хвасталась и охотно рассказывала о провалах: «Почему меня все спрашивают про „Золушку“? Я на „Золушке“ почти не работала. У меня было единственное задание: найти молодого человека на роль пажа. Не-наш-ла!». Но одну историю повторяла с гордостью и ехидством: о том, как при подготовке к съёмкам всё того же «Дела Румянцева» показала режиссёру Иосифу Хейфицу фотографию неизвестного московского артиста и предложила попробовать его на роль одного из шофёров. Хейфиц заявил: «Такую образину снимать не буду!». Анна Давыдовна не стала спорить и лишь попросила написать эту фразу прямо на фотографии… Когда, двенадцать лет спустя, Хейфиц сообщил ей, что нашёл для картины «В городе С…» гениального актёра Анатолия Папанова, она предъявила ту самую фотографию, специально припасённую для подобного случая. В том, что случай представится, она даже не сомневалась.

Нечто подобное повторилось с Олегом Далем. Тубеншляк привела его на пробы «Каина XVIII», но режиссёр Надежда Кошеверова утвердила Александра Демьяненко — актёра проверенного, но уж слишком положительного. И картина не сложилась. Когда начали работать над «Старой, старой сказкой», Анна Давыдовна вновь предложила Даля и Кошеверова вновь его отвергла. Тут Анна Давыдовна встала насмерть и, взяв в союзники оператора Константина Рыжова, настояла на своём. Она, вообще, позволяла себе спорить с режиссёрами — как по вопросам организационным (что, пожалуй, входило в её обязанности), так и по творческим (что выходило далеко за их рамки). Обладавшие чутьём и кинематографическим вкусом мирились с этим, не обладавших она ставила на место и в дальнейшем старалась избегать совместной работы.

На съёмках фильма Каин XVIII (1963)

Про все — или почти про все — свои картины она вспоминала охотно. Рассказывала, как искали актёров, как их раскрывал (или не раскрывал) режиссёр, сетовала о вылетевших эпизодах, неполучившихся сценах. И тут все фильмы были для неё равны — от «Ивана Грозного» Эйзенштейна (она успела поработать и на этой картине — правда, ещё в качестве помрежа) до каких-то проходных детских картин, забытых сегодня даже историками. И о каждом режиссёре говорилось со сдержанным уважением. Или не говорилось вовсе. Это один пласт — сугубо профессиональный.

Другой пласт — личный. Здесь счёт шёл на единицы. Странное дело, но, как я сейчас понимаю, за столько лет, переговорив многие десятки часов, мы неизменно возвращались всё к одним и тем же названиям и именам. И довоенный «Маскарад», на котором Анна Давыдовна лишь подбирала реквизит да вызывала артистов на съёмки, был для неё столь же значимой работой, как и «Дело Румянцева», где от неё уже зависело очень многое. И картина любимая — быть может, единственная, о которой она вспоминала с восхищением: «Катерина Измайлова». Здесь сошлось всё: и музыка Шостаковича, и Галина Вишневская, и актёры, которые подбирались по принципу драматическому и при этом должны были обладать не только слухом, но и голосом соответствующего тембра («А как же? Нельзя озвучить драматического артиста-тенора певцом-баритоном, даже если никто не знает. Потому что это чувствуется моментально. И пели как миленькие! Дали им фонограмму, на бобинах. Они дома учили, потом приходили. А Галина Павловна спрашивала: „А это, правда, не певец? Правда, не певец?“»). Картину приняли странно — с одной стороны, признали едва ли не лучшей оперной экранизацией за всю историю кинематографа (много лет спустя это же мнение высказал Герберт фон Караян), посвятили ей большой раздел в «Искусстве кино», с другой стороны, шла она сравнительно мало, а после отъезда Вишневской и Растроповича вовсе исчезла с экрана. И в девяностые годы, к возращению Вишневской, Анна Давыдовна восстановила эту, казалось бы, совсем неуместную и ненужную, неактуальную картину — одна (режиссёра уже давно не было в живых), на разваливающейся студии. Вскоре она ушла на пенсию, почти в восемьдесят лет — не в силу возраста, а просто потому что очень уж было противно работать с дилетантами. Но «Катерину Измайлову» сумела пробить. Ни до, ни после она не проявляла ни малейшего желания работать самостоятельно. Знала своё место…

Впрочем, лучше сказать по-другому: она знала себе цену. И окружающим тоже. Это ещё одна сторона её профессионализма. Тубеншляк всегда сохраняла дистанцию — как с вышестоящими, так и с нижестоящими. Что позволяло видеть других со стороны, отлично разбираться в окружающих и, одновременно, сохранять совершенно независимое положение. Свойство, которое отдельные ленфильмовцы оценили сразу же. Повторяю, отдельные. Иные придерживались официальной табели о рангах. Анна Давыдовна с удовольствием рассказывала про то, как встретила одного из классиков-режиссёров, обладавшего репутацией безукоризненно интеллигентного человека, на премьере в Пушкинском театре. Тот искренне удивился: «Аня, а Вы что тут делаете?». «Я с трудом удержалась, чтобы не ответить: „Торгую спичками“!». Это один вариант. Вариант другой — оператор Андрей Николаевич Москвин, человек, принципиальный до жестокости, вызывавший на студии уважение на грани трепета. Ещё в эвакуации он обратил внимание на двадцатипятилетнего помрежа, оценил её моментально, и до конца жизни относился к Анне Давыдовне как к равной: отпускал иронические комментарии (чего удостаивались лишь избранные), давал советы, а порой советовался и сам. И Анна Давыдовна церемонно-небрежные приятельские отошения с Москвиным ценила куда больше, чем регулярное дружеское общение со многими именитыми мастерами.

