Советские «независимые»: миф или реальность?
Что касается заявленной темы, то многие мои младшие друзья и коллеги думают, что в Советском союзе было только две альтернативы: либо быть конформистом и делать пропагандистские фильмы, либо быть диссидентом, молчать в тряпочку и делать антисоветские фильмы. Это довольно упрощенный взгляд и обусловлен он тем, что у нас нет объективной картины исторического развития кино, в чем отчасти виноваты киноведы. Киноведы в советское время писали чрезвычайно упрощенные истории кино, которые были, на самом деле, не историями, а хронологической цепочкой рецензий: выбирали более-менее приличные фильмы, некоторые замалчивали, некоторые объявляли либо запрещенными, либо вытесненными из истории кино.
Еще все время менялись «боги». То богом был Герасимов, потом после Герасимова — Бондарчук, после Бондарчука еще кто-нибудь, и вчерашние боги летели в корзину. В 1930-е годы свергли богов 1920-х годов, в 1940-х свергли богов 1930-х годов. Это, к сожалению, не историческая, а вульгарно-социологическая концепция истории, которая до сих пор мешает нам оценить, что же было сделано на самом деле, и каким образом производились фильмы. А производились они очень интересно, у нас была необыкновенно богатая история кино, отнюдь не всегда продиктованная пропагандистскими, официозными и прочими целями. И даже такие фильмы как «Октябрь» Сергея Михайловича Эйзенштейна, прямой заказ ЦиКа к 10-летию Октября.
«Октябрь». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1927
Зрители не видят, не понимают, что на самом деле снял Эйзенштейн. В этом году в Берлине впервые с музыкой Эдмунда Майзеля был показан отреставрированный «Октябрь», и вдруг все 1200 человек увидели, что это очень ироничный фильм, который не столько рассказывает о том, как большевики организовали октябрьский переворот, сколько показывает, какими марионетками истории являются все руководители, начиная от Керенского и Ленина и кончая мелкими вождями.
Вот вам просто пример, как можно и нужно смотреть кино. Первый титр, спущенный из института истории партии: «Только под железным руководством большевиков может быть организована революция рабочих и крестьян». Подпись: Ленин. Потом мы видим, как сидит Александр III на памятнике возле Храма Христа Спасителя и к нему бежит толпа людей с вилами, косами и винтовками. Потом мы видим, как голосуют винтовки, как женщина карабкается наверх — совершенно символический кадр — набрасывает какую-то петлю на ногу, затягивает веревку, и вдруг вся эта толпа исчезает, и мы видим, что сидит царь, у которого отваливается сначала рука, потом нога, потом у него начинает качаться голова, и перед нами оказывается пустое чудище. Ни тебе толпы, ни тебе руководства партии, только абсолютно исчерпавший себя идол, который рушится на наших глазах.
Чтобы верно оценивать «Октябрь», нужно знать, что у нас произошел разрыв традиции, и он произошел довольно давно, надо сказать.
Посмотрите внимательно, что показывает Эйзенштейн. Весь фильм — это рассказ о том, как разваливается та Россия, у которой оказывается исчерпан потенциал самодержавия. Мало кто знает, что Эйзенштейн хотел делать две серии. Ему запретили сделать вторую серию. Вторая серия называлась «Железный поток», это рассказ о гражданской войне, когда после полукарнавального периода между Февралем и Октябрем наступила трагедия. И вторая серия очень страшная, вторая серия действительно была трагедией страны, ввергнутой в гражданскую бойню, которая заканчивалась кадром с замерзшим в степи отрядом людей, превращавшихся в статуи из-за этой братоубийственной войны. И последний кадр — это крестьянин с сохой, пропалывающий первую борозду, с чего начинается новый виток истории. Сценарий этот опубликован, как ни удивительно. Вы можете взять шестой том Эйзенштейна и прочитать эту вторую серию, которая была запрещена.
