Мария Кувшинова,

Василий Степанов

17 / 03 / 2016

Александр Сокуров: «Не играть в правду»

5 февраля 2022 года в 18:00 «Франкофонию» покажут на «Ленфильме» в рамках второй части ретроспективы «Одинокий голос человека». Фильм представит Иван Чечот. О работе над картиной и связанных с ней мыслях Александр Николаевич Сокуров поговорил с Марией Кувшиновой и Василием Степановым. Разговор был опубликован в 63-м номере «Сеанса».

СЕАНС – 63

купить

Мария Кувшинова: Во «Франкофонии» ведь нет русских денег?

Александр Сокуров: Голландия, Франция и Германия — русских денег нет.

Кувшинова: Почему тогда в фильме появился блокадный эпизод? Почему было так важно протянуть мостик от Лувра к Эрмитажу?

Сокуров: Меня это волновало. В литературном сценарии тема упоминалась, но не была разработана: всё делалось по моей внутренней экспликации. Был нужен моральный баланс: речь о ценности человеческой жизни — о настойчивости и податливости, о последовательности и непоследовательности, о поведении людей.

Кувшинова: В «Русском ковчеге» ваш закадровый голос, обращаясь к герою Дрейдена, произносит: «Вы, европейцы…». Во «Франкофонии» звучат другие слова: «Мы, европейцы…». Так кто ж мы наконец?

Сокуров: Мы — европейцы. Всё же в «Ковчеге» была другая драматургия и другой взгляд. Когда смотришь изнутри русской истории, русской культуры, европейцы — они. Когда смотришь из времени, которое течёт сейчас: мы — европейцы. Тогда — они, сейчас — мы. Время, когда они были абсолютными нашими учителями, — прошло. В XIX веке мы были маленькой сестрёнкой, которая все время говорила: «Нет-нет, я большая. Я уже большая. Дайте я сама». Не любила, когда её одевают. Первая мировая война провела границу. Наши бывшие учителя и наставники «впутали» нас в плохую историю, пользуясь представлением о том, что мы младшая сестра. Забывая о том, что в определённом возрасте уже не имеет значения, сколько лет твоей сестре или твоему брату. Наступает время, когда опыт познания преобразовывает всех.

Кувшинова: Сегодня, однако, мы от Европы дистанцируемся, и уже не только на уровне риторики.

Сокуров: Это глупость. Куда бежать? С Земли? У них что, есть ресурсная Земля? Они лунатики, что ли? Парадокс политики России всегда в непонимании того, что соседи никуда не денутся и пронесут тяжелую память о нас через многие годы. Я сейчас был в Польше. Прекрасные отношения с людьми, как будто никогда ничего не было. Восстановленная, развивающаяся страна. Но как только разговариваешь с политиками — они как сумасшедшие. Тяжёлая дурная память. С соседями можно ссориться, но воевать нельзя. Но это вопрос о другом, политическом мировоззрении… Есть эволюция культурная, есть эволюция научно-техническая, а политической эволюции как будто и нет. Как складывались обстоятельства накануне Первой мировой войны, накануне Второй — так они складываются и сейчас. Продолжается полная дегуманизация политической сферы, последний раз, когда в политику прорывались гуманитарии (и то с весьма слабыми возможностями), — XIX век. Многие русские гуманитарии занимались политикой, например Тютчев, который был и цензором, и дипломатом. Дипломатом был Грибоедов. Люди не считали политику и госслужбу недостойной чина и совести своей.

Василий Степанов: Французы с немцами у вас как раз ссорятся… А в фильме Германия и Франция даже не соседи — сёстры.

Сокуров: Между родственными людьми — самые сложные отношения. Самые жестокие. Беспощадные конфликты — с самыми близкими по крови. Потому что слишком хорошо знают все достоинства и недостатки. Слишком близко живут. Государства тоже «устают» от соседства. Я это говорю не на основании своих эмоциональных экзерсисов, а на основании изучения документов. Этот фильм был тяжёлым, потому что приходилось многое заново изучать. Но я давно уже не специализируюсь на истории как на науке (если она вообще есть). Тем не менее некий метод аналитический, исторический заложен в меня. «Университетский принцип» подхода к теме, к материалу иногда очень усложняет мне работу. Здесь было много новых для меня документов, новых в открывшихся подробностях. Когда начинаешь рассматривать подробности, то понимаешь, что многое имеет совершенно другую клеточную структуру. Начинаешь понимать, что такое Европа; почему у неё всегда было стремление к объединению, но долго не создавались крупные государства. Сколько времени прошло, пока сложились Италия и Германия?

Но вот сложились… Возьмите любой исторический виток — там всё есть. Причины, схема каждой катастрофы, но никто из людей, у которых власть, не оборачивается назад. Поразительно: нет пластичности. Политики — это люди со страшным остеохондрозом. Они не могут оборачиваться назад. Когда им говорят: «Посмотрите! Посмотрите! Уже наступает! Уже вот-вот! Хотя бы оглянитесь!» — «Не будем, — говорят. — Мы видим только то, что впереди!». А потом хляби небесные разверзлись — и новый, как с нуля, виток.

Кувшинова: Или используют определённые обстоятельства истории…

Сокуров: В своих интересах.

Кувшинова: Без понимания единого процесса.

Сокуров: Так. Просто власть оказывается в руках людей мелких, маленьких. Никто из европейских или русских политиков, политтехнологов, историков не собирается [ничего] менять или продумывать. Никто не хочет задуматься о том, что в механизме давно сгнившие детали. Так, российское федеративное устройство требует обновления, но это работа настолько масштабная и одновременно ювелирная, что боятся к ней даже приступать. Разрушение страны неизбежно.

Кувшинова: То есть мы судим о цивилизации по культурному и научно-техническому прогрессу, в то время как есть еще и политическая сфера, и она входит в конфликт с двумя другими…

Сокуров: Да. Всегда все знают, что война будет. Музейщики первыми понимают это, поскольку имеют дело и с прошлым, и с настоящим, и с будущим. Искусство живет не только в своём времени. Свое влияние, свою мощь оно забрасывает дальше, потому и искусство. Сразу было понятно, что «Джоконда» родилась не для своей эпохи. Она родилась раньше времени, была чудесным образом сформулирована на холсте, а потом её жизнь стала бесконечной — пока будет существовать цивилизация. Так и литературе удаётся прорваться в будущее на много, на много лет вперед. Музыке — наверное, живописи — точно… Музейщики знают, что будет дальше. Другое дело — кто и в какой степени к этому готов. Наш Эрмитаж подавал документы на подготовку к эвакуации задолго до того, как началась война, но им не разрешили. Из политического страха. Музейщики Франции могли принимать решения самостоятельно, поэтому задолго до войны всё вывезли из Лувра и разбросали по замкам.

Все же понимают, что война — это ещё и экономика: бомбить какой-то отдельный замок никто не будет. Самолёт с бомбами поднимается в воздух, а в штабе — бухгалтерская ведомость. Бомбить — дорого. И вывезти такое количество экспонатов тоже сверхдорогая процедура: нужны специальные ящики, специальный транспорт. Долго-долго машины шли через всю Францию. В некоторых замках приходилось стены прорубать, чтобы внести большие картины.

Степанов: Как Жерико?

Сокуров: Да, Жерико. И таких картин было много — тех, которые рискованно сматывать в рулоны. «Джоконду» даже из родной рамы нельзя было вынимать. Эвакуация была тяжёлой публичной процедурой, шла на виду у всей страны. У нас бы ночами делали, а Лувр вывозили открыто, даже снимали это на плёнку. От процесса эвакуации Эрмитажа у нас нет ни одной фотографии, ни одного кинокадра. Кроме своеобразных и весьма субъективных рисунков, нет никаких материалов. Нет никакого воздуха для исследователей — вот вам отличие от Европы. Мы с большой долей вероятности могли не сберечь Эрмитаж: в годы сумятицы, в страшно напряжённом графике движения поездов можно было не успеть вывезти. В условиях страшного мороза, бомбёжек, мы бы потеряли его и несли бы сейчас ответственность перед всем миром. К счастью, этого не произошло.

Кувшинова: И есть сквозная линия ваших переговоров по скайпу с капитаном судна, который везёт картины через февральское море…

Сокуров: Полагаю, капитан даже не знает, что в этих контейнерах, может, и скульптуры.

Кувшинова: И тем не менее ставится вопрос: надо ли рисковать человеческой жизнью ради культуры?

Сокуров: Да. Такой выбор. Спасти свою жизнь и жизнь экипажа или сбрасывать Рембрандта, Делакруа в море? Он не может решить эту проблему.

Кувшинова: И вы его уговариваете выбрать жизнь.

Сокуров: Да, я уговариваю. А он решение принимает другое. То самое решение, которое должен принимать, несмотря на уговоры, каждый человек: совершить поступок или нет. Но это право отдельно взятого человека.

Кувшинова: Эти слова про «последнюю страсть» — означают ли они, что от старой Европы осталась только её культура?

Сокуров: Это такой скрытый вопрос, который можно сформулировать, наверное, очень грубо: как вообще всё это оказалось потом возможно в Европе? Там, где совершались такие грандиозные научные открытия, где была систематическая художественная жизнь — как было возможно, что там возникали такие запредельные для разума «идеи», как Французская революция, которая унесла нисколько не меньше [жизней], чем наша революция; Первая мировая война; Вторая мировая война?… Это ведь всё в Старом свете, в этом святилище — всё там. И Крестовые походы оттуда шли, и Наполеон, который считался убийцей, нерукопожатным…

Кувшинова: Как Гитлер сейчас.

Сокуров: А теперь это почти французский национальный герой, человек, вокруг которого пляски пляшут. И мы его воспринимаем… У меня одеколон стоит, «Новая заря» выпускает — «Наполеон» называется. С Гитлером будет то же самое, уверяю. Рацио победит нравственность.

Кувшинова: Вы ведь иронизируете над Наполеоном в своем фильме. Он все время говорит: «Се муа, се муа».

Сокуров: «Это я, это я». Потому что, с одной стороны, это правда, а с другой — часть национального характера. И он действительно со всех войн привозил [экспонаты для Лувра], и у него разума хватало — другой бы для себя вёз.

Кувшинова: Пирамидами вывозил…

Сокуров: …Иногда в ущерб военным операциям: кораблей-то всегда было очень немного. Только представьте себе эти странные деревянные суда, которые отправлялись в такой путь. На них грузили такие тяжёлые вещи. Это сейчас большие корабли, действительно, хоть пирамиду загрузи. Отчего корабли гибли? Укрепить каменные конструкции надёжно было невозможно. Шторм, и корабль начинал раскачиваться, шел на дно. Деревянные корабли лежат на дне, придавленные скульптурами. Вместе с морячками… Но надо было сообразить, надо было понимать, что всё это имеет значение. Наполеон понимал, что он человек, что он умрет, а это переживёт его эпоху.

Кувшинова: Он делал это для Франции?

Сокуров: Для Франции, как он себе её представлял…

Кувшинова: Почему вы подчёркиваете в фильме комичность Наполеона?

Сокуров: Он не совсем комический, он там всякий. У него есть силы смотреть с иронией на всё это, и у меня есть силы.

Кувшинова: Он немного похож на Гитлера в «Молохе», который разражается речью о стратегической крапиве.

Сокуров: Что тоже есть предмет конкретный. Потому что самовластие всегда доходит до абсурда. Любой абсолютизм всё доводит до абсурда. И Петр I всё доводил до абсурда своей жестокостью и эгоистическим желанием… Мужской эгоизм — известный факт. А как ещё? Смотреть на него трагически? А что вслед за этим? Господь уже с ним разобрался там наверху, я думаю.

Степанов: Неоднозначность Наполеона ещё и в том, что он после всех войн оставил страну с бюджетным профицитом. Наворовали очень много. Вам про Наполеона никогда не хотелось кино снять?

Сокуров: Моральный выбор — о чём снимать. Я бы, конечно, никогда не стал бы снимать — это было бы для меня не интересно по определению — о жестокосердии, о злобности характера человеческого, который в жизни я, как и все, вижу. Кинематографическими средствами это зло увеличивать, взращивать, давать ему шанс пожить ещё на экране, а для многих людей дать инструкцию, как надо себя вести?.. Главный результат кинематографического воздействия на людей — это инструкция по поведению. Хотим мы того или нет? Это касается и криминального кино, и военного кино, где показываются мощные отрицательно блестящие персонажи.

Степанов: Вам кажется, что кино всё еще воздействует на аудиторию?

Сокуров: Оно всегда было и будет таким. Потому что зритель не ведущий, а ведомый. У режиссёра средства настолько сильны, что он всегда идет первым. Нет таких фильмов, которые позволили бы себе равенство автора со зрителем. Режиссёр всегда что-то знает лучше, чем люди в зале, по крайней мере, большинство. Потому что он берётся за материал, который изучал, показывает то, что для подавляющего большинства является чем-то новым: новое лицо, новый сюжет, новый поворот истории, новую динамику. Режиссёр диктует. И в этом смысле я согласен с Наталией Дмитриевной Солженицыной, которая говорила, что самое плохое в кинематографе — то, что он подчиняет и принуждает людей. Поэтому кино и не может пока называться искусством; это только вид художественного творчества. С разной степенью приближения к искомому, необходимому, нужному для людей. Когда в кинотеатре, в зале и на экране будут равнозначные и равновеликие силы, мы сможем говорить о том, что ответственность делится и на тех, и на тех. Пока ответственность лежит на режиссёре, он вытворяет, что хочет. Хорошо, если у него тормоза есть, а если нет тормозов?

Степанов: В «Франкофонии» довольно ясно читается мысль, что музей и война — очень связанные вещи…

Сокуров: Я добавлю — к сожалению.

Степанов: Я, как и вы, недавно был в Польше. В Гданьске, там в Национальном музее выставлен «Страшный суд» Мемлинга. Я знал, что он был в Эрмитаже какое-то время, и наконец понял, почему. Этот триптих писали в Брюгге, а по пути во Флоренцию его украл данцигский капер; сотни лет «Страшный суд» простоял в Гданьском соборе. Потом его вывез Наполеон, и он находился в Лувре. Оттуда его вывезли немцы, а уже из Тюрингии советская армия вывезла его в Эрмитаж. И потом социалистическое правительство Польши как-то смогло вернуть триптих обратно в Гданьск. Поразительно, но вернулся он не в место, где он был создан и заказан, а туда, где жил укравший его пират… Где искусство в этой цепи похищений?

Сокуров: Статусность искусства — самая вечная и крепкая валюта. Всегда будет идти борьба за него. Если выставить на торги «Джоконду», её никто не купит. Какой смысл быть ей в Эрмитаже, если человек цивилизованный спокойно может съездить в Париж и там её увидеть? А содержать «Джоконду» в Эрмитаже ой-ой-ой как дорого. Разорвать эту рациональную цепь можно только во время [большой] войны. Первая, Вторая мировые войны — у них не было вообще никакого гуманитарного подтекста или намерения. Они не имели никакого возвышенного смысла. Накопилась где-то сила — а она в Германии обычно накапливалась, потому что немцы быстро развились как особенный психофизический тип, направленный на созидание. Возникновение нацизма в его технологическом совершенстве — оборотная сторона созидания. Немецкий рабочий создавал идеальное вооружение, которое никогда не отказывало, в отличие от вооружения, которое создавали русские рабочие. Доверие военных к своим заводам, а руководителя страны — к своим предпринимателям сплеталось в одну очень прочную ткань, которой можно было задушить. Так плотно соткана, что вздохнуть невозможно.

Степанов: Нет ли в музейном стремлении сохранять, ограждать искусство от бурь специфического зла, отрицания истории? Сравните Калининградскую область, где всё лежит в руинах, и дух истории так плотен, и тот же Гданьск, восстановленный, но лишённый ощущения случившейся трагедии. Лишённый, по сути, памяти. Нет ли в стремлении пережить и восстановить разрушенное антиисторического зла?

Сокуров: Тогда не убирайте трупы с улиц городов. Ждите, пока истлеет, пока ветер унесет. К сожалению, это неизбежно. Это очень серьёзный вопрос. Даже не хочется сейчас оперативно — грубо и пошло — на эту тему говорить. Я в данном случае могу посмотреть только с одной стороны — со стороны человека, который имеет отношение к созданию чего-то. И то, что для меня стало давно очевидным: музей — это одна из форм борьбы с гордыней авторов. Среди нас, тех, кто что-то делает, много людей с самомнением, дурных, необразованных, тёмных — и в живописи, и в кино, и в литературе. Музейная систематика ставит все на свои места. Кроме того, она заявляет, что культура не только нуждается в систематике, но она и не может существовать без неё. И искусство глубоко эволюционно. Это знак эволюции. Не революции. Потому что в революционных условиях возникает чаще всего деструкция. Деструктивное поведение. Появляются такие шедевры, как «Черный квадрат», который… Я не знаю, как это сформулировать, чтобы не обидеть ничей вкус, ничьи убеждения… И Филонов, с его блестящими иногда работами, но с попыткой деструктивного выброса. Люди, которые это изучают, они же не занимаются ещё и психологией. Они не понимают, что это выражение страшного внутреннего состояния.

Кувшинова: Но это ведь ещё и внешняя обстановка, давление среды.

Сокуров: Конечно, это выражение страшного внутреннего состояния, давления времени на художника. Есть художники, на которых время не оказывает такого тяжелейшего влияния. А есть те, кто фиксирует, впитывает в себя эти кошмары. Мы можем только представить себе, каким писателем мог бы стать Солженицын, если бы не было советского кошмара, если бы он продолжал заниматься собственно художественной литературой, а не ушел бы, в качестве протеста, в историко-художественный жанр — глобальный, грандиозный, огромный, но всё же историко-художественный. Мы понимаем, что «Матрёнин двор» и «Один день Ивана Денисовича» — шедевры и литературные, и ситуационные. Понимаем, что бы могло быть, если бы власть относилась с пониманием к его ценности. Он уже национальное достояние. Необходимо, чтобы в стране были люди, которые могут оценить это. Музеи дают такую возможность.

Кувшинова: Но музейная система, музейные иерархии тоже эволюционируют. Если посмотреть путеводитель по галерее Уффици конца XIX века, то звёздочки-рекомендации будут стоять совсем у других картин, не у тех, у которых сейчас.

Сокуров: Дело не в акцентах. Дело в том, что там есть. Как и что думали про Дюрера или Рембрандта, ровным счётом не имеет никакого значения. И что писали исследователи про него, не имеет абсолютно никакого значения. Важно, что эти исследователи, как я надеюсь, имели отношение к тому, что это сохранилось.

Кувшинова: То есть неважно, что Гёте считал Джотто примитивом и никак им не интересовался?

Сокуров: Абсолютно. Это только говорит о непостижимости некоторых вещей. Художественное произведение — явление тонкое, чувственное, и далеко не всегда оно постижимо всеми людьми одновременно. А отношение Толстого к Шекспиру? Или отношение Набокова к Флоберу и к большой части французской литературы: все эти размышления о буржуазности и так далее. Но что делать? Господь сподобил Набокова читать лекции студентам по литературе. Надо же что-то читать. Он начал анализировать не литературные достоинства автора, а просто свои внутренние переживания по поводу женских персонажей и по поводу того, как с женскими персонажами работает коллега-писатель. Вот и всё. При чем тут буржуазность? Это говорит о том, что бедные писатели политически также ангажированы. В «Госпоже Бовари» Флобера уж точно волновали не буржуазные акценты, они были лишь естественным отражением того времени. Давайте обвинять Толстого в несовершенстве сюжета «Анны Карениной», бедной женщины, которую буржуазное общество привело на рельсы. Лев Николаевич решил, что эта картина разрезанной женщины будет вполне адекватна каким-то его отношениям с женщинами в попытке разрешить этот неразрешимый вопрос — почему мы такие разные? В отчаянной попытке, потому что просто ответа на этот вопрос нет. Когда у автора нет ответа, он всегда расправляется со своими персонажами. Убивают все. Может быть, только один Чехов немножко улыбается и смеется, а все остальные — убийцы.

Кувшинова: У Чехова ребёнка убили.

Сокуров: Да, но это оттого, что сам он был свидетелем подобного. Как сельский врач. У меня есть фотографии того, что они заставали во второй половине 1880-х. Кошмар жизни русского народа. Как выглядели русские деревни, в каком нищенстве жили русские крестьяне… Они сидели на берегу великой русской реки Волги, а по Волге шли на запад пароходы с зерном. Откуда это богатство купцов Бугровых, волжских? Это оттого, что продавали мёд, пеньку задорого, а свои недоедали. Это единая цепочка, тут очень трудно оторвать одно от другого.

Кувшинова: Получается, что Лувр оплачивался за счёт разграбления чужих народов, а Эрмитаж — за счёт разграбления своего.

Сокуров: Цепочка эта понятна. Эрмитаж пополнялся за счёт налогов, которые брали и с имущих. Но всё же это разные вещи. Наверное, только после Второй мировой войны у кого-то возникли претензии к Эрмитажу, поскольку там, наверное, появилось что-то, что было реквизировано. Как Наполеон говорил: «У искусства нет родины. Там, где искусство, там и родина».

Степанов: Я помню первую фразу из вашего фильма про Робера, которая меня до сих пор трогает: «Ему повезло, он совпал со своим временем». А главные герои «Франкофонии», Вольф-Меттерних и Жожар, совпали со своим?

Сокуров: Конечно. Конечно. Но и опередили его. Меттерних точно шёл впереди времени своего, потому что он был открыт к культуре народа, нации, которая была совсем другой. Он действительно знал великолепно французский язык, у него не было комплекса, что я вот немец, а тут великая страна. Он был глубокий учёный. Меня помощник Пиотровского, Юля Кантор, спросила, не слишком ли я идеализирую Меттерниха. Может, у него были какие-то другие предпочтения. Что ответить: может быть… Но главное результат. Конечно, его власти не хватило бы, если бы появилось более сильное волевое решение нацистского руководства о вывозе [Лувра] в Германию.

Кувшинова: Меттерних ведь не единственный пример. Был, например, немецкий офицер, который не стал бомбить Понте Веккьо во Флоренции.

Сокуров: Да. Были примеры, когда военные (и наши в том числе) разминировали города, жертвовали собой при том, что за спиной был абсолютно разрушенный и разграбленный Советский Союз. У французов, бельгийцев не было за спиной людей, живших в землянках, чудовищной войны. Здесь… Цивилизованно сдали страну. Это вполне прагматично. Это в логике любого государственного деятеля и любого политика. Какой смысл сопротивляться силе, которая превозмогает? То же самое сделал в свое время Хирохито. На территорию большого острова высадилось 350 тыс. американцев, а армия, которой располагал император, состояла из 5 млн. Он бы эти триста пятьдесят тысяч сбросил в океан. Но что бы произошло потом? И речь не только об атомных бомбах: немедленно бы вошёл в войну Советский Союз. Наши ждали, очень хотели войти в Японию. Сталин хотел выход в южный океан. Но было принято взвешенное решение, был взгляд в будущее.

Кувшинова: Выходит, это всё — человеческий фактор. Противостояли машине отдельные люди, как ваш капитан в море, который должен принять решение.

Сокуров: Да. Потому что структура выдумана очень тяжёлая, очень большая. Механизм громоздкий. Большой часовой механизм: вставьте спичку где-нибудь — и всё, он останавливается. Пока не доберутся до этой спички, часы будут стоять… Маленький человек может эту спичку вставить, но мало кто это делает, по многим причинам. Большая часть — потому что сдаются. Все полагают: о, какая непреодолимая сила. Немцы и французы могут подбросить эту спичку, а вот русские не могут, потому что запас гуманитарных (не путать с религиозными) ценностей у нас разный. А там запас огромен. Как к этому пришли и каким образом — надо думать. Они тоже двигались через революции и через войны, не меньшие, чем мы. У нас даже было меньше революций и войн. Путь прошли одинаковый, как мне кажется. Только структура и принципы разума разные. Чем мы отличаемся от европейцев? У нас другая структура сознания и по-другому разум устроен.

Степанов: Если говорить о методе, то «Франкофонию» неизбежно будут противопоставлять «Русскому ковчегу». Принципиально другой подход: «Ковчег» — фильм без швов и зазоров, а тут вскрыта вся механика кино. Хлопушки в кадре, реконструкции, скайп, сложная рамочная конструкция, когда в современную жизнь инкорпорированы исторические персонажи…

Кувшинова: При этом, когда идет драматизация с актерами, она всё равно обозначена как кино за счёт этой рамки кадра…

Сокуров: И звуковой дорожки…

Кувшинова: Которые подчёркивают, что это кино.

Сокуров: Ну да, это чтобы не играть в правду. Я делал несколько фильмов, которые реставрируют время, реставрируют поведение людей во времени, и я считаю, что этот метод до определённой степени исчерпан. Нужен другой инструмент, другая материальная среда, другая технология и техника. Главное — нужна другая оптика. Современная оптическая культура исчерпана на 100%. Все эти операторские штучки, вся эта оптика, все эти объективы… Абсолютно исчерпавший себя художественный инструмент. Идти больше некуда. Тупик. Но мне кажется, я что-то придумал.

Степанов: Кажется, сейчас технические возможности позволяют делать всё что угодно.

Сокуров: В «Фаусте», в сцене, где происходит объяснение Фауста и Маргариты (она приходит к нему и спрашивает, кто убил), есть два кадра, которые сняты такой оптикой, которой никто не снимал. В этом направлении ещё можно что-то найти. Оптика — это ремесло. Надо постоянно что-то изобретать, что-то делать. Ну и потом, надо осознавать, что кино — это работа с плоскостью, а не с объемом. Прекрасные открытия 1920-х годов, заворожённость того времени кинематографом — всё это следствие тех подарков, которые оптики преподнесли режиссёрам и операторам. Посмотрел в камеру, а там у тебя уже всё организовано: справа, слева, свет откуда-то сам идет, распределение фонов и первого плана уже сделано. Режиссёры и операторы эксплуатируют талант людей, которые фантазировали, распределяя пространство, экспериментально определяя расстояния внутри объектива и выбирая линзы. Инженер предложил, рассчитал, сделал, сварил стекло для оптики. Все паразитируют на технологии. Я сейчас говорю об изображении. Изображение — явление трудовое: тут надо понять, что ты сделал, а что тебе дали другие.

Кувшинова: Андре Базен писал, что живопись в кино трудно показывать, потому что картина центростремительна, а экран — центробежен, и рамка картины вступает в конфликт с рамкой кадра.

Сокуров: Он тоже не до конца учитывает оптическую процедуру. Рамки кадра, рамки картины… Это только теоретизирование. Просто картина есть шедевр плоскостной. За картиной — ничего. Мы всегда видим абсолютно искусственное пространство. Никогда, нигде и ни в чём оно не совпадает с реальным пространством. Посмотрите на Брейгеля. Я уже не говорю о русской иконе и об обратной перспективе, удивительной, фантастической, найденной какой-то божественной наивностью и наитием. Шаг за шагом она стала фактом искусства. А перед камерой стоит объектив, который всё время говорит: «Всё объёмно! Всё объёмно! Вон там глубина кадра, вот человек прошёл, второй, третий». Но это не объём, это игры. И до тех пор, пока кино будет работать с этим уже ставшим глубоко коммерческим принципом оптической игры с объёмом, оно как искусство визуальное не состоится. Оно и не состоялось пока как визуальное искусство.

Степанов: Вам никогда не хотелось 3D-фильм снять?

Сокуров: Мне игры с объёмом не интересны. 3D — громадная технология. Фильм делается интуицией во время съёмок, во время съёмок набирается материал. Должна быть свобода для интуиции. Я думаю, что Фёдор Бондарчук снял бы совершенно другой «Сталинград», если бы не было этого соблазна сделать его в 3D. Он мог сделать что-то особенное. Это видно по нескольким кадрам: по атаке, когда бегут обожжённые, даже в аду, наверное, такого не бывает. Но технологическая дороговизна процедуры останавливает мозг. «Нет, он не может туда пойти, потому что камера его не увидит, нам не хватит контраста», и так далее. Пока внутри изображения человек… Конечно, есть мультипликация, самый высокий вид [кинематографа], она всё может, Норштейн все может… В советское время можно было точно предположить, что это был высший вид в изобразительном искусстве, во временной пластике. Сейчас же и мультипликация делается так, чтобы даже ёжику было понятно. Животный жанр.

Степанов: Для меня «Франкофония» в её фактурном разнообразии — свидетельство того, что кино сегодня должно фиксировать пребывание человека в разных визуальных средах…

Сокуров: Мне кажется, что кино в его экранной версии продолжает следовать органике человека. Для человека, например, неорганично смотреть маленький экран. Современная визуальная культура формирует человека вторичного, ленивого. Это видно по молодым людям, которые ориентируются на компьютерные технологии. Что это за психофизический тип? Такие люди, наверное, могут иметь детей, но всё остальное исключено. Я сейчас очень огрубляю, но технологии, очевидно, купируют целый ряд процессов, которые — хотим мы или не хотим — физиологически в нас заложены. Для мужчины смертельно, если физические и физиологические процедуры не имеют больше значения. Для женщины — нет. Женщина может быть статична в своем психофизическом развитии. А мужчине это противопоказано.

Степанов: Мы об этом очень часто говорим в связи с новым русским кино. На экране появился новый герой — человек в прострации.

Сокуров: Вообще, человек, имеющий дело с визуальностью, он значительно слабее. Это очень опасная направленность. Очень просто сейчас манипулировать большим количеством людей, внедрять патриотические и псевдопатриотические идеи, потому что сопротивление этому требует другого характера.

Кувшинова: Технический прогресс воздействует на физиологию?

Сокуров: Не просто воздействует, меняет её. На противоположное тому, что для человека определила природа.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»

• 

  Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»

• 

  Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»

• 

  Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»

• 

  «Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком

• 

  Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»