Колокольное счастье
От губернатора в консисторию последовал запрос: могло ли происходить таковое чудо? Разумеется, что консистория очутилась в затруднении, ибо нельзя же ей отвечать, что чудо невозможно; но к чему же, однако, это направляется?
Н. Лесков. «Соборяне»
— Я на прием.
— Простите, вам назначено?
— Мне предначертано.
Из диалога священника и секретарши бизнесмена в сериале «Спас под Березами»
В финале фильма Алексея Балабанова «Груз 200» между заведующим кафедрой научного атеизма философского факультета Ленинградского государственного университета и бабушкой, принимающей записочки в храме, происходит диалог:
— Простите, а как мне увидеть батюшку?
— Отец Василий к вечерней службе приедет.
— Простите, а когда у вас вечерняя служба?
— Через часик уже. Ты чего хотел?
— Я хотел узнать, как можно пройти обряд крещения.
— Не обряд, а таинство. Вон там сядь, молись и жди.
СЕАНС – 55/56
Не прошло и сорока минут экранного времени с того момента, как завкафедрой уверенно объяснял случайному собеседнику: все, что ни есть, следует из материи и общественных отношений; небеса пусты, но эта пустота не должна человека беспокоить, напротив, должна создать в нем чувство уверенности в завтрашнем дне, так как только человек — сам себе хозяин. Совесть же — это полуинстинктивные переживания, связанные с необходимостью соблюдения табу. А спустя пятнадцать минут завкафедрой, растерявший всю солидность, говорит совсем другим тоном: «Понимаете, Антонина, я заведующий кафедрой научного атеизма Ленинградского университета. Я член КПСС. Если там узнают про эту историю, у меня будут неприятности, понимаете… Мне выговор влепят, а то и с должности снимут… а у меня семья! И занятия уже начинаются… я правда не могу». А пять минут назад он не пошел в университет, сказавшись больным, а вместо этого пошел в церковь, креститься.
Диалог репрезентативный, особенно на фоне финального титра «Шла вторая половина 1984 года». Профессор чувствует себя в церкви неловко, неуютно, он сам толком не знает, чего он ждет от этого «обряда» крещения. С ним не случилось преображения Савла в Павла, Господь не явился ему в виде горящего куста, он не уверовал. Он просто решил унять непрошеную тревогу каким-нибудь простым решительным действием: обряд, таинство, какая разница? Важно вновь вернуть уверенность в себе и устройстве мира. Вот через часик отец Василий приедет, покрестит — и, наверное, все снова будет понятно.
Вот это замешательство, непонимание, как себя вести и чего ждать, что такое эти попы и эти их обряды, которые незнамо чем отличаются от их же таинств, с одной стороны, и убежденность в том, что зато у батюшек есть простой способ подуть на ушибленное место, как-нибудь заговорить боль (мать в фильме «Мусульманин»: «Может, молитва какая есть или заговор?»), достать из копилки сакрального знания чудесное избавление от тревоги и сделать все понятным, с другой — и определяют способ изображения священников в новом российском кино.
Собор не для всех
Проблема усугубляется еще и тем, что попа как героя художественного произведения в более или менее готовом виде, отрефлексированном предшествующей традицией, российскому кинематографу взять решительно неоткуда: новой русской культуре священники были неинтересны. Авторы XVIII века были слишком натурфилософы, чтобы искать ответы на экзистенциальные вопросы у церковников, а девятнадцатого — слишком интеллектуалы и оппозиционеры, чтобы заподозрить в этом покорном, темном, замкнутом, малограмотном и нищем сословии что бы то ни было интересное для ищущей идеалов чистой публики. Не забудем и массовую аллергию на государственный статус православия, все эти «на исповедь с исправником», «самодержавие, православие, народность» и т. д. и т. п. А если и не аллергию, то равнодушие ввиду невозможности разглядеть в бюрократической симфонии попов и чиновников ровным счетом ничего хорошего. В фольклоре, записанном в последние два века, поп существовал в качестве комического персонажа с сомнительными (если не сказать, скандальными) моральными качествами, а в творчестве писателей-народников и художников-передвижников — в виде объекта сатирического подзуживания. Одиночество Лескова (и отдельно случившихся шедевров вроде чеховского «Архиерея») только подтверждает общую тенденцию. А вот борьба с «церковными мракобесами», возглавленная Львом Толстым, напротив, объединила вечно бурлящие творческие массы. Перелом обозначился, когда левые интеллектуалы столкнулись с остервенением народа в первую русскую революцию: именно со сборника «Вехи» поднялась волна интереса интеллигентов к церковной жизни и священству. Последовавшие вскоре советские казни вроде бы возвысили попов и в народном сознании (массовое распространение житий новомучеников), но ненадолго: все сочувствующие постепенно сами переместились в лагеря или на тот свет, а новые поколения народились почти сплошь атеистическими. В результате для среднестатистического советского человека церковь стала вещью маргинальной: в лучшем случае чем-то малограмотным, старушечьим, в худшем — сектантством и изуверством. В советском искусстве поп мог вызвать хоть какой-то интерес либо в качестве характерного трагикомического персонажа (вроде пьющего самогонку и поклоняющегося Жизни батюшки-пантеиста из рассказа Шукшина «Верую»), либо интеллигента и интеллектуала, занимающегося по преимуществу самокопанием, думой о народе и мучительными (обязательно мучительными!) поисками смысла жизни (как Андрей Рублев из фильма Тарковского).
