18+
53-54

Облако-драйв

«Двухполосное шоссе» (1971)«Двухполосное шоссе» (1971)

НОМЕНКЛАТУРА

За полвека Монте Хеллману довелось снимать самое разное кино: спагетти, кислоту1, роуд-муви, безумный хоррор, — так что неудивительно, что у его поклонников время от времени возникает желание упорядочить весь этот пестрый материал, тем более что с ним тоже не так-то просто: ведь кроме вестернов, ужастиков и т. д. у Хеллмана всегда была привычка выпускать время от времени нечто в жанровом отношении трансгрессивное, тяготеющее к неопределенному статусу «драмы». Вспомним, например, «Бойцового петуха» или «Игуану».

Ведущий блога Cinephile Мэтью Трифт считает, что фильмы Хеллмана бывают о жизни и о кино. «Побег к ярости», «Любовь, пуля и ярость» и «Перестрелку» Трифт относит к первой категории, «Побег в никуда» и «Петуха» — ко второй. Без трудностей не обходится и здесь; в частности, классификатор не знает, куда девать «Двухполосное шоссе»: вроде не пастиш, о суровых мужских страстях, а вроде чистой воды концептуализм (чего стоит одно возгорание целлулоида на финишной прямой).

Другая распространенная точка зрения гласит, что Монте Хеллман снимал роуд-муви — и все остальное. У этой классификации две проблемы. Первая: чистых роуд-муви у Хеллмана не так уж много. Вторая: этот жанр потенциально так вместителен, что при прочих равных он сожрет, не подавившись, многое из вышеперечисленного и еще попросит добавки2.

Учитывая этот горький опыт, я предложу еще одно номенклатурное деление, не то чтобы более убедительное, и возможно, даже неоригинальное, но зато — в отличие от предыдущих — очевидно хеллмановское, построенное не на объективных жанровых или общих тематических признаках, а на определенной интерпретации именно хеллмановского творчества.

ИГРОК

Запуск в производство «Двухполосного шоссе» не обошелся, как это часто бывало у Хеллмана, без многочисленных трудностей и накладок. Первоначальный сценарий, написанный актером Уиллом Корри и принесенный им продюсеру Майклу С. Лафлину, оказался из рук вон плох. Он был — тут цитируем Хеллмана — настолько «безвкусным, глупым, сентиментальным и тупым, насколько вы можете себе вообразить»3. Тем не менее Уилл Корри стал одним из главных бенефициаров будущего проекта. Продав за сто тысяч долларов историю, из которой Хеллман беспощадно выкинул весь вложенный в нее «диснеевский» смысл, автор купил яхту, отвоевал опекунство над двухлетней дочерью на целый год и пустился с ней в кругосветное плавание. Хеллман же пригласил Руди Вёрлицера, переписавшего весь текст заново и вложившего в него множество новых деталей и оттенков, в том числе психологическую неопределенность псевдолюбовного треугольника и драматичный образ одного из персонажей (GTO). Но что заставило Хеллмана приобрести сценарий Корри?

Видите ли, несмотря на всю его посредственность, это был сценарий о гонках, и в нем неизбежно присутствовал элемент азарта (aspect of gambling). Мой отец был игроком (gambler), и у меня особое отношение к фильмам с такой тематикой4.

«Двухполосное шоссе» (1971)«Двухполосное шоссе» (1971)

ОБСЕССИВНЫЙ СИНДРОМ

Что такое одержимость? Устойчивая, продолжительная преданность или форма служения чему-либо, застрявшая аккурат посередине между безумием и здравомыслием. У здравомыслия одержимость заимствует расчетливость со смекалкой, у безумия — автономное целеполагание, не считающееся ни с логикой, ни с чувством меры, ни с требованиями верификации культивируемого объекта. Опыт показывает, что все картины Хеллмана развивают, более или менее явно, тему одержимости в различных ее вариантах. Обсессию можно разглядеть уже в названиях картин («Дикая гонка», «Побег к ярости», «Побег в никуда», «Дикие ангелы», «Опьяненный борьбой»5). Даже природа превращается у Хеллмана в стихию («Экспресс-лавина»).

