Ориентализм по-советски: Дальний Восток в оборонных фильмах 1930-х
Летом прошли очередные «Резиденции» — проект Госфильмофонда, благодаря которому исследователи кино могли познакомиться с устройством одного из крупнейших киноархивов мира. С текста Александра Симиндейкина о репрезентации народов Азии в советском кино мы начинаем публиковать работы участников этого года.
Советские оборонные фильмы 30-х годов киноведы и искусствоведы зачастую обделяют вниманием. Причин для этого несколько. Во-первых, считается, что все они сняты шаблонно и практически лишены конфликта вне очевидной политической подоплеки: мы заранее знаем, кто истинный герой, а кто непримиримый враг большевизма, недостойный даже толики сострадания. Во-вторых, реалии, изображенные на экране, сошли на нет с началом Великой Отечественной войны. Оказалось, что бравых советских солдат можно обратить в бегство, а нехватку современного вооружения никакие доблесть и верность партии заменить не смогут. Поэтому для исследователей этот сегмент отечественного кинематографа представляет скорее историческую ценность. По таким картинам, как «Эскадрилья №5» или «Если завтра война…» можно легко определить, как выглядел кинорепертуар в те годы, если за скобки вынести шедевры признанных мастеров советской кинематографии.
На смену буддийской пылающей колеснице должен был прийти озаренный тем же пламенем дух революции, освобождающий угнетенных
Между тем, и в оборонном кино можно найти целый пласт фильмов, сделанных немного иначе с формальной точки зрения. Все они объединены общим топосом: Азией и Дальним Востоком. Именно он делает такие фильмы, как «Волочаевские дни», «Сын Монголии» или «На границе» идеальными примерами не столько оборонного, сколько этнографического или даже ориенталистского1 кинематографа. Вновь есть четкое разделение на «наших» и «противников», вот только в данном случае нельзя было просто нарядить актеров в советскую и немецкую формы. Для среднестатистического зрителя этих фильмов разница между монголом, японцем и китайцем сводилась к нулю, поэтому создателям приходилось добавлять гораздо больше контекста, делать персонажей более выразительными и запоминающимися. В будущем эти стилистические находки внесут существенный вклад в становление так называемых «истернов», в которых упор будет делаться как раз на восточный колорит.
1 В данном случае под ориентализмом понимается необъективность и предвзятость по отношению к восточному материалу, который по большей части чужд самим создателям произведения. Это не Восток с географической и культурной точки зрения, а идея Востока, сконструированная европоцентричным сознанием. В этой коннотации термин использует в своей одноименной книге известный востоковед и литературный критик Эдвард Саид.
Лазурная болезнь — Ориентализм в кино
У истоков советского киноориентализма стояли виднейшие деятели авангарда — Всеволод Пудовкин и Александр Довженко. Именно с их фильмов у советских кинематографистов пробуждается интерес к Дальнему Востоку. В 1928 году Пудовкин снимает картину «Потомок Чингисхана», в которой англичане (в данном случае они выступают как некий собирательный образ западного угнетателя) пытаются установить в Монголии марионеточную монархию, сделав из молодого охотника Баира «потомка Чингисхана». Однако Баир — выходец из низов, истинный патриот своей земли, и потому не идет на сговор с предателями и интервентами. Вместо этого он вместе с красным партизанским отрядом восстает против англичан и их пособников, чем спасает Монголию от английского рабства.
Только японцы могли вероломно проникнуть на территорию Дальнего Востока, о советском же шпионаже речи не шло
Интерес в данном случае вызывает не столько исходное обращение к монгольской теме, сколько то, как Пудовкин и Осип Брик (сценарист этого фильма) работают с мифологией монгольского народа. Каждый элемент традиционной культуры — будь то грамота на древнемонгольском языке, статуя Будды Майтреи или ритуальный танец «цам», отгоняющий злых духов, — грамотно вплетается в повествование, не отбрасывается как некий архаизм, а революционизируется, то есть становится частью общего нарратива Революции2. В те годы в СССР только началось строительство социализма в отдельно взятой стране, поэтому запал идеи Мировой Революции, когда порыв народов бывшей Российской империи повлечет за собой свержение капиталистических и колониальных правительств по всему земному шару, еще не успел иссякнуть и трансформироваться в красный империализм. Монголы в данном случае — не экзотический этнос, а иллюстрация революционного движения в азиатских странах. На смену буддийской пылающей колеснице должен был прийти озаренный тем же пламенем дух революции, освобождающий угнетенных. Поэтому фильм в зарубежном прокате назван «Буря над Азией»: монголов на сопротивление поднимает обычный охотник, и это должно послужить примером для других народов в этом регионе.
2 Об этом подробнее пишет В. Михалкович в статье «Потомок Чингис-хана» СССР (1928) // Искусство кино. — 1988, № 5. — с. 99-101.
Иначе дело обстоит с «Аэроградом» Александра Довженко, снятым в 1935 году. В нем отражено постепенное нарастание локального конфликта между Японской империей, ее марионеточным государством Маньчжоу-го и СССР, который за это время установил политику протекционизма над Монгольской Народной Республикой. Все чаще случались пограничные стычки между японскими и советскими войсками, а проникновение партизан и шпионов на вражескую территорию стало обыденностью, причем в советской кинематографии, понятное дело, только японцы могли вероломно проникнуть на территорию Дальнего Востока, о советском же шпионаже речи не шло.
Японский полковник отвечает, что ему интересны исключительно незабудки, растущие в Сибири
В фильме Довженко, который сам автор характеризовал как «кинопоэму», демонстрируется карикатура на японского офицера, который искренне ненавидит советскую власть и готов сотрудничать с любыми реакционерами, будь то староверы или кулаки, несогласные с политикой коллективизации. Примечательно, что роль «самурая» в фильме исполняет актер Леонид Кан, для которого образ подлого и хитрого японца станет своего рода амплуа, в котором он предстает в ряде других оборонных фильмов.
Помимо японцев в фильме есть и другие народы Азии: чукчи, китайцы и даже корейцы. Ключевая роль отведена китайскому партизану Ван-Лину, который обрел новую родину в Стране Советов. Примечательно, что в монтажном листе немого варианта этого фильма3 есть странный титр, которому не нашлось места в итоговом звуковом фильме: «Если бы Ван-Лин потреблял нанки на один метр больше, он спас бы Англию от текстильного кризиса / 450 миллионов метров нанки в год». Вероятно, Довженко счел такую шутливую фразу лишней в фильме, практически каждый кадр которого пропитан патриотическим пафосом и фирменной возвышенной поэтикой. К тому же сразу после этого должна была идти сцена, зеркально отражающая самый известный эпизод фильма — убийство партизаном Глушаком своего некогда товарища Василя Худякова. Ван-Лин, привязанный к дереву, произносит фразу «Умирает маленький Ван-Лин. Шанхайский кули. Жизнь была маленькая. Кушать мало-мало… Ван-Лин носил все, что на Ван-Лина клали. И падал. Больно… Ван-Лин не носил чужих пулеметов и потому у него новая родина. Сейчас Ван-Лин будет кричать. Это будет последний крик Ван-Лина». Аналогично в эпизоде расстрела партизана-предателя к зрителю обращается Глушак и просит стать «свидетелем его печали». Вероятно, сцена с предсмертным признанием Ван-Лина могла бы лучше раскрыть восточную тему в фильме, а именно нелегкую долю крестьян в Китайской Республике. Однако слишком явное сходство с одним из ключевых эпизодов картины привело к тому, что от монолога Ван-Лина Довженко отказался, а в самом фильме гибель этого персонажа происходит практически за кадром.
3 В те годы для колхозов снимались немые версии звуковых фильмов, так как в отдаленных деревнях не было надлежащего оборудования.
Обилие клише и штампов заставило бы удивиться даже авторов американских пропагандистских лент времен Второй Мировой
Монгольскую тему в советском кино после успеха «Потомка Чингисхана» продолжила картина «Сын Монголии» 1936 года, снятая Ильей Траубергом и Рафаилом Сусловичем. К сожалению, эта картина, ставшая родоначальницей монгольского кинематографа, сохранилась исключительно на монгольском языке, но это не становится серьезным препятствием при просмотре, ведь с точки зрения фабулы фильм совершенно понятен. Монгольского пастуха Цевена подставляют местные феодалы, которые хотят добиться руки его возлюбленной Дулмы. Они обманом отправляют героя на поиски волшебного сада, плоды которого даруют невероятную силу. Этот сад находится на территории Маньчжоу-го, поэтому пастух закономерно попадает в японский плен (и вновь японский офицер в фильме сыгран Леонидом Каном). Чудом избежав казни, Цевен возвращается в Монголию и попутно срывает японскую интервенцию. В финале мы видим традиционные монгольские единоборства, в которых верх одерживает Цевен. Герой все же обрел богатырскую силу, но не благодаря волшебным плодам, а за счет своей стойкости и верности родине.
От «Потомка Чингисхана» картина Трауберга и Сусловича отличается прежде всего эклектичностью. Монгольская тема здесь перемешивается с китайской и даже японской, что видно не только на примере иероглифики, встречающейся на рынке во Внутренней Монголии, но и в том, как выглядит тот самый волшебный сад. Его очертания крайне схожи с полотнами европейских живописцев, которые изображали вариации на тему японских садов4. Подобные работы можно встретить у Клода Моне, Винсента Ван Гога, у художников «группы Наби» и т.д. Такой облик сада сразу создает ощущение некой искусственности, неестественности. В нем не отражена многовековая история, восходящая к древней даосской или буддийской магии, он скорее напоминает дешевый аттракцион. В итоге режиссерам удалось использовать ориентализм в качестве полноценного сюжетного элемента, лишив его вычурности, которая неизбежно сопровождает такие стилистические решения. В свою очередь быт обычных монголов показан если не с документальной точностью, то явно без демонстрации европейского превосходства, которым часто преисполнены кадры, изображающие бесконечные китайские опиумные притоны или азиатские публичные дома.
4 Во второй половине XIX в. в европейскую живопись проникает мода на японизм, которую породили гравюры укиё-э.
Японское военное руководство в картине вновь играют люди с европейской внешностью, только теперь им вставили «японские» длинные зубы
Немного нарушим хронологию и переместимся в 1939 год. На экраны выходит картина «Случай на полустанке» Олега Сергеев и Сергея Якушева. Лента снята по всем канонам оборонного фильма (как раз в этом году случились бои на Халхин-Голе между Красной армией и Вооруженными силами Японии): на советскую территорию проникают японские диверсанты, а спасти всех должен молодой советский радист, конечно же, ценой своей жизни. Контуры этого фильма очерчены максимально отчетливо: есть «злобные японцы», которые не чураются применять пытки к пленным, и есть гордые советские пограничники, большинство из которых было партизанами во времена японской интервенции на Дальнем Востоке. Вот только японский офицер, как ни парадоксально, оказывается самым интересным и запоминающимся явлением в фильме. Во многом это связано с талантливым перевоплощением Ивана Назарова: его игра местами крайне правдоподобна, а реплики вроде «Японец не расстается с культурой даже в сибирской тайге» и периодические вставки с неким подобием японской речи лишь добавляют колорита этому персонажу, оказавшемуся среди совершенно бледной партизанской массовки.
Не менее ярко японца отыграл Лев Свердлин — актер-меерхольдовец, исполнивший роль полковника Усидзима (Усижима) в картине братьев Васильевых «Волочаевские дни». В этом фильме события разворачиваются во времена японской интервенции на Дальний Восток в апреле 1918 года. Историческая дистанция в некоторой степени развязала руки режиссерам, из-за чего многие сцены с японцами получились не столь идеологически окрашенными. Интересно, что даже в официальных источниках (см. газету «Кино» от 18.12.1937, в которой опубликовано обсуждение фильма в ЦК союза кинофотоработников) возникали сомнения насчет главного антагониста Усидзима, который вновь выглядит фактурнее главных героев. Он проницателен, неплохо говорит по-английски и к тому же обладает чувством юмора, пусть и специфическим. Например, когда американский журналист напрямую спрашивает, какова причина прибытия японской эскадры к русским берегам, полковник отвечает, что ему интересны исключительно незабудки, растущие в Сибири.
Ни в одном советском фильме до этого японскому языку не уделялось столь пристальное внимание. В «Волочаевских днях» японская речь уже не представляет из себя простой набор звуков, отдаленно напоминающих язык. Свердлин неплохо поет песни родном для Усидзима наречии, а в сцене встречи двух «японцев» — пленного и солдата — актеры действительно разговаривают на японском. Такой скрупулезный подход к образу противника определенно пошел фильму на пользу с драматургической точки зрения: зритель отчетливо видит, какому страшному и хитрому врагу противостояли приморские партизаны, из которых за пару лет до этого Довженко пытался сделать плакаты. К тому же на фоне бесконечных диалогов сцены с японской экзотикой выглядят увлекательно и совершенно точно запоминаются. В остальном «Волочаевские дни» не изменяют оборонному жанру: японцы готовы пойти на любую подлость, лишь бы спровоцировать партизан на ответные действия, а те в конечном итоге побеждают интервентов при помощи снежного кома…
Среди народов Азии есть те, кого советская власть может назвать своими союзниками, всем остальным уготована участь стать набором грубых стереотипов
Уже «Сына Монголии» тяжело назвать типично оборонным фильмом, ведь защита границ (в данном случае — союзного государства) тут оказывается лишь предлогом для демонстрации богатого этнографического материала. В картине «Ущелье Аламасов» Владимира Шнейдерова, снятой на «Союздетфильме» в 1937 году, и вовсе нет оборонной коллизии. В этом приключенческом фильме советско-монгольская экспедиция отправляется на вражескую территорию, чтобы разведать запасы нефти в вымышленных Аламасских горах. Если отбросить тот факт, что целевой аудиторий этого фильма были дети, то обилие клише и штампов о народах Азии заставило бы удивиться даже авторов американских пропагандистских лент времен Второй Мировой. Японское военное руководство в картине вновь играют люди с европейской внешностью, только теперь им вставили «японские» длинные зубы. Китайца, владеющего балаганом, играет Николай Мичурин, во внешности которого также нет ничего азиатского. При этом монголов играют актеры бурятского происхождения, что, вероятно, призвано подчеркнуть их принадлежность к правильной стороне. Из этой «тенденции» выбивается лишь неизменный участник всех фильмов о Дальнем Востоке — Леонид Кан, который здесь играет монгольского проводника, оказавшегося засланным японским диверсантом.
Каждый персонаж в фильме оказывается не полноценным характером, а функцией; азиатский колорит смешивается с вымыслом о монгольских великанах Аламасах. Японцы закономерно оказываются злодеями из-за приверженности империалистической идеологии, а их солдаты, воюющие из-под палки, готовы сразу же сложить оружие, если на их пути встанут страшные партизаны. «Ущелье Аламасов» — это декоративный, во всех смыслах ориенталистский фильм, мало отличающийся от своих европейских и американских собратьев. Разве что в данном случае есть некая идеологическая база: среди народов Азии есть те, кого советская власть может назвать своими союзниками, всем остальным уготована участь стать набором грубых стереотипов.
Безусловно, разобрать каждый оборонный фильм (или каждый фильм, считающийся таковым) в рамках одной статьи невозможно. Тем не менее, уже на примере представленных здесь работ можно понять, что советская кинематография не просто штамповала фильмы о шпионах и врагах на Дальнем Востоке. Каждый автор старался подобрать ключ к этой теме, из-за чего возникали весьма неожиданные результаты, как с тематической, так и с формальной точек зрения. В условиях глобальных политических сдвигов, опыт советского киноориентализма, осмысленный не только исторически, но и эстетически, может оказаться крайне полезным. В конце концов, искусство — это еще один способ познания нашей действительности, и потому оно столь часто оказывается пророческим. За этим стоит не просто «магия кино», а закономерности, к которым могут прийти наиболее проницательные художники. Пример тому — сцена из «Волочаевских дней», в которой партизан Андрей при разговоре с японским полковником произносит фразу: «Берегитесь! Кто сеет ветер, пожнет бурю. И буря может пройти уже по вашей, японской земле». Поистине смелое предостережение, которое, к великому сожалению, так и не было услышано.