Почему я рассказываю об этом? Потому что это не была независимая картина в смысле американского или европейского кино, это был государственный заказ, очень большой по бюджету, здесь в Питере были мобилизованы абсолютно все на помощь этому фильму, он делался при поддержке государства, было огромное количество консультантов, которые пережили дни 1917-го года. То есть, фильм делался при самой всесторонней поддержке и кинопроизводства, и просто гражданского общества. Но Эйзенштейн делал отнюдь не лакейский фильм, не фильм, который должен был обязательно проиллюстрировать крепнувшую уже в это время сталинистскую концепцию партии, кующей победу революции. На самом деле это была еще немножко наивная концепция НЭПа о том, что творцом истории является народ, и претензия любого вождя на то, чтобы творить историю, является смехотворной. Там огромное количество реминисценций, например, мы нашли эпизод, вырезанный еще в 1927 году, среди цензурных вырезок Госфильмофонда, — заседание 25-го октября. Как ни смешно, его вставили в прокатную версию, не разобравшись, что там сделал Эйзенштейн. Там вокруг овального стола сидят Ленин, Троцкий, Сталин, Свердлов, еще кто-то, и над ними висит лампа, которая называлась «летучая мышь». Этот кадр является прямой цитатой к фильму о Фантомасе, который сделал во Франции Луи Фейад. То есть, это героика подпольной борьбы (вспомните Ленина с перевязанной щекой, который был вырезан из прокатного варианта 1967 года). Это пародия на приключенческие фильмы, претендовавшие на то, что только праведники и криминал правят миром. Фильм полон такого рода реминисценций.
«Потемкин» — это не фильм-призыв к революции, это фильм-призыв покончить с насилием вообще.
Я говорю о том, что даже в таких фильмах были достаточно независимые от официозной точки зрения высказывания авторов. Я взял парадоксальный пример. Чтобы верно оценивать «Октябрь», нужно знать, что у нас произошел разрыв традиции, и он произошел довольно давно, надо сказать. Еще в 1960-е годы патетика времен революции стала казаться чудовищно выспренной. Больше у Эйзенштейна и Довженко, меньше у Барнета, но начала размываться та преемственность, которая шла от 1920-х годов через довольно серьезное провисание 1930-х годов к 1960-м. Но, слава богу, 1960-е выработали свою концепцию личности и истории — возникла попытка создать независимость искусства от прямой пропагандистской деятельности кино, которая была прописана идеологически. Но потом в 1970-е годы и это кончилось: после 1968-го года, с крушением концепции «социализма с человеческим лицом», в которую мы все более-менее верили. И началось размывание того идеала, который совершенно всерьез обсуждали в 1920-е годы наши кинематографисты. Поэтому разные степени независимости, разные формы независимости характерны для каждого периода. В 1920-е годы очень долго пытались сохранить независимость эпохи НЭПа. Все наши лучшие достижения приходятся на период между 1924-м и 1929-м годом. Золотой век нашего кино длился ровно пять лет! Это трудно себе представить.
Идеологическая давка была смягчена в эпоху НЭПа, и это породило определенную независимость, когда каждый мог взять от нее столько, сколько мог. Кулешов по-одному, Барнет по-другому, Абрам Роом по-третьему, Эйзенштейн по-четвертому, но, тем не менее, каждый из них смог сказать то, что он хотел и мог сказать. «Потемкин» — это не фильм-призыв к революции, это фильм-призыв покончить с насилием вообще. Посмотрите внимательно, про что этот фильм. Это фильм, который обозначает конец гражданской войны: «хватит стрелять друг в друга». Ради этого и сделано все, весь финал об этом. «Опустите орудие, хватит, кончилось».
«У самого синего моря». Реж. Борис Барнет. 1935
Борис Барнет снимал небольшие комедии, любовные истории, например, историю про девушку, которая приехала в город из деревни — «Дом на Трубной». Его лучшие фильмы 30-х годов — «Окраина» и «У самого синего моря». На самом деле это фильмы о том, что может быть на земле добро и любовь. Не ненависть, не подозрительность, а наоборот, доверчивость и любовь. Это такая же утопия, если хотите, как и фильмы Эйзенштейна и Довженко, которые тоже утопически предлагали другой строй жизни. И именно в 1936 году, когда прошло уже ленинградское дело, когда уже вовсю готовится 1937 год, вдруг Барнет делает фильм «У самого синего моря», где счастье длится в течение полутора часов. Знаете, у меня есть один такой индикатор, если хотите, гениальности. Талантливый человек может длить чувство счастья на экране. Талантливый в меру очень любит строить всякие конфликты, и очень немногим дано передать чувство счастья. Из живущих это замечательно умеет делать Марлен Мартынович Хуциев, у него есть удивительное чувство счастья на экране. А Барнет продлил это чувство на полтора часа. Фильм, который кажется очень незамысловатым, фильм о любви двух моряков к одной девушке. Ничего там, казалось бы, такого выдающегося нет. Это фильм, который весь построен на том, что счастье на земле возможно, если люди этого хотят. Это абсолютно утопическая картина, казалось бы. Но это картина-медиатор, она настраивает душу на определенный лад. Это была форма независимости художника в ситуации официальной вражды, паранойи и разжигания ненависти.
