Рауууууууль
СЕАНС – 49/50
Всё это фигня. Режиссёры не умирают.
Ладно, умирают, но делают это не тогда, когда об этом сообщают новостные агентства. Кто-то раньше, кто-то — гораздо, гораздо позже. Но не сейчас. Не сейчас.
Перед каждым сеансом конкурса «Особый взгляд» в Канне кто-нибудь обязательно кричит: «Рауль!» Однажды я оказалась рядом с кричащим, спросила после показа (фильм был скучен и претенциозен): в чём дело, что такое «рауль»? Человек загадочно ответил: «Здесь так принято».
Американцы уверены, что этот крик — память о том, как много лет назад какой-то человек занял место своему другу Раулю, и перед началом сеанса выкрикивал его имя, пытаясь защитить пустое кресло. Русские уверены, что «Рауль!» — имя чилийско-французского режиссёра Рауля Руиса, возможно, что-то вроде «ориентируйтесь на фильмы Руиса, вот где настоящий „Особый взгляд“». Французы уверены, что так принято.
Возможно, верны одновременно все три теории. В любом случае, «рауль» — лучшее слово, которое можно кричать из любви к особому взгляду, в назидание, из хулиганства, в поисках друга, а режиссёр Рауль Руис — лучший образец любви к особому взгляду, к кино, к живой и парадоксальной мысли, и, конечно, к хулиганству.
Что до хулиганства: когда Руису было двадцать лет, он на спор написал сто пьес. «Это было очень просто». Он собирался снять сто фильмов к пятидесяти годам — к семидесяти, если верить IMDB, сделал сто четырнадцать (два из них ещё не закончены).
Собственно, ни один из его фильмов ещё не закончен и никогда не будет закончен, потому что в каждом из них есть соавтор, соучастник, собеседник — зритель, и каждый фильм надо смотреть несколько раз, чтобы увидеть, как от просмотра к просмотру меняются детали, главные герои и настроение фильма, и авантюрный роман «Три кроны для моряка» вдруг оказывается философским экзерсисом, а психологический детектив «Генеалогия преступления» — медленным пробуждением. Здесь нет безусловных ответов и мучительных вопросов, здесь всё — восхитительная головоломка, ризома, сад расходящихся смыслов, сюжетов и возможностей. Красивейшая шкатулка, которой можно долго восхищаться, а потом случайно обнаруживаешь потайную пружину, открывается крышка, там внутри живут маленькие человечки, смотришь на них, и вдруг бац — прошло двадцать лет.
О фильмах Руиса можно говорить все эти двадцать лет — и ничего не сказать. Они смешны, несуразны, прекрасны, глубоки, удивительны, умны, — но не это их главные достоинства. В них есть латиноамериканская магия и французская философская мысль, в них есть лукавство и бессмыслица, любопытство и пошлость, — но не это делает руисовские лабиринты такими притягательными. В них есть великие актёры, от Марчелло Мастрояни и Катрин Денёв до Джона Малковича и Изабель Юппер, но и это лишь часть магии.
Теория центрального конфликта
Рауль Руис — гениальный рассказчик, наверное, что-нибудь вроде тюремного «романиста», или Джойса, или Шехерезады, то есть человек, не скованный ничем, кроме времени, и этого времени всегда очень много, но оно всегда конечно. Рауль Руис — гениальный разрушитель рассказов, и его экранизации или биографии имеют такое же отношение к Прусту, как слово «время», такое же отношение к Климту, как золотая краска, такое же отношение к Клоссовскому, как луч света, отражённый от зеркала. Руис меняет местами смыслы, пространства и времена. Иногда всё это выглядит детской игрой — как будто какой-нибудь французский философ впал в детство и смеётся, глядя на закопанный в землю «секретик» с надписью «сюрреализм» или «модернизм». Иногда кажется, что главные герои Руиса — предметы, пейзажи (моря, зеркала, куклы, картины), а люди просто появляются и исчезают, как в «обычных» фильмах появляется и исчезает, никем особо не замеченная, сигарета в руке главного героя. Иногда кажется, что его фильмы подчинены логике сна, воспоминаний, сюжеты преломляются зеркалами и фильтрами, чтобы в итоге остаться теми же самыми сюжетами («мне кажется, что кино функционирует как память сна и как зеркало событий, которые изображаются достаточно странными для того, чтобы оторвать их от механистической жизни, от зрелища»). И всегда кажется, что его фильмы — не магический реализм, не сюрреализм и не другие «измы», это просто никогда не застывающий поэтический текст. А когда Руис, говоря о кинематографе, развенчивает теорию центрального конфликта, — то делает это лишь для того, чтобы самому оказаться центральным конфликтом каждого своего фильма.
Кинематограф за сто с лишним лет своего прибытия поезда загнал себя в депо, не интересуется бесконечными пространствами, лежащими вокруг железной дороги. Что-то новое, конечно, появляется — но чаще всего это лишь технические новинки. Что касается сюжетов, нарратива, психологии, — здесь режиссёры либо уходят в глубокий эксперимент, не требующий присутствия зрителя, либо изо всех сил спорят с общепринятым способом рассказывать истории. Есть лишь несколько режиссёров, которые ни с кем не спорят и не экспериментируют, и Руис — один из них. Он играет не с кинематографом, не с техникой и не с продюсером, он играет с миром — посредством кинематографа. Редкий дар. Единственный, возможно, который даёт кинематографу силу.
И вот ещё за что Руису спасибо: ни одной секунды трагизма нет в его фильмах. Смерть — это красивая история, её можно рассказать увлекательно. В этой истории будет много двойников и зеркал, бабочек и слепых киноманов, похищенных картин и картин изменённых, любовниц и матерей, матросов и детей-убийц, цитат из Ницше и сюжетов из фильмов категории «Б». Там будет матрос, который потребует три кроны, и ещё — чтобы его историю выслушали. Там будет сирота, которому рассказывают о тайне его рождения. Там будет мальчик, убивший своих родителей, и мальчик, у которого две матери. Там будет деревянный проектор, который за три минуты покажет «Касабланку», и зритель ослепнет — безо всякой связи с просмотром. Там будут лаять собаки.
Почему считается, что кинорежиссёр умер, если его волшебство никуда не делось, если его лабиринты не пройдены, если можно выйти из зала за секунду до надписи «Конец фильма»?
Не знаю, здесь так принято.
