18+

Подписка на журнал «Сеанс»

28 ОКТЯБРЯ, 2010 // Блог

Радикальное кино

В начале октября в «Порядке слов» прошёл показ фильма Сергея Лозницы «Счастье моё», а Андрей Плахов прочитал лекцию о радикальном кино нулевых. «Сеанс» публикует в блоге текст, видеозапись выступления и последовавшей после показа дискуссии.

— Перед тем как мы посмотрим и обсудим фильм Сергея Лозницы «Счастье моё», я скажу несколько слов о радикальном кино. Конечно, разговор о радикальном кинематографе можно вести с эпохи авангарда — в начале двадцатого века радикализм в искусстве был востребован и нашёл отражение в кино. Но мы не станем погружаться в историю так глубоко, и возьмём за точку отсчёта 1999-ый год.

В тот год на 52-ом Каннском кинофестивале как будто в преддверии смены веков одновременно были представлены работы режиссёров, ставших классиками мировой кинокультуры восьмидесятых и девяностых. Все ждали, что Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Такеши Китано, Дэвид Линч, Атом Эгоян и многие другие будут признаны ключевыми фигурами эпохи. Но 52-ой Каннский фестиваль вошёл в историю благодаря революционному решению жюри, которое возглавлял Дэвид Кроненберг, — оно проигнорировало практически все фильмы этих новых классиков, этих священных коров постмодернистской культуры. Основные награды достались картинам малоизвестных авторов — «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм «Розетта» братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн, а вторую по значимости награду — специальный приз жюри — картина «Человечность» Бруно Дюмона. Кроме того, актёрские награды распределились не между известными и заслуженным артистами, великолепно исполнившими свои роли, а достались абсолютно неизвестным исполнителям — фактически непрофессионалам, которые просто сыграли натурально и естественно, причём в очень рискованных и откровенных сценах. В этом был серьёзный вызов кинематографу — конечно, уже не классическому, который ушёл в далёкое прошлое, — но кинематографу постмодернистскому, успевшему к 1999-му году занять место традиционного. И не просто вызов, а некий жест, указавший на то, что на пороге нового столетия кино претерпевает очередную мутацию — происходит, некая революция, которая в корне меняет весь пейзаж и заставляет кинематограф вернуться к его реалистическим истокам.

Братья Дарденн и Эмили Декьенн на 52-ом Каннском кинофестивале

В начале 2010-го года новый директор фестиваля в Локарно, Оливье Пер, известный своими радикальными пристрастиями, назвал десятку важнейших фильмов двадцать первого века. Интересно, что этот список открывает картина «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова. Вторая строчка — «Чёрная книга» (2006) Пауля Верхувена. Далее: «Доказательство смерти» (2007) Квентина Тарантино, «Бурый кролик» (2003) Винсента Галло, «Наш любимый месяц август» (2008) Мигеля Гомеша, «Песня птиц» (2008) Альберта Серра, «В комнате Ванды» (2000), Педро Кошты, «Вторжение динозавра» (2006) Чун-хо Пона и «Мёртвые» аргентинца Лисандро Алонсо. В конце в качестве образцов радикального кино приводятся три фильма покойного Эрика Ромера: «Англичанка и герцог» (2001), «Тройной агент» (2005) и «Любовь Астреи и Селадона» (2007). Несмотря на то, что этот список вызывает у меня смешанные чувства, по нему видно, что дефиниция «радикального» кино размылась и зачастую используется в русле моды или, грубо говоря, по резонам выпендрёжа. В этих картинах, за исключением трёх-четырёх, невозможно уловить тенденции, которые бы объяснили, почему нулевые представляют именно они.

Итак, понятие «радикальный» размылось. Прежде всего потому, что его «подмыл» мейнстрим. Как говорится в романе Михаила Идова «Кофемолка»: «Человечество осталось в пятом классе». Основная часть публики предпочитает апробированный, брендированный продукт — «Старбакс» вместо венских кофеен — и с несравненно меньшим энтузиазмом воспринимает штучные изделия. Хотя, конечно подобные арт-хаусные картины прекрасно существуют в своём ареале, и в этом парадокс сегодняшней культуры.

Кроме того, говорить о мировом радикальном кинематографе становится трудно, потому что произошло кардинальное расширение географических границ. Изначально кино было европейским изобретением, потом на экранах царил Голливуд. Но в шестидесятые годы, а затем, уже не робея, в девяностые на авансцену вышли Китай и азиатская кинематография, Латинская Америка и другие страны, о которых раньше даже не упоминали. И карта резко поменялась. Например, недавно вышла книга «Сто режиссёров двадцать первого века». В их числе — четыре румынских режиссёра и только один русский — Андрей Звягинцев. Причём значится он под сотым номером, потому что его фамилия на букву «Z». Ничего не имею против Звягинцева, но складывается впечатление, что его включили в список из жалости к нашему кино. А так, там полно китайцев, тайцев, корейцев, филиппинцев, аргентинцев, кого угодно… В этой перемене тоже присутствует некая радикальность.

Андрей Звягинцев

Современный румынский кинематограф — хороший пример радикального кино, которое продолжает традицию нового реализма, но переносит его на восточно-европейскую почву. В этих фильмах есть метафизика, хотя внешне — это реалистическое кино, основанное на пережитой нами ситуаций распада позднего социализма. Самый знаменитый из них — «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007) Кристиана Мунджиу. Ещё можно назвать картину «12:08 к востоку от Бухареста» (2006) Корнелиу Порумбойю, фильм Кристи Пую «Смерть господина Лазареску» (2005). Последняя работа этого режиссёра — «Аврора» (2010) — это действительно радикальное кино. Это такая экзистенциальная драма с сильным социальным подтекстом. Может показаться, что в этом кинематографе нет ничего нового, но, наверное, в этом и состоит секрет — вернуться к некоторым базовым вещам в нужное время и поставить их в правильный контекст.

Если пытаться говорить о тенденциях, то сейчас многие документалисты переходят в игровое кино, а границы между этими областями размываются. Вероятно, в этом тоже есть проявление радикальности современного кинематографа, позволяющего себе внедрять документальный опыт в игровые сюжеты, незаметно переплывая из одного пласта в другой. Например, на последнем фестивале в Сан-Себастьяне была огромная программа, которая называлась «Новые пути нон-фикшн». Понятие «нон-фикшн» традиционно относилось к литературе. У нас был не очень удачный термин «неигровое», который возник после перестройки, — мол, кино хоть и неигровое, но «художественное». Теперь, когда стали применять иностранное слово «нон-фикшн», всё стало на свои места. В нём есть что-то, что позволяет органично присоединить реальное к вымышленному.

Например, Апичатпонг Вирасетакун, чьё имя все уже успели заучить. Получив «Золотую пальмовую ветвь» в этом году он стал считаться главным художником современности. Ещё недавно о нём никто не слышал, а начинал Вирасетакун с таких картин, которые нельзя считать документальными и сложно назвать игровыми. Поскольку он показывает отстранённую от европейцев реальность, нам тяжело идентифицировать, что существует на самом деле, а что сыграно. Его фильмы вне подобных дефиниций.

Кристи Пую

Другой пример — японский режиссёр Наоми Кавасе, получившая серьёзное признание на Каннском фестивале. Опять же в своё время мало кто обращал внимание на её ранние работы, каждая из которых была абсолютно личным фильмом, и как будто бы документальным.

Позвольте мне кратко изложить историю жизни этого режиссёра. Когда Кавасе была маленькой, её бросили родители, и она воспитывалась своей тёткой. Детство, может, было и счастливым, но всё равно не совсем полноценным, и, естественно, Кавасе захотелось понять, в чём дело. Уже будучи режиссёром, она стала разыскивать отца. Нашла, сняла об этом фильм, но контакта меж ними не возникло — Кавасе продолжила жить своей жизнью, отец — своей. Спустя несколько лет Наоми Кавасе получила «Золотую камеру» Каннского кинофестиваля за свою первую игровою картину, став самой молодой лауреаткой и самым первым человеком из Японии, которому достался этот приз. После оглушительного триумфа, она решила с новой силой попытаться осмыслить свои корни. Вскоре отец умер. И тогда, пытаясь каким-то способом наладить утраченную связь, Кавасе сделала татуировку, имитирующую татуировку отца, — расписала всю спину в невероятный орнамент, как бабочка с крыльями. И вот в конце фильма, в котором рассказывается эта история, она выходит совершенно голая и демонстрирует эту татуировку.