«Пасифик 231». Реж. Михаил Цехановский. 1931
И вот в рамках такого рода понимания независимости я бы хотел вам предложить первую картину — это фильм Михаила Цехановского, сделанный здесь, в Питере, кстати. Все, наверно, знают «Почту» Цехановского, самую знаменитую его картину. Сейчас вы посмотрите картину, которая называется «Пасифик 231». Это название симфонической поэмы Артюра Онеггера, французского композитора, конструктивиста. Это гимн паровозу, локомотиву. И это попытка симфоническими средствами передать, что такое красота индустриализма. Это экспериментальный фильм, он длится пять минут, он про очеловечивание техники. Хотя это можно было бы трактовать и наоборот — как превращение музыки и оркестра в механизм. Но на самом деле это попытка гуманизации нового времени.
История кино у нас еще не написана.
Это было настолько необычно в 1931 году — самое начало звука — что наша цензура решила предвосхитить этот фильм лекцией, где вам давали установку, что «все это формализм», что «все это плохо» и т.д. И вот это такое уравновешенное зрелище, с одной стороны, идеологическая постановка, а с другой стороны, подлинное произведение искусства, которое опровергает все то, что говорит лектор. Эта коллизия очень характерна для наших независимых начала 30-х годов. Фильм 1931 года, сделанный на фабрике «Совкино». У нас вообще была очень интересная группа, здесь, в Питере: это обэриуты, это Эдуард Иогансон, это Цехановский, которые казались маргинальными по отношению к братьям Васильевым, по отношению к Эрмлеру, к Фэксам. Но на самом деле у тех был свой путь завоевания независимости, у этих — свой. Делать небольшое кино, но это кино было чревато чрезвычайно важными открытиями. Кино с визуальными, музыкальными рифмами — это то, что, фактически, вышло из производства где-то на грани 1932-го — 1933-го года. И все дальше уходило в такие области, как научно-популярное кино, как мультипликационное кино. Но по мере того, как нарастало давление цензуры, все меньше и меньше появлялось таких, казалось бы, независимых фильмов, но само по себе стремление к независимости никуда не девалось, и как только во время войны ослабла цензура, произошла так называемая стихийная демократизация.
Я сегодня не буду заниматься этими потрясающими примерами того, как художники начали потихонечку выходить из-под власти догм и ограничений. А ведь не только «Дракон» Шварца был написан, не только «Иван Грозный» был сделан, который в мирное время наверняка бы оказался под колпаком. Но во время войны появилось сразу несколько тенденций, освобождающих художника от власти и цензуры, и догм. Но после войны это очень быстро закончилось и, конечно, возродилось только после смерти Сталина. История кино у нас еще не написана, и история вот этих тенденций независимости еще нуждается в исследовании, причем, повторяю, не только в игровом кино, но и в документальном и очень популярном кино — анимационном. Вроде фильмов Цехановского.
«Взгляните на лицо». Павел Коган. 1966
В 1955— 1956 годах началось оттаивание тех торосов, которые наросли на культуре. И как ни удивительно, у нас оказался один резерв, который до сих пор не был исследован киношниками. Это так называемое любительское кино и документальное кино. Это были маленькие любительские студии при заводах, при домах культуры, которые делали кино, не похожее на то, что делали большие студии. Надо сказать, что большие студии делали не всегда то кино, которое было похоже на ЦСДФ. ЦСДФ — это была официальная студия, она была слишком близка к Кремлю, и там было довольно трудно проявить независимость. А здесь, в Питере, появилась целая группа документалистов, которые потом образовали так называемую ленинградскую школу, именно в нее влились Петя Мостовой и Павел Коган, и именно для этой группы тогда начинавший режиссер Сергей Соловьев написал сценарий «Взгляните на лицо».
Эта картина была манифестом нового поворота. Был канон документального фильма, где создавался коллективный портрет, какой-то назначенный заранее человек должен был произнести реплику, утвержденную, проверенную и заученную, и был обкатанный дикторский голос, который за кадром объяснял, что надо видеть на экране. Это была государственная установка. А рядом возникали фильмы, в которых убирался этот дикторский текст и давалось только репортажное наблюдение. Что было сделано в фильме «Взгляните на лицо»? В Эрмитаже, в зале, где была выставлена «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи была поставлена камера, которая наблюдала за людьми, смотрящими на Мадонну. Причем за кадром никаких комментариев, кроме слов экскурсовода, не было. А были только лица людей, которые не очень внимательно слушают комментарии, а смотрят прямо на Мадонну, которая представляет собой ренессансный идеал человека. А вот перед нами наши современники, каждый из которых смотрит на этот идеал, и идеал этот — не какой-то передовой рабочий или очередной вождь, а Мадонна Литта. И самое удивительное, что происходило в этом фильме и что поразило всех — его видели тогда все кинематографисты — это то, что в человеке вдруг действительно проступало то лучшее, что Леонардо да Винчи, можно сказать, обожествил в своей Мадонне.
Знаете, у нас же есть старый миф, что народ есть богоносец, он воплощает конечную красоту, конечную правду и так далее.
Фильм сделан еще в концепции 1960-х годов, то есть в советской концепции коллективного портрета, а это коллективный портрет нашего общества, его разных типажей, почти как в «Потемкине». Это, если хотите, один из отзвуков «Потемкина», где по типажам вы мгновенно узнаете рабочего, учительницу, нищего, мещанина, ученого, профессора с бородкой. И вот в этом кино складывается коллективный непротиворечивый портрет общества, основанный на красоте и идеале. Вот это поразительный для меня пример абсолютно независимого производства, которого никто не ждал. Была написана такая обтекаемая заявка о том, как влияет на советского человека пропаганда искусства в Эрмитаже. Если прочитать заявку — довольно смешно, если посмотреть то, что получилось, то вы получите, на мой взгляд, представление и о мироощущении шестидесятников, и, с другой стороны, картину общества на тот момент, лишенную любого идеологического догмата.
Я бы хотел, чтобы вы отдали себе отчет, что независимость ведь была не только от цензуры или от идеологии. (Очень хороший фильм «Маринино житье» (1966), Л. Квинихидзе). Но была еще одна особенность, которая шла со времен революции, абсолютно искренняя. Надо было избавиться от лести народу. Знаете, у нас же есть старый миф, что народ есть богоносец, он воплощает конечную красоту, конечную правду и так далее. И это, надо сказать, в революции очень сильно идеологизировалось, а потом поощрялось. И вот надо было где-то внутри себя преодолеть эту лесть народу. Я должен сказать, что это до сих пор остается проблемой для наших художников. И в тот момент, когда создается чернушное кино, которое, на мой взгляд, является таким же грехом, как и безудержная лесть, которая была в некоторых произведениях. И вот этот фильм, который вы сегодня видели («Взгляните на лицо» — прим.ред.), очень маленький, очень скромный, был как раз попыткой преодоления, умиления, сладостного умиления, которое было в некоторых картинах предшествующего периода.
«Старше на десять минут». Герц Франк. 1978
Другая картина, которую мы сегодня посмотрим, тоже могла бы называться «Взгляните на лицо», она называется «Старше на десять минут». Я очень хорошо помню, как эта картина была снята. Мне случилось быть в Риге в тот самый день, когда принесли материал из лаборатории, я там часто бывал в Латвии, где жила моя бабушка и мои родные. С Герцом Франком я был знаком, с Юрисом Подниексом тоже, Герц пошел со своим ребенком на детское представление в кукольный театр, и был потрясен тем, как дети реагируют, в том числе его дочь. А Юрис Подниекс сказал, что существует такое стекло, за которым не видно оператора, и можно снимать аудиторию. Причем, есть такой направленный луч, который высвечивает нужный участок темного зала. И вот тогда они написали абсолютно формальную заявку на фильм о том, как дети воспринимают кукольный спектакль.
Это, если хотите, сдвиг в сторону феномена отдельного человека.
На самом деле, это спектакль о лице как зеркале души, об искусстве как о воспитателе этой души. Это фильм, который выходит далеко за пределы документального репортажа. Причем весь фильм, как вы знаете, снят одним кадром без единой монтажной склейки. Мы видим лицо ребенка, один раз или два раза панорама и возвращение к лицу этого ребенка. И вот разница между тем, что мы видели только что, и фильмом, который снимали Юрис Подниекс и Герц Франк — это, если хотите, сдвиг в сторону феномена отдельного человека. В 1970-е годы происходит выдвижение на первый план отдельного характера, в котором происходят какие-то ментальные сдвиги и духовные сдвиги, а не только внешний экшн, очень характерный для конца 1960-х — начала 1970-х, и для игрового кино, и, как видите, даже для документального кино. Картина эта была снята вне плана. Меня иногда спрашивают: «А могло ли такое быть?» Могло, потому что не было связано с большими затратами. Особенно это было легко делать в республиках.
«235 миллионов». Улдис Браунс. 1967
В наши вгиковские годы на нас сильно повлиял такой замечательный оператор и режиссер Улдис Браунс, живущий до сих пор в Латвии. Это великий режиссер, который снимал всегда фильмы поперек линии партии правительства, а сейчас поперек всей этой нынешней коммерческой малины. В 1967-м году, к 50-летию советской власти Улдис Браунс вместе с Герцем Франком подали заявку, что они хотят снять фильм в пандан к Вертову в разных частях Советского союза, написали сценарий, и он был принят. Кто же будет возражать против того, чтобы был сделан фильм о дружбе народов? И что они сделали? Они сделали фильм «235 миллионов» без единого дикторского слова, там только музыка, фильм длится два часа. Первая часть — это свадьбы. Свадьбы, которые играются в разных частях Советского союза — на Украине, потом где-то в Сибири, потом на Кавказе. И потом рождаются дети по всей стране, потом дети идут в школу по всей стране, все время меняются места, снято это потрясающе, очень многими операторами, потом люди работают, выходят на пенсию и начинается новый круг жизни. Это первая серия, час повседневной жизни страны, очень многообразной, очень, я бы сказал, живущей не то, чтобы празднично, но, во всяком случае, мирно. А вторая половина фильма о том, как эта страна готовится к войне. Это 1967-й год. Это холодная война, ощущение, что завтра упадет атомная бомба. И дальше мы видим, как везде стоят военные, как целятся ракеты, как идет военная подготовка. И ощущение того, что эта страна живет в жутком перенапряжении. Сделана картина к 50-летию советской власти. Это то, что действительно потом сорвало, что называется, резьбу с нашей страны. Это преувеличенное влияние высшей военной касты, паранойя, которая сопровождала идеологию, и так далее. Эта картина была показана два или три раза, она не была запрещена. Была такая форма, при которой фильм не запрещали, а снимали с экрана, чтобы не создавать излишнего шума и прецедента. Эта картина как будто исчезла. На мой взгляд, это один из шедевров нашего кино, там был один такой оригинальный монтажный стык. Там сначала ребенок капризничает, мама стоит, взявшись за коляску, и смотрит на него с таким беспомощным выражением лица. И точно такое же выражение у Косыгина, который стоит за кулисами Дворца съездов и смотрит на этот разбредшийся съезд во время перерыва. Режиссер сам понимал, что этот кусок не пройдет цензуру и специально показал его худсовету, пожертвовал сценой. Была такая особая форма жертвы, когда делали специально непроходимую вещь, чтобы вырезать ее ради того, чтобы оставить все остальное. «Кинуть кость собачке» — так это называлось. Вот это фильм, который был снят примерно в то же время, когда был снят маленький фильм «Взгляните на лицо». Это не такая огромная мозаика, это маленькое лицо человека, который переживает искусство как становление личности, как становление его самости, если хотите, самостояние человека.
Ему было дано понять, что пределы его независимого замысла весьма относительны.
Далеко не всегда, конечно, так легко люди обходятся своей независимостью, на самом деле, мы знаем, сколько было травм, сколько было не снято фильмов, я не буду уж говорить о таких великих именах, как Тарковский или Параджанов, или Кира Муратова. Я очень хорошо помню, как Глеб Панфилов после фильма «Начало», которое снимали здесь в Питере, подал заявку на фильм о Жанне Д’арк. Я думаю, что должна была быть просто картина, посвященная настоящей Жанне Д’арк, а уже не фабричной девчонке, сыгравшей эту роль. Я встретил на Мосфильме Глеба, ужасно подавленного, в тот день, когда фильм был запрещен в ЦК. И его прямо спросили: «Вы что, действительно верите, что она слышала голоса?» На что Глеб Панфилов сказал: «Знаете, не столько важно, верю ли я в это или нет, важно, что она верила, поэтому она и сделала то, что ей удалось». «Ну, в таком случае, этот фильм не будет поставлен». То есть, ему было дано понять, что пределы его независимого замысла весьма относительны. Но, тем не менее, он смог каким-то образом сделать фильм сначала «Прошу слова», потом сделать «Тему», и в пределах заданных обстоятельств сказать то, что он считал нужным сказать.
«Двое». Михаил Богин. 1965
Я вам сейчас покажу другой пример, когда, к сожалению, художник был выброшен из нашего кино. И до сих пор так и не сделал ничего достойного его таланта. Это картина «Двое» Михаила Богина, фильм всего сорок минут длится, его дипломная работа. Михаил Богин жив и здоров, живет в Нью-Йорке, приезжает время от времени в Москву в надежде все-таки что-то снять у нас. А вот Вика Федорова, которая сыграла главную роль, на днях скончалась, и я поэтому решил, что этот фильм надо показать обязательно. Замечательная была актриса, замечательная была женщина, она была дочкой Зои Федоровой, тоже знаменитой актрисы, которая поплатилась за то, что вышла замуж за английского летчика, она была в лагерях, выпустили ее уже в 1960-е годы и потом зверски убили в доме на Кутузовском проспекте, до сих пор это дело не раскрыто. Ее независимость была всем известна, она говорила, что думала, она была поразительно талантливой актрисой и снялась в замечательном первом советском мюзикле, сделанном Игорем Савченко, еще одним великим режиссером нашим, фильме, который называется «Гармонь». Говорят, это самый эротический фильм советского кино в том смысле, что он пронизан чувственностью. И это по-настоящему мюзикл, это не то, что Александров, который слизал с Голливуда, в общем-то, поверхностно, а это подлинный, настоящий, народный и музыкальный фильм. Что касается «Двоих» Богина, то это маленькая новелла о любви музыканта и глухонемой девушки, абсолютно неожиданный сюжет для советского кино — вам показывают красоту души в кавычках неполноценного человека. И Вика Федорова сыграла полноценность этого человека в полной мере. Картина эта была дипломной работой, которая была очень высоко оценена во ВГИКе, и она сразу стала культовой в моем поколении. Второй фильм, который сделал Богин, назывался «Зося». «Зося» — картина о любви советского офицера к полячке, а это уж совсем было нельзя. Как можно было полюбить гражданку не своей страны? И фильм этот был запрещен, потом порезан, потом снова снят с экрана. Миша (М. Богин — прим.ред) сделал третий фильм, который назывался «О любви», удивительно чистый и трогательный фильм, опять с Викой Федоровой, это вторая роль у Миши, и фильм этот запретили. Совсем запретили, потому что он был сочтен безыдейным, потому что какая же идея — любовь. Это же не любовь к родине, это просто любовь к девушке. Картина была запрещена, а Миша был достаточно независим, чтобы терпеть это. И он подал документы на миграцию и уехал в Нью-Йорк. «Двое» — это замечательно снятая картина, пространство этого фильма на самом деле — целый город. И этот город — это пространство любви двух молодых людей, замечательная такая, идеалистическая картина. Это тоже образец такого, я бы сказал, независимого кино.
