Бумажная архитектура — О сценариях Надежды Кожушаной
В свое время мы издали собрание сочинений Надежды Кожушаной (оба тома еще можно приобрести), писавшей сценарии к «Зеркалу для героя», «Ноге», «Прорве». А сегодня, в День российского кино, публикуем сокращенную версию киноведческого диплома Ксении Афанасьевой (СПбГИКиТ, мастерская О. Ковалова), посвященного кинотекстам Кожушаной.
В кинематографе случаи, когда текст киносценария полностью слит с поставленным по нему фильму, редки и скорее являются исключением. Уязвимый перед критикой старших литературных форм с одной стороны, с другой — перед режиссерами, вольно интерпретирующими текст, сценарий, тем не менее, отстоял свою независимость и вырос в самостоятельный литературный жанр со своими стилистическими особенностями.
Зеркало для героя. Том 1. Самый первый счастливый день купить
Неоднозначное положение сценарного текста как промежуточной стадии создания фильма наделяет его противоречивыми характеристиками, но эта же амбивалентность делает его интересным предметом исследования. Изучение сценария может расширить представление о фильме, особенно когда дело касается отечественного кинематографа, где зачастую приходится прозревать истинный потенциал высказывания за туманом цензурных ограничений. Подобно «бумажной архитектуре» Джованни Пиранези или Этьена Булле текст сценария представляет собой мечту о совершенном произведении. Мысль теоретика обитает в той божественной пустоте, где замысел, не отяжеленный компромиссами, существует в идеальной форме. Если внутри проектов великих архитекторов уже было стремление к еще не открытым законам физики и несуществующим механизмам, то и внутри сценария зачастую заложен потенциал изменения кинематографического языка.
К сожалению, сегодня не существует полноценной истории сценария, есть только отдельные исследования, посвященные драматургам, которые высвечивают многообразие и сложность форм сценарного текста. Фигуры драматургов являются не только функциональными инженерами, проектирующими фабульный каркас будущего фильма, — сценарист зачастую обладает собственными узнаваемыми проблематикой и стилем.
Так творчество Надежды Павловны Кожушаной является феноменом, позволяющим вглядеться в изменение образного и идейного ландшафта советского и российского кинематографа. С наступлением перестройки Кожушаная активно принимала участие в рефлексии о советском строе. Работая с историческим материалом, она создала сложную и противоречивую картину прошлого, которое по ее выражению «не подпускает к себе». Она также работала и с режиссерами авторской экспериментальной анимации и «Казахской новой волны», подстраиваясь под требования каждого режиссера, и в то же время сохраняя уникальный почерк.
Кожушаная обучалась у Семена Лунгина и Людмилы Голубкиной на специальности «Сценарист фильмов для детей». В конце 1970-х и первой половине 1980-х годов в центре ее историй стоит ребенок или подросток. Проблематика и поэтика Кожушаной перекликается с общей культурной тенденцией 1970-х годов: тема морального беспокойства, прозвучавшая в советском кинематографе, очень ярко проявилась и в школьном фильме, и в детско-юношеском кино.
Детский мир предстает в образе хтонического хаоса подсознательного, пугающим клубком фантазий, страхов и жуткой реальности
Ранние тексты Кожушаной написаны в традиционной форме литературного сценария [в советском кино, в отличие от более распространенной формы «американской записи» — когда страница текста равна минуте экранного времени — писали литературные сценарии, скорее похожие на повести, нежели пьесы — примеч. ред.] с акцентом на глаголах, действии и диалогах. Действия героев легко визуализируются, лишь иногда, на кульминации или развязке, сценаристка позволяет себе уйти в мысли, оттенки чувств персонажа. В раннем сценарии «Пустяк», где сюжет строится вокруг взаимоотношений учительницы и ее ученицы, Кожушаная описывает смятение школьницы после предательства педагога:
«Катя Яковлева с распухшим заплаканным лицом шла домой. Она не понимала словами, почему именно ей так плохо и обидно, она чувствовала только, что вчера она была лучше, чем сегодня, и что это самое замечательное „вчера“ сменилось сегодня на что-то долгое, тяжелое и пока необъяснимое».
В ранних текстах значительную роль играет социальный контекст, скрупулезно выстроенный на материале школьной, дворовой и семейной сред. В советском кинематографе, как верно подмечено в книге Михайлина и Беляевой «Скрытый учебный план»1, школа зачастую олицетворяла государственную власть и являлась утопической или критической моделью взаимодействия индивида и государства. Школа позволяла собрать в одном пространстве «и приватные, и публичные контексты», а также предлагала «достаточно широкий и легко опознаваемый аудиторией набор устойчивых социальных ролей и отношений»2.
Однако, Кожушаная сознательно избегает подобных сопоставлений. Сценаристку в первую очередь интересует скрытая от взрослых жизнь детей, а также эмоциональное взаимодействие ребенка с учителями и семьей. Здесь уместно вспомнить термин «вненаходимость»3, введенный Юрчаком. Он описывает такое положение человека по отношению к институту власти, в котором тот «продолжает жить внутри системы, но становится для нее как бы невидимым, оказываясь вне ее поля зрения. Это состояние отличается и от поддержки системы, и от сопротивления ей»4. И дети, и взрослые в сценариях Кожушаной номинально соблюдают необходимые для их социальных ролей ритуалы, но именно эмоциональное общение становится основой взаимодействия. Дети при этом обладают двойной «вненаходимостью», скрывая свою внутреннюю жизнь не только от социальных институтов, но и от взрослых.
1 Михайлин В. Беляева Г. Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов. М.: НЛО, 2020. —584 с.
2 Там же. —С. 15
3 Юрчак А. В. Это было навсегда пока не кончилось. М.: НЛО, 2021. — С. 264-270
4 Там же. — 264
Зеркало для героя. Том 2. Простое число купить
В более поздних сценариях, например, в «Муж и дочь Тамары Александровны», ребенок оказывается в гораздо более опасном и жестоком мире, чем ранее. Появляется образ изменчивой и сумбурной окружающей среды, словно доисторический мифический хаос, из которого рождается мир. Советская действительность — иногда неблагополучная, но в целом понятно устроенная среда, оказывается будто бы отраженной в кривом зеркале. Работы, написанные для детской анимации, обладают сложной нарративной структурой, напоминающей поток сознания. «Бабушка», «Розовая кукла», «Неживой зверь» — довольно мрачные, тяжелые тексты, построенные на глубоком погружении в сознание ребенка. В поздних текстах Кожушаной образ ребенка как носителя нравственности и проводника к абсолютным истинам, оказывается не актуален. Детский мир предстает в образе хтонического хаоса подсознательного, пугающим клубком фантазий, страхов и жуткой реальности.
«Тут Розовая Кукла встала и как выросла! Как заорет нечеловеческим голосом:
— У!!! — и к Дяде пошла.
И задушила.
У Дяди сразу язык высунулся до пола.
Длиннее галстука»
Надежда Кожушаная, «Розовая кукла»
Кожушаная берет за основу сценария «Розовой куклы» и городской детский фольклор, частности, два вида детских страшилок: классическую5 и «антипугалку»6. Первая, традиционная, на которой строится основной нарратив, вторая, заключительная «антипугалка» про синие шторы с неожиданным комическим концом. В тексте чередуются куски страшилки, которые наполнены нарастающей тревогой, детские фантазии и куски реальности — все это слито и переплетено до полной неразделимости. Здесь не прочерчены четкие границы между образами девочки и мамы, мамы и куклы. В описании метаморфоз случается полное растворение идентичности во множестве образов, отражающихся друг в друге. Игрушки наравне с людьми участвуют в кошмарном карнавале сна и сидят за свадебным столом на правах гостей. Девочка сама превращается в куклу, которая оборачивается образом родной и понятной матери — постоянное перетекание одного образа в другой в сознании ребенка напоминает рекурсивную циркуляцию юнгианских архетипов.
В советском кино с середины 1980-х до середины 1990-х киноязык, ориентированный на постоянное взаимодействие с государственной цензурой, разрушался вместе с СССР. Иносказания и двойственность, с конца 1920-х лежащие в основе поэтики советского кинематографа, утратили свой смысл. Алексей Герман в интервью вспоминал: «Видите ли я все время хотел делать Стругацких, и как только объявили свободу, мы сели делать Стругацких, но вдруг я понял: а почему, собственно, надо обязательно говорить на языке эзоповом, на каком-то двойном фантастическом языке обо всем том, что здесь происходит, когда все это можно сказать впрямую?»7
Система образов, выстроенная за советскую эпоху, перестала быть актуальна и превратилась в материал для постмодернистской игры. Авторы-постмодернисты жонглировали посмертными масками знаковых персонажей, пародируя не только официозный советский язык, но и советский авангард, и оттепельный кинематограф, тем самым обобщая и отвергая советскую эпоху целиком. Использование нового пласта образов, связанных с изображением физиологических реакций тела, было направлено в основном на десакрализацию образов сталинского кинематографа 1930-х — 1950-х годов.
5 Мирвода Т. А. Детский страшный повествовательный фольклор: к вопросу о жанровом многообразии традиции — Вестник Томского государственного университета. 2018. № 436. — С. 42.
6 Там же. —С. 42.
7 Невосторженные размышления. Научные и культурные элиты Петербурга на переходе: интервью 1995 — 1996 / ред.-сост., вступ. ст. и коммент. Фирсов Б. М., Печерская Н. В. Спб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019. — С. 209.
Прорва
Кожушаная, работая с хронотопом «сталинской» эпохи, также вводила новый пласт образов, связанных с физиологической стороной жизни человека. В сценарии «Прорва», обращаясь к прошлому, она старалась раскрыть ускользающие от официальных институций стороны жизни героев. Перед драматургом стояла задача ввести тело во всем многообразии и бесстыдстве своих реакций в историческую эпоху, официальная культура которой игнорировала физиологическую жизнь человека. В «Прорве», действие которой разворачивается в Москве 1930-х годов, творится телесная фантасмагория: одновременно праздничная и патологическая. Сексуальные отношения паутиной связывают всех героев между собой. Главная героиня Анна подвергается насилию со стороны начальника мужа. Супруг, не только не защищает ее, но и продолжает использовать свою жену, ее статус бывшей дворянки, образование и артистизм, как способ продвинуться по службе. Анна находит себе любовника — бессловесного и красивого вокзального носильщика Гошу. Она вовлекает его в садомазохистские отношения и доводит его эксцентричными выходками до остервенения. Гоша толкает ее с лестницы, и она разбивает голову.
Человек у Кожушаной оказывается беззащитным перед бушующей стихией истории
Другой персонаж, Адвокат, берется защищать безнадежное дело серийной убийцы Горбачевской. Его завораживает магнетизм монструозной женской сексуальности, он описывает ее как вид «советского вожделения»8. Благодаря их роману, Горбачевская выходит на свободу. Адвокат приходит к ней на ужин, как и ее предыдущие жертвы. По случайности он выживает и сбегает из Москвы в Нижний Тагил. В финальных сценах к дому Горбачевской приезжает высокопоставленный самодур-чиновник и круг насилия замыкается. Уроборосом сворачиваются сюжетные линии и остальных преступников — партийные функционеры оказываются в ночном лесу у расстрельной ямы.
Историческая реальность, заявленная в ее тексте, травматична для всех героев вне зависимости от их социального положения. В «Прорве» болезненная физиологичность персонажей сливаясь с карнавальной праздничностью Москвы 30-х, обнажают пустоту, стоящую за парадным фасадом: «Про то, что на самом деле, у нас сейчас в России, того самого главного, чего боятся все, — его нет. Оно условное. Оно — не человек, не понятие. Оно просто — ничто. Но ничто, которое втягивает и уничтожает, пугает. Калечит. Как прорва. Незачем. По запаху. Просто так»9. Ощущение прорвы куда больше страха перед советской репрессивной системой — частным воплощением небытия. Человек у Кожушаной оказывается беззащитным перед бушующей стихией истории.
8 Там же. —С. 133.
9 Там же. — С. 153.
Для целого пласта сценариев Кожушаной, начиная с «Зеркала для героя», характерно разрушение представления линейности времени: герои отправляются в прошлое, расщепляются на несколько ипостасей, молодеют и стареют вопреки привычной логике течения времени.
Неоднозначность прошлого состоит в том, какое отношение к нему выбирают герои
В середине 1980-х осмысление исторических и социальных изменений, происходящих в стране, включало в себя параллельные процессы ностальгии, тоски по прошлому и его яростного отрицания. Рефлексия 1980-х годов зафиксирована в написанном для Владимира Хотиненко сценарии «Зеркало для героя» по одноименной повести Рыбаса. Кожушаная сильно трансформировала повесть. Главные герои Сергей и Андрей не просто попадают в прошлое, а остаются в одном, вечно повторяющемся дне. После ссоры с отцом Сергей с другом попадают в бесконечное 8-е мая 1949-го года. Этот прием перекликается с темой повести Битова «Фотография Пушкина»10, написанной на год раньше сценария. Герой повести, отправившийся в прошлое за фотографией поэта, высокомерно не рассчитал свои силы и оказался в эпохе, в которой он не способен проявить себя даже имея опыт трех веков будущего.
10 Битов А. Г. Жизнь в ветреную погоду. Москва: Вагриус, 1999.
«Зеркало для героя» — Смотрите под ноги
В «Зеркале для героя» отношения со временем становятся основой сюжета. Два друга — Сергей и Андрей снова и снова проживают 8 мая 1949-го года в шахтерском городке. Любое действие внутри этого мира не оставляет следа — все обнуляется каждые сутки и начинается сначала. Прошлое сконструировано из стереотипных ситуаций и персонажей, раскрытых режиссером и сценаристом так, что канцеляризмы и лозунги позднесталинской эпохи звучат с живой интонацией. Неоднозначность прошлого состоит в том, какое отношение к нему выбирают герои. Один полюс — это Андрей, который вмешивается в события и предупреждает все возможные преступления, смерти и несчастья. Для него люди из прошлого физически живы наравне с ним самим, он проживает прошлое в полную силу, как настоящее. Другой полюс — это Сергей, интеллигент, отравленный горечью перестроечного разочарования. В единственный день, когда он пытается встроиться в жизнь 1949-го года, Сергей идет работать на шахту. После изнурительного труда он засыпает на собрании, а проснувшись, с ужасом обнаруживает себя хлопающим панегирику о товарище Сталине. Очутившись в иной эпохе, он вдруг оказывается неспособным соответствовать собственным политическим убеждениям. Испугавшись сложности и парадоксальности прошлого, он бежит из города. Попытка побега прямо внутри текста сценария указывается как монтажная сцена из хроники конца 1940-х из разных сфер жизни Советского Союза:
«Сергей Пшеничный в прямом смысле слова бежал от прошлого. Постоянно переезжая с места на место, он уже не замечал цикличности, однообразия дня. Растворился в разноликости мест и трудовой энергии жизни. Течение времени он подменил переменой пространства… Мы увидим то, что мог видеть и он: жизнь огромной страны с хроникой того времени, конца сороковых. Хроника жизни и труда, которая закончится началом нового дня».
Надежда Кожушаная, «Зеркало для героя»
В попытке приговорить и упростить прошлое Сергей проматывает его как кинофильм, уже завершенный и неизменный, тогда как Андрей изо дня в день предотвращает все плохие события и становится в некотором роде автором этого мира. Например, ломает голову над закрытием шахты, за аварию в которой его несправедливо посадят в будущем, но не может решиться ее взорвать, так как в этом случае погибнут люди.
Андрей добивается неуловимых изменений в героях прошлого, когда поет ослепшему Сашке-танкисту песню «Враги сожгли родную хату…», которую в 1940-х не распространяли из-за глубоко трагичной интонации, противоречащей послевоенному энтузиазму. Андрей — своеобразный резонер авторов фильма, совместно с ними оживляющий культуру 1940-х годов. Каждая сцена сшита из песен, частушек, поговорок, лозунгов того времени. Кожушаная виртуозно выстраивает языковую картину эпохи. Строение текста ее киносценария выделяет неделимые атомы фильма, частички культуры, которые могут быть перемешаны в произвольном, угодном режиссеру порядке, но в целом создают точный портрет эпохи. Сам переход в прошлое осуществляется через анекдот, ставший реальностью:
«Мимо проехал милиционер в старой форме с красными погонами.
— Командир, ты не заблудился? — спросил сосед.
— Кто будете? — милиционер остановил коня. — Артисты?
— Ага, из Голливуда, — сказал сосед. — Приехали к тебе за опытом.
— Откуда? — милиционер дернул провод, повернул на них коня, — Документики есть?»
Надежда Кожушаная, «Зеркало для героя»
Кожушаная выстраивает драматургию и с помощью визуальных образов. Классическим стал (прописанный в сценарии) кадр фильма, где девочка, напевающая перестроечную попсу, бегает среди руинизированных памятников вождей социализма. Эта сцена сочетает в себе два ярких и простых образа страны, сходство которых обнаруживается в сопоставлении их и с реальностью, и друг с другом. Другой ключевой образ — в майских сумерках взрослый Андрей везет ребенка-Андрея на мотоцикле домой. Кожушаная метафорически наделяет героев родительской ответственностью перед прошлым и предками.
Внешние обстоятельства всегда крайне травматичны для ее героев вне зависимости от десятилетия и конкретных событий
Работая со сложным хронотопом, в котором смешиваются прошлое, настоящее и будущее, Кожушаная прибегает к приему, вносящему парадоксальность в образ героя: она расщепляет его на несколько ипостасей, каждая из которых является одновременно как отдельным действующим лицом, так и частью одного персонажа. В соотношении этих ипостасей друг с другом и появляется полнокровный и противоречивый герой.
Надежда Кожушаная: Я — пас!
Мотив двойничества лежит в основе сценария «Нога», написанном для режиссера Никиты Тягунова. По сюжету, Мартын вместе с другом Рыжим уходят в армию. Сначала они проходят учения в Таджикистане, где Мартын влюбляется в местную девушку Камиллу. Затем друзья попадают в Афганистан, где Рыжего изощренно казнят. Мартын из мести убивает мирных афганцев, врезавшись в их дом на танке. После ампутации ноги, нажавшей на педаль газа, Мартын меняется:
«На самом деле нога — не двойник. Может, это не сразу приходит в голову, но если от человека отрезать ноги, то из него получится блаженный, юродивый»
Ртищева Н. Жизнь ноги// Экран. 1992. № 4
Возвращение в Россию, переезд и работа герою не помогают — Мартын теряет всю харизму, юношескую браваду, чувство юмора. При этом, он идеально адаптирован к реальности провинциального города и абсолютно счастлив. Старательно работает в военкомате, находится в прекрасных отношениях с соседями по общежитию и начинает роман со случайно подвернувшейся невзрачной девушкой. В некотором смысле, Мартын является антиподом главного героя «Брата», Данилы Багрова. Мартын становится бесцветным функционером в громоздкой армейской системе, тогда как Багров приносит в мирную жизнь хаос войны и сам живет по военным законам. Сергей Бодров, измученный сравнениями со своим героем, поднимал тему двойничества на одном из интервью: «Данила Багров — это мой брат. Данила оказывался в таком случае воплощением некой скрытой стороны Сергея: Конечно, я не могу поступать, как Данила Багров. Что-то мешает. А он это делает. И кто-то другой на той же войне это делает»11.
«Ампутированная» часть личности Мартына начинает жить своей собственной жизнью. Физическое увечье, перерастающее в огромную пульсирующую рану, выражено в появлении двойника. Двойник, оставшийся в прифронтовой зоне, становится красивым, обаятельным, жестоким убийцей. Он доводит Камиллу до любовного исступления, заставляя ее, девушку, живущую в традиционной патриархальной семье, бегать на ночные свидания. Затем двойник убивает ее.
11 Трофименков М. С. Последний герой. Москва: Эксмо, ПБЮЛ Быстров, 2003.
Превращение остроумного юноши в тихого сумасшедшего выстраивается через его речь. В начале Мартын озорничает, перепевая стихи Данте на манер марша и цитируя Габриэля Гарсиа Маркеса. Иронизирует над солдафонством сослуживцев и насмешливо относится к армейской рутине. К финалу же он рассказывает бесконечные солдатские анекдоты, но его чувство юмора уходит вместе со способностью критического мышления. Мартын использует патетические лозунги и казенный канцелярский язык даже в личном общении. Финальная сцена, где два образа одного персонажа встречаются, построена так, что у читателя возникает замешательство, кто страшнее: юродивый калека, вернувшийся с войны, или хищный красивый убийца, оставшийся на ней.
Персонажи Кожушаной напрямую связаны с амбивалентным миром, рожденным на стыке двух эпох. Расщепление героя связано с исторической или социальной катастрофой, которая разделяет бытие человека на несколько частей. Внешние обстоятельства всегда крайне травматичны для героев вне зависимости от десятилетия и конкретных событий. Смешивая временные пласты, драматург создает ситуацию противостояния хрупкого уязвимого человека историческому фатуму. Герои Кожушаной, завороженные неумолимостью исторического процесса, оказываются не способны на поступок или действие, направленные на изменение мира, будь то созидательность или разрушение.
