Какие сны в том смертном сне приснятся — Заметки о фильме «Сказка» Александра Сокурова
На YouTube-канале Ксении Собчак вышла «Сказка» Александра Сокурова. Министерство культуры РФ отказало картине в прокатном удостоверении, так что онлайн-просмотр единственная доступная сегодня в России возможность увидеть эту работу такой, какой ее задумал автор. Посмотрите фильм и его обсуждение, если еще не видели. «Сеанс» поместил кадр из «Сказки» на обложку своего последнего номера. Заметки о фильме мы публикуем сегодня на сайте.
«… Жили-были два бродяги… Нет… Три… Да нет же — четыре… Но были и другие, разные… Я их знал. Долго. Годы. Потом что-то случилось, и они исчезли. На протяжении многих лет я о них ничего не слышал. Жили-были… и их было четверо… Я был погружен в жизнь и беды новые. Но последние годы ко мне являлось смутное чувство, что округ меня ходят, ходят, ходят… По ночам слышались голоса, обрывки сложных вопросов, слова на чужих языках, стоны, вой миллионов голосов… Неизъяснимое волнение охватило меня… Этой ночью хляби небесные разверзлись… И… понеслось…»
СЕАНС – 85
Аннотация, предваряющая знакомство зрителя со «Сказкой», прямо предъявляет смотрящему: входя, оставь надежду на причинно-следственные связи, это фильм-сон, это фильм-видение. Часто подобного рода объяснения звучат неудовлетворительно — раз сон, стало быть, все возможно? Но «Сказке» оно к лицу. Мягко, гипнотизерски обволакивает фильм зрителя, чтобы избавить от всякого подобия логики и подпорок реальности. Не будет рацио, размыты очертания.
«Хляби небесные разверзлись… И… понеслось…» — все действительно начинается штормом, чтобы забыть о верхе и низе, «право» и «лево», выбить из-под зрителя палубу. В черноте экрана слышны ветер и вода, крики морских птиц — безжалостная стихия все-таки настигла ковчег, который прежде оберегался как последнее убежище здравого смысла.
От деятельной мертвечины, заботливо сохраненной кинопленкой, не укрыться
Здравый смысл заключен в ясной последовательности действий. Но тут главные герои ходят кругами, никак не могут стать историей, перейти порог забвения, отделяющий настоящее от прошлого. Казалось бы, через этот самый порог Сокуров уже переводил и Ленина, и Гитлера, и Хирохито — убедительно доказывая, что можно растворить сверхчеловеческое в обыденно человеческом и если не простить, то понять, разглядеть в памятнике себя. Но вот они возвращаются, заходя на новый виток. Они неутомимы: «Открываю глаза и думаю только о будущем», — что-то в этом роде произносит Сталин, пока Гитлер закидывает гранатами ветряные мельницы, а Черчилль звонит Ее Величеству. Накоротке с Юпитером нетрудно обнаружить его поразительное сходство с быком. И все же они очень разные, хоть и заперты в одной посмертной тюрьме, спроектированной А.Н. в соавторстве с Данте и Пиранези. Все там будем.
Расхожая цитата из горьковского описания кинематографа, увиденного на нижегородской ярмарке: «Я побывал в царстве теней. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения». Временами «Сказка» заставляет вспомнить о забытом жанре античной литературы — византийских сатирических диалогах, где живые отправляются в иной мир, чтобы убедиться: внизу идет жизнь похожая на нашу, только солнца нет. Продолжаются суетные дрязги: философы третируют Диогена, судейские ведут процесс над Кассием и Брутом. Действительно ли этот странный философский жанр был источником вдохновения А.Н., или это всё встречи по следам гетевского Фауста? Не это важно, а то, что от деятельной мертвечины, заботливо сохраненной кинопленкой, не укрыться ни в созерцании тщательно оберегаемой тихой жизни, ни на ковчеге мировой культуры.
Всё умерло, всё зашевелилось. Способностью проникать в иной мир кинематограф обладал с самого рождения. Само французское слово «сеанс» чего стоит. Первые киносеансы: зоотроп, волшебный фонарь, тень на стене платоновской пещеры — все это фиксация момента, в котором зритель ни жив ни мертв. Фактически это миг отсутствия в жизни; человек смотрит, не представляя собой зрелища. Иллюзия движения на экране создается обтюратором, специальным устройством в киноаппарате, которое перекрывает луч света — буквально погружает зрителя во тьму.
Здесь и сама смерть разворачивается к нам в обратной перспективе
Если кино — тот самый другой мир, край смерти, то экран — пелена, отделяющая живое от мертвого, саван, плащаница, непроницаемая для света преграда. Думаю, вибрацию умерщвления и оживления того, что попадает на экран, ясно ощущают многие кинематографисты. Но особое место среди них занимает Александр Николаевич Сокуров. Многие его фильмы заворожены телесностью смерти, пониманием ее необратимости и все же неокончательности — «Круг второй», «Камень», «Мать и сын», «Тихие страницы»… Вот пленка попадает в проектор, и на экране вновь полыхают движения, передавая зрителю странную энергию не-бытия в знакомой телесной механике расшевелившихся кадров.
В некоторых фильмах А.Н. линия бытия/небытия и ее неизбежное пересечение показаны совершенно буквально — вот человек проваливается в гладь воды, как в экран, чтобы столкнуться с не-жизнью: такой момент есть и в «Одиноком голосе человека», и в «Тихих страницах», и в «Фаусте». В «Камне» писатель Чехов вдруг обретает тело (не осязаемую плоть, конечно, а, скорее, ее призрачную проекцию), сидя в ванне. Он буквально вычерпывает себя со дна иного мира. «В ванне нельзя купаться», — одергивает его молодой смотритель музея. Конечно, нельзя, ведь это лаз в другие ипостаси.
В «Русском ковчеге» вечный корабль скачет по бескрайнему океану бытия, а тот жаждет его пожрать, и все же судну удается держаться на плаву. Вода — опасная стихия, рожденная еще до света и тьмы. Божий дух носился над водою. Может, этот Океан был всегда, даже до Бога?
В «Сказке» вода до поры заперта в смывные бачки, стихия порабощена лабиринтами сантехники. Будто нарочно скрыта, чтобы герои фильма не смогли вырваться за пределы своей темницы. Анекдотические трехголовые унитазы похожи на самих героев-странников, многократно реплицированных и обреченных самовлюбленно, одиноко разговаривать сами с собой.
Чертоги «Сказки» высоки, но помыслы ее героев из низких жанров — из фаблио, шванков, фацеций
Не нужно быть знатоком романтизма, чтобы опасаться встреч с двойником. Доппельгангер почти всегда предвещает смерть. Отражение — это темная сторона желаний, нарциссическая их проекция. Но здесь двойник — не зловещая, а, скорее, истинная, утраченная половина. Фрагмент тебя, сидящего перед экраном. Да и ты сам — лишь дробь, где важен числитель и знаменатель, часть чего-то большего. «Где твои братья?» — спрашивают герои друг друга. Страха нет, только тоска о том, что разбитое не склеить.
В чистилище А.Н. всего вдоволь, здесь все дублируется, как всякая современная информация — фильмы, слова, образы, люди. Здесь всё не то, чем кажется. Немудрено, что первые зрители фильма приняли героев Сокурова за deepfake. Здесь и сама смерть разворачивается к нам в обратной перспективе. Они слишком живые. Это не мы смотрим на экран, а экран смотрит на нас.
Смерть в кино Сокурова — никогда не точка и даже не состояние. Смерть — всегда процесс. Как путешествие на большом корабле, медленное движение в недостижимый пункт назначения без возможности привала или возвращения. Не к осознанию ли собственной смерти двигался главный герой в «Русском ковчеге»? И кем он был: бесплотным голосом, взглядом? Автором? В «Сказке» он тоже мерещится. Наблюдатель, гравитация которого буквально искривляет окружающее пространство и приводит его в движение. Это сам зритель.
Иисус ждет, но Черчилль знает: «Все будет позабыто и начнется сначала»
Горький пишет о сером мире немого еще экрана: «…все это серо, и небо надо всем этим тоже серо, — не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины. И вдруг — экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает». Да, это приходит зритель. Сокуров разрывает монохромную плоскость. Искусные задники Пиранези и Доре вспарывает золотисто-красный огонь, который заставляет могильные цветы охриться, а тучи — алеть в отсветах адских молний. Нет сомнений, перед нами — те самые места, где просыпался Данте, сюда попал Фауст перед тем, как окончательно рассчитаться с Мефистофелем.
Чертоги «Сказки» высоки, но помыслы ее героев из низких жанров — из фаблио, шванков, фацеций. Понижая пафос, А.Н. подчеркнуто натуралистичен. Возможен ли натурализм там, по ту сторону неприступных до поры стены? Автор отвечает: да. «Сапоги жмут, кальсоны малы». «Ничего не ем, а толстею, пахнет молодым вином… Есть хочу». «У тебя и тут сопли есть? Зачем они тебе?»
Деятельное гниение, телесность смерти, ее вялая нерешительность, а может, неспособность на раз переключать бытие в небытие, словно тумблер, — очень волнует Сокурова. О чем-то подобном, кстати, сетовал и Мефистофель в переводе Холодковского:
Смерть старая уж не разит, как гром.
Глядишь на труп, но вид обманчив: снова
Недвижное задвигаться готово.
Все болит даже у Иисуса. Еще хуже другое — он надоел, никак не встанет с одра и не пойдет постучаться к Отцу, поучает и ждет очереди на общих основаниях (Фауст тоже хотел остаться с большинством, на общее благо). Иисус ждет, когда Отец со всем разберется. Иисус ждет, но Черчилль знает: «Все будет позабыто и начнется сначала».
Умение ждать постулируется как важнейшая добродетель. Призраков в мундирах определяет как раз дефицит терпения — из этого сукна они и сшиты. Они экзальтированны, пружинят, как цирковые артисты. Не хватает терпения и тем, кто умер в форме рядового, тем, кто был обречен терпеть с самого рождения. «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!» — гремит море душ, двигаясь навстречу главным героям, принимающим то ли митинг, то ли парад. Песня декабристов в исполнении хора Пятницкого — что это? Саркастичная попытка диалога с позднесоветской традицией, которая помнит, как пела ее идейная героиня Чуриковой в «Прошу слова»? Или понятная в данном контексте музыкальная иллюстрация к Данте («Угрюмый лес стоит вокруг стеной») и перекличка с сокуровским же Фаустом, который жаждет за свою душу больше, чем ему способен дать Мефистофель? Фауст Сокурова — модернист. Такого не загонишь в ад, ему сам черт не брат. Его призывному «больше» подчиняется сама материя фильма: вихрь духов заполняет равнину чистилища — и в этот момент Сокуров меняет рамку кадра, от академического формата 4:3 переходит к широкому.
На фоне общечеловеческой бездны исторические исполины если не теряются, то выглядят мелковато. Желания их скорее смехотворны, амбиции тщетны, движения суетны. Гитлер: «Нам нужен великий, бесконечный рай!» Сталин: «Раньше их было меньше, а любят нас они больше и больше». Муссолини: «Народ любит империю!» Черчилль: «Сейчас или никогда!» Но куда там — всем пора спать.
В гости уже пришел Оле-Лукойе со своим зонтиком. Получится ли за его импровизированным зоотропом укрыться от разбушевавшейся вечности? Они будут пытаться. Будут пытаться снова и снова — уснуть и видеть сны. А высокие врата, за которыми прежде мелькало лицо грешника из Сикстинской капеллы (этот его фейспалм, признаться, чудесно своевременная гримаса), откроются одному только Уинстону Черчиллю. Воистину, «когда покров земного чувства снят», хорошие мальчики прагматично выбирают сон без сновидений.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте
-
«Учиться воздуху» — О последней мастерской Сергея Соловьева
-
Кукарача-синефилия — Советы музыкального подполья
-
Не время для... — 2023 в российском кино
-
Вечная весна в золотом городе — Лучшие мультфильмы 2023 года