Так или иначе, когда за последние несколько лет появилось добрых полтора десятка фильмов и сериалов с батюшками в качестве персонажей, это невозможно было не заметить. Почему вдруг народился этот герой? Есть ли это общественный запрос или начальственная заказуха от внезапно восставшей из пепла симфонии? Что такое поп и церковь для постсоветского человека? В какую традицию вписывают авторы своих героев, какие контексты для их интерпретации предлагают?
На первый взгляд, все священники в этих картинах — разные. Радостный, распевающий молитвы в полный голос от полноты чувств посреди цветущего луга батюшка в «Мусульманине» Владимира Хотиненко, более всего похожий, даже внешне, на дьякона из «Плохого хорошего человека». Отец Александр в его же картине «Поп»: русский патриот, который совмещает в себе детскую незлобивость и праведный гнев, спасает детей, окормляет пленных, но отказывается отпевать полицаев. Отец Анатолий в лунгинском «Острове» страшен самому себе, юродствует, обличает, кричит петухом, мажет ручку двери сажей, чтобы никто к нему не входил, беспрестанно мучится своей греховностью и кается. И в этой же картине — правильный, любящий порядок (даже слишком правильный и слишком любящий порядок) и преодолевающий в себе эту правильность, когда она идет вразрез с любовью, отец Иов и добрейший, терпеливейший, прекраснейший отец-настоятель, классический светлый образ. Молодой да ранний священник в фильме Александра Велединского «Живой», который, в противоход смятенному герою, гнет свою линию и нерушимо молится за убиенных под эффектный аккомпанемент грозы и проклятий. Внутренне неподвижный, застывший в своей праведности страстотерпец митрополит Филипп в «Царе» Павла Лунгина. Угрюмый и раздражительный приходской батюшка, который мается от компромисса с советской властью и спасается бегством от чуда — в «Чуде» Александра Прошкина. И там же — немногословный, но твердо возражающий Хрущеву архиерей, «служивший на Втором Белорусском». Святитель Алексий, митрополит Московский, умный и мощный, который готов отдать жизнь за ближнего своего, но не понимает, чего от него хочет Бог, и оттого все время вопрошает то шепотом, то криком — в «Орде» Андрея Прошкина. Штрафник с автоматом наперевес, современный Пересвет и Ослябя в одном лице — в сериале Николая Досталя «Штрафбат». Страстный, нервный, горячий протопоп Аввакум; самолюбивый и гордый патриарх Никон; а также десятки других священников, искренних и хитрых, праведных и не очень, бескомпромиссных и слабых — в его же сериале «Раскол». Сельский батюшка в фильме Андрея Смирнова «Жила-была одна баба», который, скучая и позевывая, тянет повседневную обузу таинств и треб, но когда наступает время смерти, погибает мучеником под «Христос воскресе из мертвых». Миссионер в стране победившего атеизма, не забывающий о своей миссии и в смертный час, в «Утомленных солнцем 2» Никиты Михалкова. Настоятель кладбищенского храма, который собирает сучья на обочине, чтобы протопить церковь, и терпеливо беседует с отчаявшейся прихожанкой в фильме Василия Сигарева «Жить». Потерявший дочь от рук насильника, но не раскрывший тайну его, насильника, исповеди батюшка в фильме «Дочь» Александра Касаткина и Натальи Назаровой. Комичный греховодник в фильме «Кококо» Авдотьи Смирновой. Совсем уж сатирический поп-самозванец в «Дне выборов» Олега Фомина. Казалось бы, никакие общие стереотипы режиссерам и сценаристам не довлеют. И все же, и все же…
