18+
23 АПРЕЛЯ, 2012 // Блог

Странные скачки

Вчера исполнилось 75 лет Джеку Николсону. Мы публикуем статью Ярослава Забалуева, посвященную двум вестернам Монте Хеллмана, в которых Николсон снялся на заре своей голливудской карьеры. Текст написан специально для готовящегося «американского» номера «Сеанса».

«Побег в никуда». Реж. Монте Хеллман, 1965

В центре хорошего фильма должна быть дорога. Утверждение не бесспорное, но именно в таком ключе высказался однажды Монте Хеллман. Словосочетание «жизненный путь» в контексте его фильмографии давно утратило какой бы там ни было метафорический смысл (если он вообще когда-то существовал). Фильмы красноречивее любых слов говорят о привязанности режиссера к разнообразным тропинкам, трактам и хайвеям. Даже если вынести за скобки чистые хеллмановские роуд-муви, двух вестернов, сделанных с уже состоявшимся к середине шестидесятых Джеком Николсоном, вполне хватит для текста в школьном жанре «мотив дороги в творчестве мастера».

Герои «Побега в никуда» и «Огня на поражение» не «искатели приключений» — как бы ни хотелось этого тем, кто впервые открывает для себя авангардную классику вестерна — но, скорее, беглецы и путники. Непроницаемые для психологических трактовок, ограниченные примитивной функцией — бежать, куда глаза глядят. Остановившиеся на ночлег в хижине Слепого Дика («Побег в никуда») и принятые за его сообщников всадники в стетсонах не вызывают ничего похожего на сопереживание, и это закономерно. Чувства колеблются от брезгливости до опасливого любопытства — именно такую реакцию в те годы вызывал холодный взгляд молодого, еще не ставшего почетным бесом Голливуда Николсона. В титрах «Побега» Николсон значится не только исполнителем главной роли, но и как автором сценария; сам Хеллман почтительно звал его соавтором, хотя и вырезал из сценария столько диалогов, сколько смог. Палящий зной не располагает к разговорам, здесь рот открывают лишь в случае крайней необходимости. Уэс-Николсон своей монументальной непроницаемостью отчасти напоминает холодных безумцев Клауса Кински, но фактически ничем не отличается от своих обреченных на гибель напарников, являясь главным героем разве что номинально.

«Огонь на поражение» кажется фильмом куда более простым. В наличии сюжет о путешествии, поисках и мести; имеется загадка и очевидный протагонист в исполнении Уоррена Оутса. Есть и застегнутый на все пуговицы, но невероятно фактурный, николсоновский Билли Спир, который сегодня смотрится предком коэновского Антона Чигура. Но даже остросюжетная история не приближает зрителя к фильму. Он остается похожей на «Побег в никуда» непроницаемой вещью в себе: вместе фильмы образуют крайне условную дилогию (ленты в итоге вышли в обратном порядке — «Побег» был закончен несколькими днями позже «Огня»).

«Огонь на поражение». Реж. Монте Хеллман, 1968

Велика вероятность, что у сегодняшнего, даже весьма искушенного зрителя эти вестерны вызовут, как минимум, вежливое недоумение, как вызывают его вышедшие в тираж классические киноштампы — скажем, нижние ракурсы. Но еще вероятнее, что эти фильмы Хеллмана покажутся циничной насмешкой — тем, что занимает сегодня Триера и Содерберга — упражнением в противодействии зрительским ожиданиям. Но эта реакция парадоксальным образом подтверждает актуальность, новаторство и радикализм этих странных, порой даже невыносимых картин.

Сегодня нередко можно услышать, что «Побег в никуда» и «Огонь на поражение» создали почву для появления непререкаемо культового джармушевского «Мертвеца». Но это правда лишь отчасти, в систему координат классического вестерна, согласно которой (а вернее параллельно или поперек которой) работал Хеллман, «Мертвец» вообще не попадает. Там умышленно темно, даже если сквозь деревья светит солнце; там не особенно чтут стетсоны; да и вообще гостей и обитателей индустриального города Мэшин сложно назвать героями Дикого запада. Джармуш не стремится соблюдать или нарушать законы жанра, с которым его ничто не связывает. Они для него не существуют. Хеллман, снимавший для ТВ специальную вступительную сцену ревизионистского шедевра Серджио Леоне «За пригорошню долларов», знает о них всё. Его невозможно записать в ряд деконструкторов (от Денниса Хоппера до Сэма Пекинпа). Он собирался не поразить зрителя хитросплетениями точных аллюзий и нарушением канона, а лишь встряхнуть, «заставить чувствовать». В одном из недавних интервью он мягко отрицает даже влияние Камю на «Огонь на поражение» (о котором когда-то сам же и обмолвился) и посмеивается: мол, чтение интерпретаций его картин — одно из любимейших развлечений. Что ж, хочется доставить мастеру несколько приятных минут.

«Огонь на поражение». Реж. Монте Хеллман, 1968

Подтверждением того, что «Огонь на поражение» и «Побег в никуда» все же следуют канонам, является их мифоцентричность. Как «Двухполосное шоссе» или «Великолепная семерка» (называю эти фильмы как два из многочисленных полюсов американского мифа) это картины, прежде всего, об Америке, хоть и явно не об американцах. Центральный принцип вестерна как одного из главных киножанров протестантской Америки состоял в том, что герои его должны стоять за правду, защищая не только свою честь, но и трудовой люд. Хеллман в обоих своих фильмах виртуозно игнорирует это правило: люди для него не выразители идей, а еще одно изобразительное средство, если не формальность. В «Побеге» поневоле приютившая героев ближе к финалу семья фермеров предстает не группой одушевленных персонажей, а скорее обстоятельствами вечной погони. Их мотивы, как и мотивы преследователей (кто они? конкурирующая банда? или все же шерифы?) остаются непонятны. В центре «Огня» судьба нескольких шахтеров, но об этом обстоятельстве забываешь уже минут через двадцать после начала фильма.

И все же, Хеллман, как мы уже сказали, не разрушитель мифов. Благодаря нескольким формальным приемам (напряжение нагнетается резкой сменой ракурсов движущихся героев, которые почти не разговаривают), ему удается подступиться к сути американского мифа куда ближе тех, кто привык точно следовать неписанным законам жанра. Пространство, которое силятся пересечь Уэс, Уиллет Гашаде (Оутс в «Огне») и Билли Спир ближе всего, как не дико это звучит, к тому континенту, который был описан двадцать лет спустя в книжке «Америка» французом Бодрийяром.

Эти выжженные прерии и красные скалы, по сути, ничем не отличаются от бесконечного бодрийяровского after the orgy — тем более, что точкой отсчета в «Огне на поражение» становится как раз шахтерская гулянка. «Побег в никуда» это, по сути, и «побег ниоткуда» — мы так никогда и не узнаем, из какого пункта и зачем скакали трое ряженых ковбоями бандитов и куда умчался, вздымая раскаленную пыль, единственный выживший.

Да это, кажется, и не важно. Торжествующая пустота невольно противопоставлена привычным картинам человеческого труда и подвига, которыми был завоеван Запад, не нуждавшийся, если верить Хеллману, ни в каком завоевании. Люди здесь пусты и сосредоточенно рассеянны, потому что не нужны. Попадая в кадр, они утрачивают свой смысл. Единственной их функцией становится обозначение свойств пространства: можно сидеть, можно копать или скакать, но суть от этого нисколько не изменится — человеку здесь не место. Здесь впору бы сказать об опустевших из-за бессмысленности человека небесах, если бы такой ход мысли не перечеркивал саму логику фильмов Хеллмана, в мире которых о небесах просто не идет речи — вы же не станете жаловаться, что над Гранд-Каньоном разлито недостаточно божественной благодати. У этого места просто другая функция; Америка Хеллмана это не земля людей, но заповедник застывшего бодрийяровсокого постапокалипсиса. Хотя сам факт наличия такого пространства предполагает совершенно не человеческие усилия.

«Побег в никуда». Реж. Монте Хеллман, 1965

Но пусть хоть кто-нибудь попробует обозвать почтенного профессора постановки фильма калифорнийского института искусств плохим американцем. Нет, в мудрых стариковских глазах видно искреннее восхищение его Америкой. Великий американский миф Монте Хеллмана — это миф о стране больших возможностей, компенсированных полной депривацией их значимости, миф об успехе, величина которого абсолютно нивелируется бесконечной космической пустотой вокруг. Природная «матрица», которая до прихода архитектора почти безвидна и пуста.

Никому не хватило духа и желания этот миф развивать. Все позднейшие «экзистенциальные вестерны» апеллировали к восточным, европейским идеям. Джармушу понадобились безграмотный индеец Никто и британский поэт Уильям Блейк — сыновья высокой и древней культуры, одухотворяющей мертвую от рождения почву. Джону Хиллкоуту с его «Предложением» было еще проще: ирландцы и шотландцы принесли в Австралию не только буйный кельтский нрав, но и непременную христианскую мораль. Америка же была выжжена до первоначальной пустоты интернациональным варевом, которое до сих пор наполняет «плавильный котел наций». Грозящий взрывами и бурлением людской лавы плавильный процесс — это аттракцион, десятилетиями стяжавший славу американскому кино. Это, если угодно, та самая бесконечная бодрийяровская «оргия», процесс сколь захватывающий, столь и физиологичный. В нем нет места сакральности, единственный мистический символ у Хеллмана — висельник в «Побеге», мертвец. Живой же человек, по каким-то причинам выключенный из этих процессов (это и есть романтический герой вестерна) обречен вечно чувствовать себя здесь чужаком, чья единственная отрада — долго и упоительно, не останавливаясь, скакать на лошади и загадочно по-николсоновски смотреть вдаль.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»