Поддержать «Сеанс»
Андрей Прошкин
Андрей Прошкин

Орда навсегда


— Сразу ли появилось название вашего фильма — «Миннесота»?

— Сначала сценарий назывался «Отрыв». Мне это название не очень нравилось, и на мое счастье Александр Анатольевич Миндадзе успел доснять свою картину и забрал название туда. Мне с самого начала хотелось назвать фильм «Миннесота», но против этого довольно сильно протестовала студия: была картина «Монтана», и она была малоуспешной (картина Александра Атанесяна). Но мне удалось успокоить продюсера. Я сказал ему, что успех нам и так не грозит.

— Где проходили съемки?

— Жизнь наших героев мы снимали в основном в Ярославле, что-то снимали в Рыбинске, несколько натурных кусков сняли в Костроме. Всё это такая более или менее Ярославская область. Изначально я думал уехать в какие-то более отдаленные места, но не было финансовой возможности. А Ярославль в то время стал невероятно популярным городом, где снимали и современность, и старый век, и Россию, и черт те что. Больше всех выпендрился Хлебников, который в Ярославле снимал Москву. Москва из «Сумасшедшей помощи» снята в Ярославле.

— Почему кинематографисты предпочитают снимать за пределами столицы?

— Вы знаете, в Москве невероятно сложно снимать: очень дорого, пробки и вообще колоссальное количество проблем. В Ярославле в этом смысле значительно лучше. В экспедиции снимать, как ни странно, лучше: когда группа выезжает в экспедицию, она живет более независимой, более полноценной в профессиональном смысле жизнью. Раньше я безумно любил все эти поездки. Сейчас, с возрастом стал любить меньше, но, тем не менее, работается там действительно лучше.

— Сценарий претерпел сильные изменения в процессе работы?

— Нет, там были небольшие изменения, не столь существенные. Для меня было принципиально сохранить стиль Миндадзе, его диалог — очень странный, ритмизированный, инверсионный. Его экспрессивная манера мне была очень любопытна. И она во многом диктовала стиль фильма — и ритм, и некую такую взвинченность, и даже способ существования актеров. Во время съемок меня бил колотун: «Что ты делаешь? Это ведь ужас! Что это там Горобченко по моей просьбе так наяривает?» Но по-другому я этот сценарий не видел.

Кадр из фильма Миннесота (2009)

— Меня заинтересовала сцена погони в фильме: два брата бегут друг за другом минут десять. Вы намеренно сделали этот эпизод таким длинным?

— Будь у меня возможность, я бы дал им еще побегать. Это мой любимый эпизод в фильме, его кульминация. Это такая погоня за тем, что ты уже не можешь догнать.

— На съемках вы вместе с оператором бежали за героями?

— Нет, знаете, за этими лосями не угонишься! (смех). Они, надо сказать, молодцы — быстро всему научились. Даже худо-бедно научились там что-то делать с шайбой и с этими коньками, хотя до этого не были особенными специалистами. В общем, все это было как-то довольно лихо и опасно. Когда у нас на съемках младший брат упал и ударился головой о борт — это была просто катастрофа. Мы прямо перепугались. А он ничего. Вскочил. Покрутил башкой и продолжил играть.

— Как вы для себя формулируете главную проблему, главное переживание этого фильма?

— Это прежде всего проблема героя Горобченко. Этот человек биологически больше, чем жизнь, которую он ведет. Поэтому у него и бабы две, поэтому у него и спорт, и пьянка, поэтому он существует в таком ритме. И когда появляется эта мифическая Миннесота, жизнь для него заканчивается, потому что ему говорят, что есть возможность попасть в ту жизнь, которой он будет равен. Это история про героя. Дело не в том, насколько он талантлив или неталантлив, просто он очень сильный, очень мощный, несгибаемый, хотя, может быть, и примитивный. Его сила в стихии, в отсутствии компромиссного начала. Второго брата я долго не мог найти. Не хотел известного актера. Мы искали менее засвеченное лицо. Ассистенты мне говорили: «Да ладно, чего ты так паришься? Главный герой у тебя замечательный, а на этого алкаша, который в омут сядет, возьми кого угодно, все на этом строится». В том-то и дело, что картина не об этом. Для меня это отчасти реквием по такому характеру, стихийному, неуправляемому, но какому-то очень живому и естественному. Знаете, был такой знаменитый польский актер, который погиб, — Збигнев Цыбульский. Понимаете, вот более интеллектуальный вариант нашего молодчика — это Цыбульский. Младший же брат — все-таки человек компромиссов, он понимает некий кодекс и стиль жизни, которым надо жить, но, тем не менее, с ним всегда можно договориться. Это история про то, какого героя выбирает время.

— Вы говорили про естественность характера старшего брата, но при этом он у вас попадает в довольно фантастические обстоятельства: едет на машине, останавливается, выбегает на лед, спасает играючи мужика, угодившего в прорубь, забирается обратно в машину, она не заводится, он бежит, опаздывает. Это, по-вашему, естественная ситуация?

— Выскочить из машины и походя спасти человека — в этом есть, да, некое преувеличение…

Кадр из фильма Миннесота (2009)

— Вам из двух братьев кто ближе?

— Конечно, я люблю Мишу, старшего брата. Но когда я пересмотрел свой фильм по телевизору, мне показалось, что Пампушный сыграл не хуже, если не лучше. У него есть куски какой-то совершенно невероятной тонкости. Одна из моих самых любимых сцен — это когда он приходит, а тот сидит в снегу на скамейке, там оба, на мой взгляд, сыграли просто замечательно.

— По какому принципу вы набирали актеров?

— Трудно сказать. Для роли Михаила, которого сыграл Горобченко, требовалось определенное мастерство. Я вообще не очень люблю мастерство, вот как у актеров, которые демонстрируют свое мастерство. Мне важно, какая на экране личность. И, конечно, актер не должен быть ни в коем случае копией того, кого он играет, в нем должны быть какие-то точки соприкосновения с персонажем. Скажем, Горобченко в жизни другой, но у него похожий темперамент: он тоже иногда не понимает, что он сделает в следующий момент, и его тоже несколько кидает. И это ощущение некоего потока, который вдруг тебя куда-то тянет, Сережа очень хорошо передал. Было очень много проб. Пробовались очень хорошие артисты. И это было просто чудовищно. Они выпучивали глаза, играли сумасшедшего.

— А девушек как выбирали?

— А вот таких искали, знаете, чтобы с каким-то, не знаю, с сексом, с жизнью, таких спортивных, не глянцевых красоточек. Кстати, одна из них — жена Горобченко — она не актриса, а продюсер ТНТ (смех). Это совершенно замечательная девка, очень хорошая актриса, она играла немного в театре, но сейчас она занимается телевидением. Очень хорошая актриса, замечательная.

— Мне понравился момент, когда герой кормит собаку и говорит о том, что клетка ей стала мала. Вы сказали про то, что человек больше, чем его жизнь. Это ведь вещи взаимосвязанные?

— Я считаю, что мы напрасно вставили эту сцену…это какое-то разжевывание. Я всегда испытываю неудобство, когда мы в кино пытаемся объяснить смысл. Дело не в том, что это плохо. Есть замечательные режиссеры, которые так делают, но для меня это не очень органично.

— Крупные и сверхкрупные планы входили в ваш замысел изначально?

— Миндадзе — глубоко нереалистичный сценарист. Эта история только притворяется реалистичной. Это такая сдвинутая кинопроза, я бы сказал. Нормальный быт плохо сочетается с этой драматургией. И поскольку это такая укрупненная история двух людей, которая рассматривается практически под микроскопом, эта движущаяся камера и эти крупные планы очень шли этой вещи.

Кадр из фильма Миннесота (2009)

— Мне очень понравился момент, когда младший брат опускается в снег лицом, потом берет комок снега и ест его.

— Это мизансцена. Ему сказали: «Сделай так и так». А почему? Хрен его знает. Я понимаю, что я хотел выразить. Для меня в этом поедании снега есть некая квинтэссенция его разочарования от пьянки, которая начиналась как примирение и абсолютное слияние, и, как часто бывает, закончилась опустошением.

— Для какого зрителя вы снимали вашу картину? Как вы думаете, кому она может быть интересна?

— Черт его знает. Мне сложно представить, кому это интересно. Когда читаешь фамилию Миндадзе на титульном листе, сразу понятно, что фильм будет интересен немногим. Широкому зрителю все это до лампочки.

— Мне очень понравилась сцена прощания главного героя со своими женщинами. Они одинаково одеты, у них одинаковые аксессуары. Как возникло решение этой сцены?

— Это история про человека, который ищет другую женщину не потому, что разлюбил жену или увлекся кем-то еще. Это человек, которому мало обычной жизни. Поэтому нам показалось оправданным сближение этих двух женщин, таких разных по характеру. Я не знаю, читается это или не читается: когда в первой сцене вторая любовница приходит «насиловать» младшего брата, она раздевается у окна и оборачивается — и мы видим уже не ее, а жену. Это такое перетекание женского начала. Мы хотели, чтобы в финале они вообще превратились в один персонаж. Мы долго монтировали, но в итоге получалось претенциозно, живая эмоция уходила, поэтому в результате все сделали по-простому.

— В фильме рассыпаны мотивы российского кино девяностых годов: паренек из провинциального города хочет уехать в Америку, как в «Брате 2». И в результате получается реквием по мечте, который уже, как мне кажется, не очень актуален.

— Мне кажется, что то, что происходит с младшим братом, характерно как раз для нашего времени, а не для девяностых. В девяностых было больше людей стихийной силы, как старший брат.

— Какую роль в вашем фильме играет провинция?

— Понимаете, мне сейчас была бы уже неинтересна реалистическая история про человека, который мечтает вырваться из провинции, потому что у меня была такая картина — «Игры мотыльков»: молодой парень, рокер считает, что благодаря какому-то конкурсу его заметят, и он уедет — и good bye, пока. Но это совсем разные вещи. Если та картина была более реалистическая, то эта более метафорична. Для меня вообще в этом конфликте, в этой истории, в этой провинциальности ощущение того, что ты идешь, а тебе коридор тесен, дверь низка и квартирка мала, — это метафорическая штука. Метафора, которая отражает отношение к жизни, к обществу, к себе. Поэтому у разных режиссеров возникла необоримая тяга снимать картины о провинциальный жизни. Я думаю, что на самом деле это история страны, а не только провинции. Ощущение времени.

Кадр из фильма Миннесота (2009)

— Как Вы стали режиссером? Что послужило толчком?

— Тяжелая наследственность (смех), трагическая. У меня папа режиссер. Несколько последних лет думаю, как мне повезло в этом смысле. В детстве я много бывал на площадках, мне дико нравилась сама эта жизнь. Я понимал, что хочется быть в кино хоть кем-то. Потом чего-то стал кропать, пошел на высшие курсы. Через пару лет после окончания курсов случайно получил чудовищный детский сценарий. Сказал, что мне надо его переписать, принес два листочка. До сих пор помню, что сижу, робею в приемной продюсера, а там на продюсера матом чудовищно орет сценарист, рассказывает, что она со мной сделает. Выходит она красная. И мы с ней вдруг страшно подружились, полностью переписали сценарий. И как-то так я и дебютировал.

— С каким актером или актрисой вы хотели бы поработать в будущем?

— У меня нет мечты работать с каким-то конкретным актером. Честно говоря, мне больше по душе не очень известные актеры. Они голоднее и они себя больше тратят. Сейчас я снимал картину с Максимом Сухановым. Он мощнейший, замечательный артист, очень опытный. Но он очень неохотно тратит себя — понимаете, кишки свои. И я должен сказать, что это очень распространенное среди много снимающихся и опытных актеров свойство, которое мне лично не нравится. Мне кажется, что человек должен брать не столько техникой, сколько нутром. Мне интереснее в большей степени личность актера, нежели его профессиональное мастерство. Хотя, естественно, это может совпадать.

— У вас есть какой-то свой метод в работе с актерами?

— Актер — это не механический исполнитель, безусловно. С другой стороны, то, о чем говорит режиссер, чаще всего касается логики персонажа, сцены. И мне кажется, актерам стоит прислушиваться к этому. Бывают паршивые ситуации, когда актер гнет свою дугу, но все остальные идут в ту сторону, куда им сказано, и начинается некий стилистический и смысловой раскардаш внутри одного фильма. Для артиста бывает очень важно настоять на своем и часто это заканчивается плачевно. А часто режиссер бывает полным идиотом, актера берет на себя и тянет, и получается замечательно.

— Обычно вы снимаете быстро?

— Обычно работа над картиной с момента запуска занимает год или меньше. Сейчас вообще такая тенденция, чтобы все было быстрее. Сейчас и подготовительный период стал очень коротким. И постпродакшн, и съемки пытаются ужать до минимума.

А. Прошкин на съёмках фильма Орда

— Что вы сейчас снимаете?

— Сейчас я не снимаю, я заканчиваю то, что мы сняли прошлым летом — фильм про святителя Алексия. Это для меня такой странный опыт… Мне позвонили из студии православной энциклопедии, которая сняла картину «Поп» с Хотиненко, и предложили поставить картину про митрополита Алексия Московского. У них был запредельно чудовищный сценарий, которым, надо сказать, и они были недовольны. Нам удалось уговорить Юрия Арабова. Он написал сценарий. И сейчас мы эту картину заканчиваем. Называться она будет «Орда».

— Кто у вас генеральный продюсер?

— Сергей Кравец — руководитель «Православной энциклопедии». Сейчас они мучительно думают, что им с этим фильмом делать и на хрена он им сдался, поскольку прокатчики не падают в обморок от восторга и так же, как и про «Миннесоту» говорят, что сюжета нет, мораль не ясна и прочее. Да монголы, кстати, тоже дико много пили. (смех)

— Скажите, а кто вас консультировал по исторической части?

— Ой! У нас было огромное количество консультантов, правда, наш главный консультант попросил снять его фамилию с титров, потому что, слушая его, мы вели себя, тем не менее, по-своему. Во-первых, потому что очень скупы эти знания. А во-вторых, у нас история довольно специфическая, такая, несколько сдвинутая в миф. Материалов по Орде не так много, нам подобрали материалы по истории постчингизовского монгольского общества. И фантазия Арабова опиралась на разные источники, поэтому в картине есть вещи, которые, может быть, не очень характерны для Золотой Орды, но, тем не менее, были достаточно характерны для более раннего монгольского государства. Для меня была важна параллель между Ордой и современностью: Орда в фильме — это образный, очень непрямой слепок сегодняшнего дня. Поэтому мы позволили себе похулиганить. Одна из проблем картины в том, что наш генеральный продюсер — историк, и в русских сценах нам похулиганить не позволили. Поэтому каждый раз, когда на экране появляется Москва, мне хочется повеситься.

дата первой публикации

Читайте также

Нашли ошибку?
Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter

18+

правила пользования и политики конфиденциальности

Разработка сайта: 101media

2026 © Seance

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить