Кинотавр-2015: «Спасение» Ивана Вырыпаева
Историю о молодой католической монахине, которая отправилась с миссией в Тибет, Иван Вырыпаев задумал еще шесть лет назад: это должен был быть мокументальный «фильм о фильме» с комментариями о религии от съемочной группы (среди них могли мелькнуть Ярмольник и Собчак), католических священников и буддийских монахов, а также самого Его Святейшества Далай-ламы. С Далай-ламой Вырыпаев действительно поговорил, но межжанровый эпос так и не состоялся. Зарубежные инвесторы отказались от ленты после событий на востоке Украины, и сюжет радикально редуцировался до маленького роуд-муви, почти немого и полностью сконцентрированного на главной героине.
Режиссер из-за этого не особенно страдает: «У нас в театре так заведено: хватило денег на два стула, будет пьеса на двух стульях, хватило на один — будет на одном». Охотно верится, особенно после фильма «Танец Дели», где задействована одна больничная скамья, а радикальный минимализм кинематографических средств компенсирован бесконечной речью (в принципе, это радиоспектакль). Но обаятельная неприхотливость Вырыпаева выдает также и его нетребовательность к своему материалу: цели увлечь зрителя, погрузить его в кинематографический сон, показать на экране подлинный и художественно цельный мир у драматурга Вырыпаева в очередной раз не было. И, наверное, хорошо, что он этого не скрывает. «Я смотрел фильм вместе с залом и думал — вот сейчас скучно, скучно, скучно, но лишь бы дотянуть их до слова, до разговора, — так говорит нам режиссер четырех полнометражных фильмов. — Где слово, там я дома, а где камера — нет».
В итоге первые тридцать минут нам приходится терпеть школьное подражание актуальной ныне манере погружения «кто-то куда-то едет»: вот сестра Анна едет на автобусе, вот летит в самолете, вот заселяется в отель, вот ходит по базару. Даже горы индийского Тибета сперва выглядят серо и буднично, как многоэтажки. И режиссер, и мы понимаем, что в этом нет никакой смысловой нагрузки, кроме композиционной. Но ждем. Что же нам еще остается делать?
Потом Вырыпаев «дотягивает» нас «до слова» — и попадает в свою стихию. Он подключает Каролину Грушку, начинается то единственное, что, судя по всему, интересует автора — коммуникация. В ней Вырыпаев видит возможность спасения как для своей героини, так и для нашего несчастного мира людей в целом: в разговоре по душам, во встрече одного человека с другим. Вообще, это не самая дурацкая мысль на свете, но вряд ли вырыпаевские диалоги (их в фильме, представьте себе, всего два), с немудреным месседжем, распетым на десять ладов кирамуратовскими повторами, действительно приблизят нас к взаимопониманию или отсрочат гуманитарную катастрофу. Увы. Но не как нуждающийся в спасении человек, а как зритель могу сказать: когда Вырыпаев-драматург выгоняет с площадки Вырыпаева-режиссера, становится немного полегче.
Возникает глупый вопрос — зачем тогда автору вообще нужен Вырыпаев-режиссер? Если театральная речь — это все, что автор делает со спокойным сердцем и уверенностью в себе, зачем ему камера, кинопоэтика и кинодраматургия, в общем, форма, которую он, кажется, не только не знает, но и не любит? Единственный ответ, которого можно добиться от Вырыпаева, звучит остро: «Хватит уже искусства». То есть он, кажется, всерьез использует форму художественного фильма для нехудожественного, публицистического разговора с кинозалом (который просто-напросто больше зала театрального) — о необходимости контакта, о вере и знании, о духовности в повседневности. Метафора про забивание гвоздей микроскопами тут даже не совсем верна. Это скорее как просить великую оперную певицу читать с листа не очень хороший текст о любви, вместо того, чтобы дать ей о любви спеть.
Для коммуникации достаточно двух стульев или больничной скамьи, для кино о коммуникации нужно гораздо больше, чем съемки в Тибете. Нужен художественный образ. И самое обидное, что, кажется, в этот раз образ у Вырыпаева имелся. Сестра Анна (в исполнении художницы Полины Гришиной), польская девушка двадцати пяти лет, которая никогда не слышала о группе U2, которая в начале ХХI века пришла к церкви не потому, что ей так сказали родители или ее изнасиловали в детстве, а потому что она что-то ищет — это, безусловно, художественный образ. Ее голос, мимика и то, как контрастируют ее бледное лицо и черные монашеские одежды с огромным серо-коричневым миром вокруг — людьми, с которыми она говорит, дорогами, по которым ходит, с самим воздухом, которым дышит, — все это идеальная завязка для чего-то большего. Но образ, способный врезаться в память и разбередить сердце, использован как экзотика и отдан за ненадобностью. Невеста божья, никогда не слышавшая о группе U2, после пары разговоров покупает шапку модного горчичного цвета, отрезает ей помпон и носит, как московский хипстер. Такая радость жизни.
В общем, по части образов — всё мимо. В начале было слово, и в конце — слово, а больше ничего и не было. Планетарные размышления, метафизика, мысли о гуманитарной катастрофе — все это остается словами, для которых кино — только проводник, к тому же довольно строптивый. Только вот интенция «давайте говорить прямо, хватит красивостей» противоречит хорошо зарекомендовавшей себя идее, что искусство — самый короткий и ясный путь к сердцу человека.
У Ивана Вырыпаева безусловно есть зритель, и почему он обращается к нему с помощью кино, я в принципе понимаю (смотри выше, про объемы залов). Но то, как пренебрежительно он обращается со своим проводником, с этими самыми коммуникативными средствами, приводит к тому, что гора намерений вновь и вновь порождает мышь.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса