Мартин Скорсезе: Перрон останется
Мартин Скорсезе
К началу 1970-х годов Скорсезе — синефил с единственным полнометражным опытом за плечами (многострадальной постановкой «Кто стучится в дверь ко мне?») — прозябал в Голливуде на подработках, обивая пороги студий и получая от продюсеров один и тот же ответ: «Мы с вами свяжемся». Одним из них был Корман, как раз надумавший завязать с режиссурой и решивший брать в оборот горящих идеями выпускников киношкол, порой согласных работать за право значиться в титрах. Корман видел нью-йоркский дебют Скорсезе, симпатизировал ему и был готов вручить молодому режиссеру сиквел своей «Кровавой мамы» — но, как обычно, обещал перезвонить. Судьбоносный звонок раздался чуть ли не год спустя; к тому моменту Скорсезе уже фактически жил на площадке «Минни и Московица», куда Кассаветис из благотворительности прописал его звукоинженером. В духе времени секретарша Кассаветиса фыркнула и повесила трубку, но король B?movies оказался настойчив.
Берта по прозвищу Товарный вагон. Реж. Мартин Скорсезе, 1972
Не секрет, что Корман, гений оперативного реагирования, придумал «Берту по прозвищу «Товарный вагон»» в ответ на успех «Бонни и Клайда». «Кровавая мама» про криминальную банду Мамаши Баркер, орудовавшую на фоне Великой депрессии, не особенно тронула молодую аудиторию, равнодушную к проблемам великовозрастной героини; для второго опыта на этом поле в ход пошла вымышленная автобиография Берты Томпсон, придуманная анархистом Беном Райтманом. Сюжет, действительно, идеально вписывался в рамки exploitation и при этом оставлял пространство для актуального нонконформистского подтекста: юная сирота Берта, ее возлюбленный профсоюзный активист, беглый игрок и чернокожий пускаются в железнодорожный трип по стране, попутно освобождая пассажиров и владельцев транспортной компании от материальных ценностей. К любви оставалось только добавить секса, а к перестрелкам — больше искусственной крови.
Берта по прозвищу Товарный вагон. Реж. Мартин Скорсезе, 1972
Хронику фантасмагорической кормановской империи, Нового Голливуда и особенно их столкновения часто представляют чередой анекдотов. История того, как будущий великий американский режиссер на заре карьеры берется от безденежья делать exploitation про банду грабителей с большой железной дороги, вполне могла стать курьезом, если бы не удивительная специфика этих импровизированных «высших режиссерских курсов». Корман, с его авантюрным, если не легкомысленным подходом к кинопроизводству и одновременно тонким чутьем конъюнктуры, обладал редко встречающейся на студиях способностью не выкручивать руки: делай что хочешь, только быстро и чтобы через каждые пятнадцать страниц сценария были насилие и обнаженка. Его методы идеально иллюстрирует еще один исторический факт-анекдот: единственную поправку в съемочный процесс Скорсезе пришлось внести, когда продюсер вспомнил, что в фильм забыли включить погоню.
Берта по прозвищу Товарный вагон. Реж. Мартин Скорсезе, 1972
«Берту по прозвищу «Товарный вагон»», безусловно, невозможно воспринимать ни как второсортную кальку с драмы Артура Пенна про криминальных любовников, ни как авторское высказывание, сделанное на бульварном материале. Скорсезе подвели не столько непрофессионализм (все-таки «Злые улицы» вышли всего год спустя) или скованность рамками жанра, сколько, напротив, широкие киноманские взгляды. Он искренне пытается лавировать между двумя персональными привязанностями — правдой жизни, подсмотренной на злых нью-йоркских улицах и у французов «новой волны», и любовью к нарочито бутафорской продукции класса B, изученной им в грайндхаусных кинотеатрах. «Берта» Скорсезе — мутант во вкусе самого Кормана: можно приставить к телу Годара голову помидора-убийцы, но не стоит ожидать, что он будет одинаково хорошо бегать и думать.
Берта по прозвищу Товарный вагон. Реж. Мартин Скорсезе, 1972
При этом Скорсезе выходит за рамки exploitation там, где, казалось бы, всё против него. Тюремные зарисовки, драки и ограбления, где он мог бы развернуться как реалист, поданы в крайне условном, подчас топорном духе консервативных клише этого радикального жанра. Но через почти вульгарные откровенные сцены внезапно прорывается искренность формата сinéma vérité. Не в последнюю очередь благодаря органике Барбары Херши и Дэвида Кэррадайна, из которых Скорсезе, то и дело стаскивая с них костюмный реквизит тридцатых, делает контркультурных героев семидесятых. Другой и, возможно, самый яркий пример неожиданной инверсии материала — явно сочиненная сценаристами ради шокового эффекта финальная сцена. В руках итальянца Скорсезе, с его суммой вопросов к католицизму, эпизод, где охотники за головами распинают Билла на стене товарного вагона, стал одной из мощнейших драматических сцен кинодесятилетия, резюмирующей далеко не самую значительную его ленту. Скорсезе определенно прислушался к очередному напутствию Кормана: из девяти рулонов пленки не испортить первый и последний (все, что между началом и концом истории, как цинично и здраво предполагал продюсер, мало интересует парочки в драйв-инах и темных кинозалах); вот только эти начальные и финальные кадры — из совершенно разных фильмов. Увидев окончательную сборку картины, Кассаветис три часа объяснял Скорсезе, по какому из двух путей ему надо идти дальше; когда Корман предложил ему переписать «Злые улицы» под blaxploitation, вопрос выбора перед Скорсезе уже не стоял.