В том, что профессионалом она оставалась до последнего, я имел возможность убедиться неоднократно. Два случая запомнились особо. Однажды я принёс ей фотоальбом актёрской труппы довоенного «Ленфильма» — того самого 1939 года, когда она поступила на студию. Принёс не столько для атрибуции, сколько из соображений сентиментального характера. Она с удовольствием разглядывала фотографии, что-то рассказывала про любимых артистов — Олега Жакова, Бориса Пославского, — а затем вдруг покачала головой: «Что за лица! Если бы я сейчас подбирала актёров, почти никого бы не взяла. Ведь зацепиться не за что!».

Вторая история ещё более удивительна для девяностолетнего человека. По телевидению показывали «Дело Румянцева» — один из лучших и любимейших её фильмов. Так получилось, что я позвонил сразу же после, и Анна Давыдовна ещё была под впечатлением — впечатлением, впрочем, весьма специфическим. И сказала удивлённо: «Вы знаете, я не очень люблю пересматривать свои старые картины. Потому что я помню, как тщательно мы подбирали актёров, как мучались над интонацией, отрабатывали жест, выстраивали мизансцены… И как всё это сейчас не работает!». «Ну, что же Вы хотите. Прошло пятьдесят лет». «А, вот, Феллини работает!».

На съёмках фильма Последняя дорога (1986)

Она почти нигде не училась: незадолго до войны окончила курсы монтажёров при «Ленфильме». Однако школу прошла сильную — о чём редко рассказывала. В тридцатые годы, совсем юной, работала помощником режиссёра в Новом ТЮЗе, любимом театре ленинградской интеллигенции. Некоторое время училась в Театральном, но бросила. А, главное, очень многое смотрела и очень многое запоминала. Почему-то вспоминать о докинематографической юности она не любила. Но когда однажды в разговоре всплыла фамилия Мейерхольда, выяснилось, что она не только видела многие его спектакли, но и при всякой возможности бегала на репетиции — и в Акдраму, и в Малегот. В том же Малеготе, оказывается, видела она и первую, вскоре запрещённую постановку «Катерины Измайловой» — тогда ещё «Леди Макбет Мценского уезда». Оказывается, вот с каких пор тянулась любовь к этой опере. А она и не рассказывала…

Она многое не считала нужным рассказывать. Не из осторожности и даже не из скромности. А по привычке подходить ко всему профессионально и жёстко отбрасывать всё, что непосредственно к делу не относится. Так, например, «к делу» явно не относилась советская власть. Удивительное дело, но за все годы в наших разговорах ни разу не прозвучало имя Сталина — разве что в контексте Сталинской премии. И это при том, что Анна Давыдовна много и охотно рассказывала про репрессированных, про разгром космополитов в конце сороковых. Но это был предмет для разговора, так как затрагивал её коллег, знакомых, наконец, кинематографию. А сама по себе советская власть разговора не заслуживала. И своё отношение к ней Анна Давыдовна не сообщала — рискну предположить, что она просто не удостаивала её внимания. Как-то у нас зашла речь о смерти Москвина. «Я очень хорошо помню, когда Андрей Николаевич умер, — сказала Анна Давыдовна. — У меня был включён приёмник. В шесть часов утра Би-би-си передавало». Я опешил: «Как? Вы слушали Би-би-си? В шестьдесят первом году?». А она лишь еле заметно умехнулась: «Да-да-да. Я ещё тогда в коммуналке жила…» — и продолжила рассказ о Москвине.

Памятную статью полагается заканчивать сентиментально. Но вот уж чего не было в Анне Давыдовне Тубеншляк, так это сентиментальности. Она умерла в девяносто три года, оторванная от студии, о которой спрашивала регулярно, но как-то не очень заинтересованно (всё и без того было ясно, и желания знать подробности не возникало). Последние годы жила одна, семьи у неё не было. Она тяжело и очень долго болела, всё понимала про свою болезнь. Так что казалось бы… Но ещё летом, когда я должен был представлять «Катерину Измайлову» на «Кинотавре», я позвонил ей, и первые несколько фраз она произнесла с трудом, а затем — узнав цель звонка — полтора часа рассказывала про работу над фильмом. Последний раз мы созванивались за несколько дней до её смерти. Анна Давыдовна собиралась в больницу, поэтому беседовать было некогда, и она по-деловому закончила разговор: «Ну, хорошо. Как только выкарабкаюсь, продолжим работать».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить