18+

Подписка на журнал «Сеанс»

14 НОЯБРЯ, 2012 // Видео / Лекции / Штудии

О роли зрителя в кино

Ушла в типографию книга Евгения Марголита «Живые и мертвое», подготовленная «Сеансом». Мы же публикуем здесь запись лекции, прочитанной Евгением Яковлевичем в «Порядке слов».

Когда меня попросили сформулировать тему лекции, я был очень горд тем, что придумал наглое название, и был уверен, что аудитория оценит мой тончайший юмор. Я предложил назвать свой доклад «Три источника и три основных части истории кино». И тут я понял, что юность аудитории, к сожалению, не позволит ей оценить всю тонкость моего юмора, поскольку это перефразировка статьи В.И.Ленина, которую нас заставляли зубрить в высших учебных заведениях: «Три источника и три составные части марксизма». Прекрасная формулировка Наума Клеймана «Какие истории кино нам нужны?», озвученная на вчерашнем круглом столе, натолкнула меня на мысль рассказать вам о том, что меня давно заботит. О месте зрителя, о роли зрителя в кинопроцессе. Звучит это достаточно парадоксально, как и знаменитый парадокс 1919-го года, принадлежащий Иосифу Брику. Он звучит так: «Что делает столяр? Мебель. Что делает сапожник? Тачает сапоги. А что делает художник? Он творит. Неясно и подозрительно». Это изречение Брика тогдашний молодняк принял с восторгом. Применительно к нашему предмету вопрос выглядит следующим образом. Что делает режиссер? Ставит фильм. Что делает оператор? Снимает. Художник создает декорации, актеры играют, сценарист пишет сценарий. Но какова роль зрителя? Зритель смотрит. Он может и не смотреть. Он может не увидеть картину, потому что ее по той или иной причине не выпустили. Или потому что она ему абсолютно не интересна. Но для традиционного историка кино, пишущего, скажем, историю фильма, это принципиального значения не имеет. На собственном опыте знаю, потому что мы с Вячеславом Шмыровым составляли каталог «Изъятое кино» и обнаружили не менее двух сотен советских игровых фильмов, которые с 1924-го по 1953-й год лежали на полке.

Действительно, рассматривать историю кино можно, как вы понимаете, разными способами. Почему бы, например, не изучать историю кино, эволюцию киноязыка в связи с эволюцией технических средств. И это делается. По крайней мере я могу назвать и порекомендовать вам двух интереснейших отечественных авторов: это Николай Анатольевич Изволов с его книгой «Феномен кино: история и теория», и Сергей Александрович Филиппов, написавший книгу «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства». Но, как вы понимаете, роль зрителя в эволюции технических средств, ее связи с эволюцией киноязыка — минимальная. Роль в истории фильмов — тем более, в ней зрителю отводится третья или десятая эпизодическая роль. Неужели вообще роль зрителя столь пассивна, что мы можем ей абсолютно пренебречь?

Премьера фильма «Броненосец Потемкин». Кинотеатр «Художественный», Москва, 1925

Любая история, любой сектор истории, любой сегмент истории так или иначе сводится к истории людей. Людей, которые что-то изобрели или не изобрели. Людей, которые создают нечто или не создают. И в этом смысле история кино как одна из областей всеобщей историей также оказывается историей людей. И тогда действительно мы можем выделить в истории кино три составные части: история фильма, история создавших его людей, историю людей, смотрящих фильм, то есть зрителей. На самом деле, создавая фильм, художник не может с полной уверенностью сказать, кому, какой аудитории адресовано это кино, особенно у нас в стране. И, может быть, поэтому мы крайне редко встречаем подробные описания того, как зритель смотрит фильм. Это исключительно предмет социологических исследований. Изредка может случиться чудо, и этот сюжет перекочевывает в беллетристику. Классический пример можно найти в романе «Успех» известного немецкого писателя Лиона Фейхтвангера.

Сюжет следующий: министр баварского правительства Отто Кленк, крайний реакционер, крайний правый, приезжает по делам в Берлин, заходит в кинотеатр на центральной улице, чтобы посмотреть советский фильм «Броненосец «Орлов», который наделал много шума в прокате. Министр садится смотреть картину, естественно, с чувством глубокого внутреннего предубеждения. И что происходит? По мере того, как он смотрит фильм, Кленк с ужасом замечает, что он всё более и более сочувствует матросам, что он аплодирует, когда матросы выбрасывают офицеров за борт. И под конец сеанса обнаруживает, что он вскочил вместе со всем залом и бешено аплодирует, когда на черно-белом экране взвивается красный флаг. Понятно, так воздействует художественное произведение. Но вот маленькая подробность, меня поразившая: несмотря на то, что «Броненосец «Потемкин» был адресован пролетариату, самому передовому прогрессивному классу, в рабочих кварталах фильм успеха не имел. Предпочли другие картины: историческую драму из времен Иоанна Грозного «Крылья холопа», надо сказать, крайне любопытную и талантливую; популярную в Германии экранизацию толстовского «Поликушки», сделанную мхатовским режиссером Александром Саниным с Иваном Москвиным в главной роли. А где же тогда успех? Безусловный успех? В среде буржуазной интеллигенции и художественной богемы. Зритель сам находит свой продукт. Это уже свидетельство того, что роль зрительного зала в кинематографическом процессе куда более существенна, потому что зритель актом восприятия создает фильм, продуцирует свои смыслы. И то, что он читает в фильме, никогда невозможно просчитать до конца. Аудитория должна дозреть до картины. Зритель должен быть внутренне готовым воспринять то или иное техническое новшество как художественный образ. То есть зрительный зал эволюционирует так же, как эволюционируют любые технические средства, художественные средства.

Вот еще один любимый мной пример — фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Как вы думаете, почему пространство в фильме было изображено на холсте, даже лучи света? Конечно, художники Вальтер Райман, Вальтер Рёриг и Герман Варм были правоверными и энергичными экспрессионистами, но такую наглую выходку еще нужно было решиться, и в этом им помог продюсер Эрих Поммер — гениальный человек, который делал великое немецкое кино 20-х годов. Но была и еще одна причина — элементарная. Экономика Германии после поражения в войне находилась в плачевном состоянии, поэтому лимит на электроэнергию в павильоне группа исчерпала к середине месяца. Именно поэтому свет изображали на полотне, на декорациях. Вспомните, что в раннем русском кино рубежа 1900-х и 1910-х годов, снимавшемся, как правило, где-нибудь в дачной местности, где единственным источником освещения был естественный свет, задник по старой театральной привычке рисовали на холсте. Рисовали даже солнечные лучи. И часто было видно, как ходит ходуном полотно от легкого ветерка. Кому-нибудь приходило в голову, что это художественный прием? Это воспринималось как проявление несовершенства, непонимания законов кино. Какая же разница между фильмами предыдущего десятилетия и фильмом «Кабинет доктора Калигари»? Здесь это является революционным, художественным, чисто эстетическим приемом. Но и этого недостаточно. В первую очередь сам зритель должен был воспринять эту рисованную декорацию как революционный художественный прием. То есть в конечном счете зритель санкционирует художественную систему. Это трудно себе представить, но попытки делать в Германии мистические фильмы были накануне Первой мировой войны, и среди них были первые образцы копродукции — с Россией. Сотрудничество российской и германской кинематографий имеет давнюю историю. Но представьте себе бюргера перед 1914 годом, а, собственно говоря, это и есть массовый немецкий зритель, который пойдет смотреть в кино какую-нибудь жутковатую фантасмагорию. Должно произойти исторический катаклизм, который лишит этих бюргеров уверенности в завтрашнем дне, и их эмоциональное состояние совпадет с эстетическим экспериментом, предложенным художниками.

«Кабинет доктора Калигари». Реж. Роберт Вине, 1920

Вот другой пример из истории. К 1927-1928 году советское кино ввело в широкий обиход монтаж. Как вы помните, раннее русское кино отличалось от европейского и американского длиной кадра. Оно всячески отстаивает право на медленное повествование и считает это чертой национального киноязыка. Всё меняется буквально в считанные годы, на которые пришлась Первая мировая и революция. Как заметил Ханжонков, первый наш великий продюсер, накануне войны основной зритель раннего кино уходит из кинотеатра. Почему? Потому что удлиняется метраж. В 1911 году выходит первая полнометражная картина, историческая эпопея «Оборона Севастополя». В 1912-м выходит экранизации самого популярного в ту пору у читающего молодняка романа «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой (полнометражный фильм, в двух сериях). Вот этот читательский городской слой и ходит в кино. Благодаря ему зарождается новый жанр раннего русского кино, салонная мелодрама, которая именуется психологической драмой. Вступление в войну стимулирует российское кинопроизводство, перед войной 1914 года двадцать процентов кинопродукции в отечественном прокате — это российские фильмы, а восемьдесят процентов — это импортная продукция. Через пару лет, к 1916-му все меняется: восемьдесят процентов составляют отечественные фильмы, двадцать процентов — импортные. Но во время войны вдруг с новой силой возобновляется производство, скажем, авантюрных сериалов, которые, в принципе, совершенно не интересны читателям и зрителям. Вообще кино несколько грубеет, с одной стороны, язык его становится куда более изысканным, с другой, жанровая палитра расширяется, и низкие жанры вновь приобретают популярность. Почему? Потому, — объясняет Ханжонков — что в кинематограф возвращается пролетариат, которому гораздо труднее смотреть длинные фильмы со сложным повествованием. Почему же он возвращается? Потому что объявлен сухой закон. Ханжонков прекрасно знал, с чем имеет дело. Теперь электрический сон наяву заменяет пролетариату питейные заведения. Городское население, сильно изменившееся по социальному составу после революции, состоит в основном из рабочих, синих воротничков. И этот социальный слой довольно легко воспринимает монтажный язык, которым рассказан авантюрный фильм. Поэтому аудитория, которая уже привыкла к напряженному повествованию, к авантюрному жанру, уже без особого труда воспринимает монтажный язык, хотя им повествуют о совершенно иных вещах. Зрительский успех имеют не только костюмные драмы режиссеров, оставшихся в наследство от дореволюционного кино. Нет, успех имеет и «Мать» Пудовкина, и его «Конец Санкт-Петербурга», и «Броненосец «Потемкин». Все ходили смотреть на то, как в черно-белом фильме появляется красный флаг. Аттракционный характер был привлекателен не меньше, чем революционное содержание.

«Мать». Реж. Всеволод Пудовкин , 1926

На рубеже 20-х и 30-х что-то начинает меняться. В годы великого перелома партия впервые обсуждает роль кинематографа. Появляется установка на агитпропфильм, чисто пропагандистский, который использует какие-то находки уже окостеневшей революционной монтажной поэтики. Но все быстро меняется. Выходит фильм «Путевка в жизнь» Н. Экка, его считают уступкой массовому зрителю. В 1932 году Экк попал на первый Венецианский фестиваль. Зритель называет Экка самым талантливым режиссером фестиваля. Действительно, смею вас уверить, «Путевка в жизнь» концентрирует в себе достижения предыдущего периода и выходит благодаря появлению звука на новый уровень. И, собственно говоря, как ни отбиваются люди, создававшие язык немого кино, они вынуждены признать, что это и есть магистральный путь дальнейшего движения нашего кинематографа. И, скажем, когда «Чапаев», сделанный по тем же принципам, выходит на экран, все в один голос признают: «Да, эта картина развивает самые главные, самые значительные находки предшествующего периода». То есть язык кино все более изощряется и совершенствуется. В 30-ые годы кино меняется. Перед нами кино совершенно слепое. Кино теряет выразительность языка, загоняется в рамки соцреализма, на дворе 1937 год. Но фильмы, которые выходят на экран к концу 30-х годов, тем не менее смотрят с большим энтузиазмом, и именно такой язык нужен зрителю.

Что происходит? А происходит одна простоя вещь. Единственный человек, который это заметил, — не просто историк кино, а еще и замечательный, профессиональный историк, пушкинист Виктор Семенович Листов. Он написал статью о Вертове и объяснил, почему Вертов так смотрится в 20-е годы, и оказывается таким чужеродным персонажем десятилетие спустя. Дело в том, что население городов с 1926 года по 1939-й увеличивается в три раза, на 212%. За счет кого? Разумеется, за счет людей, бегущих или перебирающихся из деревни в город. И это, безусловно, люди, которые оторваны от своих социальных корней, которые еще не адаптировались в новой среде. А советское кино в этот период более чем дидактично, это свод правил поведения. И эта часть новоприбывшего городского населения цепляется за кинематограф, то есть происходит то же самое, что происходило в Америке, когда Голливуд сыграл решающую роль в образовании американской ментальности. Но почему так разительно меняется уже сформированный и во многом небезынтересный язык раннего русского кино ? Потому что кардинально меняется состав аудитории, происходит нечто вроде революции сверху. Помните ленинскую фразу «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»? Ленин говорит о том, что неграмотные составляют 90% неграмотных в Российской Империи. В неграмотной стране наиболее эффективным средством пропаганды и агитации не может быть газета, листовка. Им может быть изображение, кино. И поэтому основная аудитория кинозала — это те, для кого кино является одновременно и культурной, и технической новинкой. А сногсшибательная техническая новизна предопределяет отбор материала. Учитывается ли другая аудитория? Есть еще синие воротнички, потомственные рабочие. Достаточно сильна буржуазная прослойка. Или, скажем, та прослойка, которой близки общечеловеческие ценности. Если вы знакомы с первой версией «Тихого Дона», снятой еще в 1930 году тандемом Ольга Преображенская/Иван Правов, то должны знать, что режиссеры были исключены из АРК — тогда очень влиятельной Ассоциации работников кинематографии — «за обслуживание вкусов мелкобуржуазного зрителя». В этой связи интересен феномен студии «Межрабпомфильм».

Студия «Межрабпом-Русь», в дальнейшем «Межрабпомфильм», которая была создана совместно с Германией, снабжалась заграничной аппаратурой, техникой, и порядок там был все-таки скорее немецкий. Скажем, Борис Васильевич Барнет, который вырос на этой студии, так и не смог до конца привыкнуть к бардаку Мосфильма. Продукция «Межрабпомфильма» изначально была ориентирована не только на советского зрителя, но и на германского. По договору продукция «Межрабпома» поставлялась сразу же в Германию, что подразумевало уступки европейской эстетике с точки зрения руководства. Значительная часть прибыли, получаемой студией от проката наиболее кассовых картин, шла на эксперименты молодняка. Среди молодых режиссеров был тот же Барнет, тот же Пудовкин. То есть вполне органический принцип развития. В 30-е годы возможностей становится меньше. Если революция кинематографа во многом обуславливается расширением состава массовой аудитории, то контрреволюция есть всегда акт обратный — сужение состава массовой аудитории, социального, сословного, возрастного, но это означает, что отсеиваются определенные слои. Они как бы игнорируются. Заметьте, в 20-е годы в нашей стране где-то половину репертуара составляет импортная продукция. Зритель 20-х, не говоря о кинематографистах, прекрасно знаком с тем, что происходит с ведущими кинематографистами. И, соответственно, может выбирать. Тот, кому не по душе отечественная продукция, может выбирать какую-нибудь другую. Такими являются отнюдь не только буржуи, но и, скажем, интеллигенция старого закваса, которая несклонна была увлекаться веяниями Серебряного века.

Что происходит с репертуаром в 30-е годы? Нет денег на закупку новой продукции. Все брошено на индустриализацию. Вы знаете, до какого года выпускались в Советском союзе немые версии звуковых фильмов? По крайней мере, до 1946-го. Почему? Потому что к началу войны 50% киноустановок было обеспечено звуковой аппаратурой. Производство не поспевало. Не было денег на закупку зарубежной продукции. За период с 1931 года по 1939-й в советском прокате было не более двадцати зарубежных фильмов, включая несколько фильмов Диснея, «Три поросенка», экспериментальный, короткометражный, цветной американский мультфильм «Кукарача». Поэтому возрастет популярность отечественного кино. На базе «Межрабпромфильма» возникает «Союздетфильм». Происходит сужение массовой аудитории, которая расширяется вновь после войны, потому что необходима прибыль от кинематографа. За счет чего спасается прокат? Допечатки хитов отечественных картин минувших лет — это явление постоянное, вплоть до середины 50-х годов. Из немецкого проката как трофеи изымаются шедшие на экранах Третьего Рейха американские фильмы и прокручиваются вдали от центральных кинотеатров, на вторых экранах, все это смотрится и заучивается наизусть. Таким образом, зритель возвращается, но это в основном уже младшее поколение. Более зрелый зритель, естественно, вернется в 50-е, в 60-е годы. Аудитория изменяется, пульсирует: то сжимается, то расширяется.

«Садко». Реж. Александр Птушко, 1952

Вот такое явление контрреволюции, мировой контрреволюции наблюдаем мы сегодня. Голливудская установка на семейный фильм, возникшая в 80-е годы прошлого столетия, мутировала, продюсеры переориентировались на подростковое сознание. Что нужно подростку? Разумеется, ему нужен острый сюжет, ему нужен трюк, ему нужны технические эффекты. Но ни «Звездные войны», ни «Челюсти», ни «Индиана Джонс», ни «Инопланетянин» не создавались с помощью компьютеров, они делались старым казачьим способом. Думаю, вам будет интересно, что одним из самых популярных мастеров мирового кино для тех же Спилберга и Лукаса помимо Тарковского и Эйзенштейна был Александр Птушко с его сказками «Садко», «Илья Муромец». Спилберг, Лукас, Коппола гоняли фильмы Александра Птушко на монтажной установке часами. Раньше я и сам считал, что кино как искусство погубило внедрение компьютерных технологий, но недавно я поймал себя на том, что веду себя как мастера немого кино, ужаснувшиеся приходу звука и объявившие о самоубийстве кино. Кажется, Чаплин назвал свою знаменитую статью «Самоубийство кино». Конечно, то, что это был аттракцион, в первую очередь, аттракцион — это совершенно очевидно. Зрители так же бурно воспринимали первое задвигавшееся изображение. Воспоминания наших кинематографистов проясняют дело. Первый звуковой экспериментальный сеанс случился в 1929 году. Что поразило больше всего? Скажем, Михаил Юрьевич Блейман видел звуковую дорожку на пленке без изображения, только запись звука. «Это было поразительно, — вспоминает Блейман, — я увидел звук». Замечательный монтажер Татьяна Лихачева видели фрагмент из голливудского фильма ДеМилля «Царь царей» на библейскую тему, сценку «Утро на скотном дворе»: крупным планом утка покосилась глазом и крякнула. Больше всего натуральность кряканья и его синхронность. Замечательно другое: эти технологические сложности превращают любого создателя фильма в экспериментатора. У нас это было совершенно очевидно. Экк, очертя голову, кинулся в это пространство и победил именно потому, что работал безоглядно. Старшие, те, кто создавал язык монтажного немого кино, тоже заинтересовались — Козинцев и Трауберг сделали первую звуковую картину «Одна». Были еще «Златые горы» Сергея Юткевича… Первые звуковые фильмы были построены на том, чтобы избежать всевластия звучащего слова, чтобы сохранить наработанный язык немого кино. В фильме «Снайпер» Семена Тимошенко есть сцена, которая для Акиры Куросавы, увидевшего несколько частей картины, стала потрясением на всю жизнь, явила эталон в работе со звуком. Хотя сцена поединка русского и немецкого снайпера построена элементарно. Русскому снайперу дают задание — в блиндаже играет пластинка, фокстрот, и в звукоряде страшный шум дождя. И вот этот шум, и два человека катаются в грязи, пытаются буквально перегрызть друг другу глотку. И единственный звук закадровый — это звук дождя в полнейшей тишине — совершенно потрясающе. Дождь там абсолютно в стиле Куросавы, смею вас уверить. Как говорил Тарковский, «не дождь, а серная кислота». Мы сейчас привыкли к тому, что если исполняется какая-то песня по ходу действия, кто-то из персонажей поет, это не вставной номер, это вполне спокойно может быть обрывок песни, любой музыкальный номер, любая песня должна идти от начала до конца. Поэтому раннее звуковое кино содержит такое количество протоклипов. (Первое, что делает Сергей Михайлович Эйзенштейн с Григорием Александровым, это «Сентиментальный романс» — чистой воды классический клип, их первый эксперимент со звуком). Конечно, в большинстве своем кинематографисты воспринимают приход звука как катастрофу. Где-то с середины 1910-х годов существует несколько совершенных для своего времени способов синхронизации звука с изображением в кино. Но они оказываются невостребованными: не до того. Аудитория удовлетворена наличием языка немого кино и сопровождения. Но вот приходит 1926 год и от отчаяния студия Warner Brothers, которая находится на грани разорения, покупает одну из самых несовершенных систем звукозаписи, выпускает несколько картин, и публика сходит с ума. Что это означает? В той же степени, в какой аудитория и кинематограф не готовы резко порвать с традиционной системой, массовая аудитория уже готова внутренне к приходу звучащего слова. Если бы массовому зрителю звучащее слово было необходимо, насущно необходимо в середине 1910-х годов, это случилось бы на десятилетие раньше.

Кинотеатр «Художественный» 1967

Тем не менее кино продолжало развиваться и вышло на другой уровень. В ситуации, в которой мы сейчас находимся, происходит нечто иное. Речь идет о том, что новые технические средства удовлетворяют запрос сложившейся к этому времени новой аудитории. Квалифицированный зритель, который никуда не исчез, удовлетворяет свои запросы, сидя за монитором компьютера и вылавливая из интернета всё, что он пожелает. Появилось поколение, которое не ощущает разницу между небольшим экраном и большим экраном. Принцип восприятия, на самом деле, прямо противоположный. Большой экран втягивает вас вовнутрь, экран небольшой, мониторный, телевизионный, втягиваете внутрь себя вы. Вы не можете быть целиком и полностью поглощены кинематографическим зрелищем, вы не можете его объять, вы его не более чем наблюдаете. Вот так и появляется новый зритель. И как только кто-то из продюсеров осознает наличие нас грешных в качестве зрителя, как только начнет расширяться состав аудитории, массовой аудитории, неизбежно возникнет принципиально новый кинематограф. Собственно, главная мысль, которую я пытался донести до уважаемой аудитории, состоит в том, что в конечном счете зрительный зал есть важнейший компонент кинематографического процесса и один из самых активных и серьезнейших его участников. Зрительный зал, реакция зрительного зала, его движение, его эволюция никем не исследованы, и поэтому, думаю, нынешнее поколение, приходящее сейчас в киноведение, имеет возможность открыть новые земли.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»