Я рассказываю всё так подробно, потому что здесь проявляются два качества современного радикального кино. Во-первых, художник выворачивает себя наизнанку и представляет на публику очень личные переживания. Во-вторых, здесь документальное прячется в игровом и наоборот. В этом, вероятно, и есть радикализм кинематографа первого десятилетия двадцать первого века.

Наоми Кавасе

После просмотра фильма «Счастье моё»

— И всё-таки, что может представлять собой радикальный фильм 2010-го года?

— Понятие «радикализм» меняет свой смысл по мере того, как развивается кинематограф. Что было радикальным в двадцатые годы? Авангард, Гриффит, Эйзенштейн… Что было радикальным в послевоенном кино? Неореализм, сломавший стереотипы кинематографа тридцатых годов. Что было радикальным в конце пятидесятых? «Новая волна»… Что было радикальным в кинематографе девяностых годов? Долгое время ничего. Начался постмодернизм. Потом появилась «Догма», и всё было понятно. Но, как я уже говорил, в 1999-ом году тот кинематограф, который считался хорошим и радикальным, был сметён решением Кроненберга и появлением фильмов, которые я тогда определил как новый европейский реализм с элементами порнореализма. Это своеобразное возвращение кино к своим истокам, к онтологическому реализму, который находится в природе кинематографа, о чём писал Зигфрид Кракауэр и другие. Так что радикальным может быть что-то очень традиционное, если авторы вовремя вспомнили о традициях.

Например, буквально позавчера я посмотрел «Кочегара» Алексея Балабанова. И на сегодняшний день эта картина кажется мне самой радикальной, хотя по сравнению с «Грузом 200» в ней нет той взрывоопасной экспансии — фильм очень простой, грубый, он сделан в классической рациональной манере. Именно это и показалось мне радикальным.

Возвращаясь к вашему вопросу, могу сказать, что сегодня трудно определить «радикальное», потому что мы переживаем этап, который ещё не осмыслен. Мы привыкли думать, что находимся на стадии постмодернизма, но она уже наверняка прошла. Например, самым радикальным автором последних десятилетий, конечно, был Ларс фон Триер. И вот, в прошлом году он сделал «Антихриста» (2009), где довёл радикализм до абсурда. Он снял картину, которая сама себя убивает, и добился удивительного эффекта, когда режиссёр одновременно предстаёт и великим, и смешным. И то, и другое верно. В этом тоже есть некая радикальность, но это уже на излёте — это изживающий себя постмодернизм.

Кадр из фильма «Счастье моё»

— А что «радикального» есть в фильме «Счастье моё»?

— Этот фильм представляется мне достаточно радикальным, потому что в нём выворачивается наизнанку мифология Второй мировой войны. Эта мифология, довольно прочно присутствующая в нашем сознании, безусловно имеет право на существование, но скрывает оборотную сторону процессов, выведенных в этой картине на поверхность. Может быть, кто-нибудь скажет, что он думает, по поводу увиденного?

— Единственное, что я чувствую после просмотра этого фильма — ненависть и усталость. Мне неприятны эти чувства. И дело не в том, прав Сергей Лозница или нет, когда показывает такую провинцию. Важно то, что она, эта глубинка делается тем хуже, чем больше подобных картин. Потому что это становится законом и данностью — каждый такой фильм узаконивает её.

— Не стоит преувеличивать силу подобного кино. И картину «Счастье моё», и другие похожие фильмы посмотрит очень скромная аудитория. Если вы сейчас не пойдёте кого-то громить, то ничего страшного не произошло, и другие не пойдут. А некоторые люди, может, даже о чём-то задумаются и сделают позитивные выводы.

Кадр из фильма «Счастье моё»

— Я хотела бы зацепиться за предыдущую реплику. Это, наверное, плохо, что после просмотра возникло чувство ненависти. Но хорошо, что осталось хоть какое-то впечатление. Потому что у меня никаких ярких ощущений не возникло — два часа я сидела, смотрела и думала, что если бы была неискушённой иностранкой, то, наверное, бы удивилась. Но я не иностранка, я живу в этой стране, и ничего нового в «Счастье моё» для себя не открыла.

— Я тоже не утверждаю, что открыл что-то новое по фактуре, но по каким-то идеям и эмоциям — да.

— Если говорить о моих ощущениях, то картина оставила чувство фрагментарности и незаконченности.

— Скорее это можно назвать эклектикой, а не фрагментарностью. Конечно, фильм — это пазл, собранный из кубиков. Но, на самом деле, он очень «собранный» и внутренне цельный. У меня нет ощущения случайности структуры. Наоборот, если говорить о недостатках, то, возможно, картина выстроена слишком рационально.

— Это такой прохладный ироничный стиль — квази-документальная манера съёмки и элементы абсурда. И наша современная «новая волна» смотрится как один длинный фильм. Жалко, потому что раньше были другие «новые волны», полные разнообразных стилей и жанров, из тех картин шла дикая энергия. Здесь же — стиль, который убивает возможность эмоционального сопереживания. Может, у Лозницы получилось интереснее, чем у других русских режиссёров, за счёт включения флешбэков. Но центральный эпизод про Вторую мировую, по-моему, самый неудачный — эти белые одежды — это либо откровенная безвкусица, либо пародия.

— Ну, это своего рода гротеск. Наверное, некоторая «прохладность» здесь присутствует, но всё-таки у нескольких режиссёров есть очень сильная эмоциональность, которая проявляется и в актёрской игре, и в каких-то выплесках вот этой энергии.

Кадр из фильма «Счастье моё»

— Вы говорили о радикальном, как о чём-то, что двигает кино вперёд. Как мне кажется, «Счастье моё» можно назвать радикальным именно на фоне других последних отечественных фильмов. Эта картина отличается углом зрения режиссёра. Автор смотрит не на уровне глаз, а немного сверху, и пытается обнаружить глубинные причины происходящего. Что-то новое в этом всё-таки чувствуется. Кроме того, есть ощущение некой былинности что ли. Иногда это наиграно, но в целом фильм оставил хорошее впечатление.

— Это, действительно, страшные сказки пост-социалистического мира, определённой части Восточной Европы, которые удалось передать так выразительно, потому что при всех преувеличениях и общем макабре, стилистика остаётся как будто бы документальной. Этот бесстрастный стиль, который Лозница развивал в документальных работах, в сочетании с взрывной экспрессией сюжета и всех этих страшилок, производит очень любопытное впечатление.

Может быть, важно и то, что режиссёр «Счастье моё» — наш человек, но не совсем. Он попеременно живёт в Украине и в Германии и обладает другим опытом. Он видит происходящее здесь немножко со стороны. Это очень важно, потому что зачастую наши режиссёры, начиная страсти в клочья рвать и гнать эту чёрную волну, всё-таки слишком «внутри». Может быть, по этой причине их фильмы плохо воспринимаются за рубежом — даже картины Балабанова, хотя я считаю, что это крупнейший мастер.

Кадр из фильма «Счастье моё»

— А насколько эта работа характерна для творчества Лозницы?

— Мы знаем режиссёра Лозницу по его достижениям в документальном кино. Его фильмы действительно занимают отдельное место и с трудом вписываются в современные тенденции документалистики. Они очень холодные, авторская позиция отстранена — как будто это позиция какого-то марсианина, взирающего издалека на то, что происходит или происходило в нашей стране. Картина «Счастье моё», на мой взгляд, наоборот, очень горячая. Возможно, она кажется холодной, но всё-таки в ней есть очень много эмоций, страстей и остросюжетных ходов — того чего в документальных фильмах нет.

— У меня наивный вопрос. Как документалист он всё-таки снимал фильм с какой-то миссией. Он хотел что-то изменить в нас и в обществе — это подсознательное желание любого режиссёра. Как вы думаете, в чём эта миссия состояла?

— Это надо спросить у самого режиссёра, если он, конечно, ответит на такой вопрос. Не думаю, что картину следует воспринимать, как призыв к действию. Это художественное произведение, это материализация наших подсознательных желаний. Я воспринимаю этот фильм как провокацию, его автор стремится к тому, чтобы снять с нас броню равнодушия, к которой мы привыкли. Как мне кажется, для него важно пробиться и вызвать в нас какие-то эмоции. Этим, по сути, обычно и занимается кино, которое называется «радикальным».

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»