Поэтому делить хеллмановские фильмы я предлагаю на два типа: про одержимость и про одержимость. В фильмах про одержимость первого типа действуют неукротимые и устремленные, разной степени обезбашенности протагонисты («Двухполосное шоссе», «Бойцовый петух» и т. д.). В фильмах про одержимость второго типа одержимы не столько герои, хотя и они до известной степени тоже, сколько отношения между ними и шире — сама жизнь, жестоко, как бы следуя собственным законам и не имея к своим жертвам «ничего личного», сшибающая их между собой насмерть («Перестрелка», «Побег в никуда», «Любовь, пуля и ярость», «Игуана» и т. д.).

«Двухполосное шоссе» и недавняя «Дорога в никуда» относятся, пожалуй, к первой категории — в них на фоне более или менее нормализованного мира действуют отчетливо одержимые герои, но одержимость этих героев разная. «Двухполосное шоссе» посвящено одержимости как азарту и отчаянию, поэтичнейшая «Дорога в никуда» — одержимости как служению.

НАПЕРЕГОНКИ

«Двухполосное шоссе» — простая, как «Беспечный ездок» или «Простая история», история про двух парней (Джеймс Тейлор и Дэннис Уилсон), рассекающих на оттюнингованном и прокачанном «Шевроле-55» по восточной Калифорнии и близлежащим штатам. В ходе своих стремительных маневров герои знакомятся с юной хиппи-австостопщицей (Лори Бёрд) и с еще одним одиноким гонщиком — владельцем новейшей модели «Понтиака GTO» (Уоррен Оутс). С девушкой у молодых людей завязываются отношения, с владельцем GTO заключается пари: кто быстрее домчит до Вашингтона (для чего требуется пересечь две трети континента в ширину). Ставка в пари — ни много ни мало, машины друг друга.

Среди различных форм одержимости особое распространение в кинематографе получили такие его виды, как бегство, преследование, погоня. Безымянные герои «Двухполосного шоссе» (вместо имен в титрах перечислены Водитель, Механик, Девушка и GTO) полностью сосредоточены на одержимости движением, проживая свои жизни на трассах, на обочинах трасс и в придорожных заведениях. Водитель и Механик демонстрируют маниакальную зачарованность скоростью; они — аналог геймеров. Девушка-автостопщица одержима бездомностью и идеей странствия6. Персонаж Уоррена Оутса олицетворяет третий тип одержимости — отчаянное, почти истерическое бегство от одиночества и, так сказать, удушающей пустоты неудавшегося бытия. Это самый глубокий и одновременно самый прозрачный (узнаваемый) персонаж фильма, ворвавшийся в него на своем рычащем спорткаре прямиком из экзистенциальной литературы — и обогнавший, на секундочку, в процессе кастинга Аль Пачино, Роберта де Ниро и Джона Войта. В отличие от Водителя и Механика, чью немногословность в фильме с лихвой компенсирует и комментирует (как позднее в «Дороге в никуда») музыка радиостанций, музыкальных автоматов и кассет, GTO — монстр коммуникации. Он охотно ловит голосующих и готов даже изменить украдкой собственный маршрут, чтобы тут же накормить очередного спутника новым импровизированным откровением о личной жизни.

Повествование, пропитанное духом автомобильного фанатизма и гонок сквозь Восточную Калифорнию, Аризону, Нью-Мехико, Оклахому, Арканзас и Теннесси, обрывается вспыхиванием целлулоидной пленки в момент, когда Водитель набирает максимальную скорость.

«Двухполосное шоссе» (1971)«Двухполосное шоссе» (1971)

ЭКРАНИЗАЦИЯ

Многообещающий молодой режиссер Митчелл Хэйвен (Тай Раньян) показывает журналистке Натали Пост (Доминик Суэйн) с ноутбука свой фильм «Дорога в никуда». Он посвящен делу Ташена о многомиллионной афере в сфере недвижимости, приведшей к большому скандалу на уровне Конгресса США. Постепенно мы узнаем, что двое мошенников, провернувших это громкое дельце — политик Рэйф Ташен (Клифф де Янг) и его загадочная молодая напарница Велма Дюран (Шэннин Соссамон), — считаются то ли погибшими, то ли пропавшим без вести, то ли инсценировавшими собственную смерть, чтобы избежать суда. Сам Хэйвен, не соглашаясь со скептичной Пост, считает, что настоящая Велма Дюран погибла на Кубе, сражаясь с режимом Кастро. Одновременно выясняется, что у Дюран на Кубе семья, которая будет убита, в случае если аферистку поймают (следы аферы ведут на Остров Свободы). Подбирая актрису на роль Велмы, Хэйвен отказывается от кандидатуры Скарлетт Йоханссон, встречает никому неизвестную девушку, «начинающую актрису» Лорэл Грэм (Шэннин Соссамон, дубль два), — и влюбляется в нее без памяти. Это чувство полностью меняет и даже, можно сказать, структурирует заново весь производственный процесс. Хэйвен погружается в отрешенно-влюбленное состояние; с его лица не сходит блаженно-отрешенная гримаса, а ежедневные съемки плывут словно сами по себе, поскольку их рулевого интересует отныне только одна героиня и только дубли с ее участием, получающие его неизменное одобрение. Экранизация дела Ташена превращается в историю Велмы Дюран. Днем Митчелл наслаждается своей ненаглядной на съемочной площадке, вечерами пересматривает в ее компании «Леди Еву», «Дух улья», «Седьмую печать» («гребаные шедевры»). Тем временем выясняется, что личность будущей звезды волнует не одного только режиссера, но и ее бывшего подельника, и налоговую службу, и других энтузиастов.

В отличие от «Двухполосного шоссе», завоевавшего безоговорочное восхищение ценителей (хотя и провалившегося в прокате, как большинство проектов юбиляра), последний фильм Монте Хеллмана — загадочная «Дорога в никуда» — получил, скорее, неоднозначную оценку (с преобладанием положительных откликов). Роджер Эберт, например, отметил, что при всех своих достоинствах фильм лишен целостности. И добавил, что редко видел фильм, в котором повествование текло бы настолько неохотно (reluctant)7. Не уверен, что согласен с этой точкой зрения, но бесспорно, что «Дорога в никуда» — один из самых непривычных хеллмановских фильмов.

Во-первых, он снят в жанре «кино о съемках кино», ранее у Хеллмана не встречавшемся, и снят на цифру в режиме экономии при весьма драматических обстоятельствах. Во-вторых, он состоит из запутанной детективной интриги (сценарий написал редактор Variety Стивен Гейдос), заставляющей зрителя удерживать в памяти многочисленные фреймы и ассоциировать увиденное не столько, скажем, с «81⁄2», сколько со зловещим «Малхолланд Драйв» или даже с «Внутренней империей». (Хеллман, впрочем, упреки в сюжетной перегруженности отрицает — и надо, справедливости ради, заметить, что внимательный просмотр позволяет разгадать многие загадки «Дороги», хотя и явно не все из них.) Сюда же, то есть к детективной составляющей, отнесем тот факт, что как минимум трое актеров исполняют в фильме по две роли, — причем если насчет Шэннин Соссамон мы в какой-то момент понимаем, что Лорэл Грэм и есть Велма Дюран, сообщница Ташена, то раздвоения Клиффа де Янга (на Ташена и Стюарта), а также Фабио Тести (на отца Велмы Нестора Дюран и актера, играющего Нестора) более туманны.

В-третьих, фильм беспрецедентно насыщен текстом — будь то депрессивно-надрывное кантри Тома Расселла, философская поэзия Джорджа Сантаяны или чрезмерная — по хеллмановским стандартам — болтливость персонажей, сыплющих афоризмами, цитатами, аллюзиями, усиливающими ощущение вертиго. В «Двухполосном шоссе» имена отсутствовали, а здесь у многих персонажей их, наоборот, по несколько, и все основаны на каламбурах. Анаграмматическими шифрами звучат имена Лорэл Грэм, Велма Дюран, Кэри Стюарт, Рэйф Ташен, Натали Пост…

«Дорога в никуда» (2010)«Дорога в никуда» (2010)

САМАЯ ОПАСНАЯ ЖЕНЩИНА В АМЕРИКЕ

Что делает «Дорогу в никуда» одной из лучших хеллмановских картин — это последовательность (иначе говоря, навязчивость, упрямство, обсессивность, в конце концов), с какой здесь проводится старинная романтическая идея об одержимости как неизбежной судьбе всякого настоящего художника. Эта последовательность или эта одержимость не ограничена историей обманутого режиссера. Зачарованность Хэйвена любимой актрисой, заставляющая его хаотично менять на переправе многочисленных лошадей, — вероятно, следствие обсессии, но будь она лишь одной только личной обсессией героя, Хеллман бы не заинтересовался. (Вспомним, как парирует Митчелл напоминание Натали о нестыкующихся фактах: «Если бы в деле Ташена все было понятно, оно было бы мне неинтересно».)

За границы медицинского диагноза сюжет выводят две существенных детали: первая имеет отношение к режиссуре, вторая — к (авто)биографии. Хэйвен неоднократно подчеркивает, что его работа с Лорэл — не столько результат слепого чувства, сколько строгая (радикальная, но сознательная) реализация провозглашенного им еще в самом начале картины принципа: «Кастинг, кастинг и еще раз кастинг». Когда Лорэл признается, что почти не имеет опыта актерской работы и не знает, как играть, Хэйвен напоминает ей заповедь, однажды (якобы) данную Сэмом Фуллером Роберту Стэку: «Не играй». И этот троекратный принцип, и эта дополняющая его заповедь в пределе означают, что актерская игра — удел того, кому не хватает «органики»: идеально подобранному исполнителю достаточно присутствовать в кадре, жить в нем. Одновременно снимаются и проблема мастерства, и вопрос следования сценарию: профессиональная игра, выстроенная на нюансах и отражающая в большей или меньшей степени заложенные в сценарии смыслы, замещается чистой экзистенцией, совместным проживанием кинематографического времени.

Есть соблазн воспринимать этот высокопарный неонуар как историю если не высокого (и одновременно столь же низкого) обмана, то трагической любви, но важно учесть, что Хэйвен не чувствует себя жертвой. В одном из начальных эпизодов, когда мы ненадолго возвращаемся в камеру, он говорит своей гостье: «Вы забываете, что перед тем, как это история стала вашей, она была моей». Глубина одержимости в том, что, даже разрушив свою жизнь, одержимый будет сожалеть скорее об одержимости, нежели о разрушенной жизни. Кроме того, одержимость тесно связана с роком, и потому значительно дезавуирует на разных поворотах судьбы любой локальный выбор как таковой. «Кастинг, кастинг и еще раз кастинг» означает абсолютный выбор, вследствие чего любые выборы поменьше становятся ненужными, а последствия однажды сделанного — космическими и почти священными.

Еще один, заключительный момент, позволяющий говорить о достижении в «Дороге» почти концептуального объема, родственного «Двухполосному шоссе» с его вспыхнувшей пленкой, — биографический. Фильм посвящен Хеллманом памяти Лори Бёрд, к которой у него во время работы над «Двухполосным шоссе» возникли особые чувства (факт, превращающий Хэйвена в хеллмановского альтер эго). Бёрд покончила с собой по не вполне известным причинам в возрасте 25 лет, за год до рождения ее нынешней символической аватары — роковой Шэннин Соссамон, она же Велма Дюран, она же Лорэл Грэм, она же лицо на фотографии в тюремной камере, она же пленительный образ из тех, которые не выбирают, она же — «самая опасная женщина в Америке», как слишком поздно предупредил всех нас Том Расселл.

Господи, Джонни, мне кажется, пленка уже горит, а я забыл, где припарковал машину.

«Дорога в никуда» (2010)«Дорога в никуда» (2010)


1 Разделение вестернов на спагетти- и кислотные появилось во второй половине девяностых, когда Джонатан Розенбаум написал рецензию на «Мертвеца», в которой предложил понятие acid Westerns. Назад к тексту.

2 Этот жанр основывается на представлении о том, что сущность кинематографа — непрерывное движение (осмысленное в свое время Анри Бергсоном и Жилем Делезом). Назад к тексту.

3 Цит. по: Stevens B. Monte Hellman: His Life and Films. Mcfarland & Co., Inc., Pub., 2003. P.79. Назад к тексту.

4 Ibid. Назад к тексту.

5 В картинах «Дикая гонка» (1960), «Дикие ангелы» (1966), «Опьяненный борьбой» (1976) Монте Хеллман выступил не режиссером, а только мастером монтажа. Назад к тексту.

6 О таких сознательных номадах см. также фильм «Без крова, вне закона» (реж. А. Варда, 1985). Назад к тексту.

7 Ebert R. Road to Nowhere // rogerebert.com. 2011. 3 Aug. Назад к тексту.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Де Ниро для ИНОГОКИНО
Лендок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»