Начнем с того, что в современных фильмах, за редким исключением, священники в бытовых ситуациях почти не встречаются. А если и встречаются, то частенько ведут себя странно. То, войдя в дом, на икону лба не перекрестят, перед едой или на сон грядущий молитвы не прочитают, при этом ходят исключительно в рясе даже по собственному дому и словечка в простоте не скажут. То, напротив, лежат, распластавшись у распятия, никогда не улыбаются, ни на что нецерковное не отвлекаются и, похоже, даже не спят и не едят. Как кажется, авторы смутно представляют себе батюшек как живых людей в повседневном обиходе, оттого за пределы конфессиональных интересов не выпускают, показывают только при исполнении и в поисках изобразительных средств действуют методом проб и ошибок: то суровости переложат, то, наоборот, елея, то, напротив, экзальтации. Поэтому самые замечательные актеры режиссерской волею вдруг впадают в самые самодеятельные приемы: умилительно-народный говорок, борода вразлет, брови суровым домиком. Пожалуй, только сериалы, которым, как искусству массовому, положено «переваривать» низкую повседневность, могут себе позволить священника, озабоченного починкой крыши, счетами за электричество, ссорой между регентшей и активистками двадцатки, просьбами и обращениями от прихожан на любой вкус — то есть тем бесконечным фламандским сором, из которого и состоит жизнь приходского батюшки. Правда, сериалам не потянуть другую сторону поповской жизни, невидимую и потому не кинематографичную: предстояние перед Господом со всем тем, чем мучишься сам, и чем поделились с тобой прихожане. Казалось бы, тут и фора большому искусству, видимый миру смех и невидимые миру слезы. Но нет: в отечественном кинематографе среднестатистический приходской священник в своем трагикомическом величии отсутствует. В отличие от учителя, продавца, шофера, врача, бюрократа, пролетария, журналиста, лица кавказской национальности, гопника, блондинки и других типичных представителей нас, живущих здесь и сейчас, поп как раз типичным представителем пока не стал. Он все еще уникум, диковина, редкая птица, и присутствие его в обычной жизни воспринимается с удивлением и напряженным усилием.
Но главная проблема с этим героем заключается в том, что он почти никому не интересен сам по себе. Для новейшего отечественного кинематографа (за исключением единичных случаев) поп, прежде всего, — точка приложения для экзистенциальных размышлений авторов о духовном и божественном, об интеллигенции и власти или интеллигенции и народе, о катастрофах мира сего и грехах наших тяжких, инструмент для трансляции авторских идей и идеологем, умозрительная конструкция, долженствующая что-то объяснить или продемонстрировать, но только не живой человек, живущий своей драматургически привлекательной жизнью.
Если же посмотреть, в каких обстоятельствах востребован герой-священник, обнаружится несколько любопытных закономерностей.
В фильме Никиты Михалкова «Утомленные солнцем 2. Предстояние» есть эпизод: после атаки на санитарный катер мы обнаруживаем Надю и уцелевшего раненого плывущими по реке на мине, а вражеского летчика — охотящимся именно на них. И ровно в этот момент выясняется, что раненый — священник, отец Александр, который тут же и предлагает пионерке Наде покреститься. Пионерка Надя, конечно, в ужасе: «Ну как же? У меня же папа — коммунист! Да вы знаете, что он со мной сделает?!» Но очереди прошивают воду раз, другой, третий, монтаж атакует зрителя не хуже фашиста: самолет пикирует, мотор ревет, пули летят, музыка торжествует, голос священника возвышается, и как только молитва достигает апогея, у самолета эффектно кончается горючее и он погружается на дно, как и положено Левиафану. И вот уже потрясенная эффективностью истинной православной веры пионерка Надя принимает крещение, целует крест, получает от истекающего кровью священника слова молитвы и отправляется в мир жить новой жизнью. А священник, спасши душу физически и духовно, исчезает в тумане, как и не было его.
Священник — проигравший
В фильме Андрея Прошкина «Орда» из жития Алексия, святителя Московского, сценарист Юрий Арабов и режиссер выбирают один эпизод: чудо исцеления Алексием Тайдулы, ордынской ханши. Для ордынцев, только что принявших ислам, но все еще язычников по привычке, чудеса — вещь магическая, то есть относящаяся к профессиональной сфере «шаманов» независимо от их религиозной принадлежности. Кто чудо сотворил, того бог и круче — других аргументов не нужно. Поэтому как только Тайдула прозрела, тут же ордынцы и пали ниц перед Алексием: хороший шаман, умелый, и бог у него полезный — не надо ссориться, пригодится.
С этой точки зрения ордынцы и советские и постсоветские люди демонстрируют редкое единодушие: они нуждаются в демонстрации божественной силы и могущества, чтобы уверовать, и на всякий случай стараются подружиться с могущественным богом. Чтобы произвести впечатление, демонстрация должна быть немудреной и очевидной. Сколько-то лет тому назад в передаче «Слово пастыря» нынешний Патриарх (тогда митрополит Смоленский) Кирилл на вопрос одного из студентов, какому святому нужно молиться перед экзаменом, ответил: «Вообще-то перед экзаменом учить нужно, потому что Господь помощь дает, а фокусы не показывает». Тут характерны и вопрос, и ответ, и точное слово «фокусы». Именно фокусов ждет от религии смятенный человек, столкнувшийся с чем-то непереносимым и инстинктивно выбирающий действенный и простой способ справиться. Именно качеством и количеством чудес различаются канонические и неканонические Евангелия, создававшиеся в том числе и как сводка аргументов для крещаемых язычников. Именно чуду посвящены почти все российские картины последних лет, в которых мы видим нашего нового героя — священника.
Чудеса исцеления творит отец Анатолий в фильме Павла Лунгина «Остров» и не ведает, что тот, кого он убил в начале жизни, чудом спасся.
Чудо, знак, знамение — навязчивая идея Ивана Грозного в другом фильме Лунгина «Царь»: только о чуде и знамении молит царь Бога, другие способы коммуникации с высшими силами ему неведомы. Но Бог помогает праведному Федору Колычеву в борьбе с иноземным нашествием (икона, обрушившая мост), праведному Филиппу Колычеву, который проходит целым сквозь клеть с медведем, а царю-убийце демонстративно даже фокусов не показывает.
В уже поминавшихся «Утомленных солнцем 2» Никиты Михалкова, напротив, чудес столько, что других драматургических способов сдвинуть сюжет с мертвой точки не существует. Бомба, летящая с неба на главного героя, застревает в паникадиле, а спасшиеся советский штрафник и заблудившийся фашист обнимаются и славят Господа. Господь посылает комара, который кусает вражеского снайпера, чтобы тот промахнулся. Господь укрывает от ковровой бомбардировки один-единственный грузовик, в котором рожает баба. Господь посылает мышку, которая хвостиком махнула — и вражий оплот взлетел на воздух и спас беззащитных советских воинов, вооруженных одним дрекольем. Господь не явленным зрителям образом (на экране затемнение) спасает главного героя от взрыва противопехотной мины. Обратим внимание на то, что чудеса, как правило, явлены только одной стороне — правой. Вспоминаются новгородские и московские иконы, висящие в музеях обычно рядом, в которых знамения и покров Богородицы дарованы либо москвичам в борьбе с новгородцами, либо новгородцам в борьбе с москвичами, в зависимости от того, на чьей стороне иконописец.
Александр Прошкин и Юрий Арабов для своей картины «Чудо» выбирают одно из самых нашумевших чудес советского времени: куйбышевское «Зоино стояние», реальную (как нам сообщается в титрах) историю про девушку-комсомолку, посмеявшуюся над иконой и обращенную в столп.
В другом фильме Владимира Хотиненко, «Поп», — чудо святого крещения спасает Хаву-Еву: вся ее семья погибла, а она — нет.
В «Орде» Андрея Прошкина и Юрия Арабова именно о чуде просят все, кто ни есть в кадре.
Именно чуда взыскуют все герои сериала Николая Досталя и Михаила Кураева «Раскол», и жаждут от Бога знамений-доказательств.
Примеров много. Разные режиссеры, разные сценаристы, разные герои, разные времена, разные нравы, но все об одном: чудо. Как кажется, эффектное и эффективное божественное вмешательство — единственный способ вразумления, оставшийся Господу, когда в него не то чтобы никто не верит, но все сильно сомневаются. Как ни крути, а без фокусов, с точки зрения авторов нового российского кино, Господу никак не обойтись: ордынцы мы, нас тьмы, и тьмы, и тьмы.
В народном сознании чудо неразрывно связано с Апокалипсисом — то же и в кино. Конец света, последние времена, разрушение мира до основания — вот о чем каждый из фильмов, где герой — поп. И с этой точки зрения нет большой разницы между «средневековыми» «Ордой», «Царем» и «Расколом» и картинами о XX веке: «Жила-была одна баба», «Поп», «Утомленные солнцем 2», «Чудо», «Мусульманин», «Остров», «Жить». Жизнь, в них изображенная, так страшна, так катастрофична (причем привычно страшна и привычно катастрофична), а люди так невыносимо жестоки и такой адский ад устроили на земле, что вопль к небу рождается из одного инстинкта самосохранения: Боже, послушай, ну что Ты сидишь и смотришь, сделай же что-нибудь! Сил наших больше нет, так жить нельзя. Как кричит митрополиту московский князь в «Орде»: «Так что Он к нам, милостив или немилостив? Что же Он для нас, чуда пожалеет, а? Или Он не всесильный?»
Герои этих фильмов почти ничего не понимают из того, что происходит вокруг них, но твердо знают, что их времена — последние. Знают все без исключения: и крестьяне в фильме «Жила-была одна баба», почти не выходящие из бессознательного состояния, и идейные антагонисты в «Расколе», и кровавый тиран в «Царе», и пионеры и особисты в «Утомленных солнцем 2», и наши непутевые современники в фильме «Жить». В «Чуде» руководитель областной газеты и районный уполномоченный по делам религии даже изъясняются чуть не одними и теми же словами. Один говорит: «Страшный суд скоро наступит, слышал? В Москве все неясно…», другой вторит: «Знаете, что он недавно учинил в Москве? Суд страшный он затеял, вот что. И сам стал на место Христа. Генералиссимус наш покойный, царство ему небесное, душегуб, оказывается, людоед. А сам он кто?! Ему галушки жрать и гопак танцевать!» Партийные люди, идейные руководители, а туда же: Хрущева описывают как Антихриста, других терминов не подберут. Разве обойтись тут без Второго пришествия? Хватит Ему уже с этой свободой воли нянчиться, человеку только дай свободу, нагородит чего попало.
И вот эту-то претензию к Богу, который должен чудесным образом разгрести то, что люди наворотили, и обязаны обслужить священники. Они должны доложить по начальству и решить проблему, их этому учили, им за это деньги платят. Бога никто не видел, а поп — вот он, Божий уполномоченный, кругом за все виноватый. Почему партизан в фильме «Поп» пришел священника порешить? Потому что он, партизан, до войны со своей невестой в клубе плясал, кино смотрел и был счастлив, а фашисты пришли и невесту его убили, а поп, с ними же пришедший, из клуба церковь устроил. Почему у героини фильма «Жить» мужа бандиты убили? Потому что у него свечка при венчании погасла. А погасла потому, что, как говорит героиня, поп китайские свечки подсунул, нормальные не гаснут. Логика чистая, детская, незамутненная и потому нерушимая. Невероятно разные режиссеры Хотиненко и Сигарев совершенно одинаково поступают, когда показывают попа в церкви при исполнении: именно настоятелю (не дьякону) поручают они Великую ектенью со столь завораживающим «о свышнем мире и о спасении душ наших» и трогательными «плавающими, путешествующими, недугующими, страждущими, плененными», и одинаково нарезают эту молитву коротким монтажом, демонстрирующим Божье равнодушие и неотвратимость трагедии. Вот вы тут просите о свышнем мире, а уже летит-летит из дальних стран над мирными просторами птичка, и не обычная, а несущая беду на хвосте, и не успела закончиться мирная ектения, как началась военная погибель. Вот вы тут просите о недугующих, страждущих и путешествующих, а уже гаснет свеча у жениха, больного СПИДом, но погибающего не от него, а от злых людей; и бросает велосипед в реку игрок, решившийся на самоубийство; и садятся в роковую маршрутку невинные дети, по окончании монтажной фразы ломающие шеи в страшной аварии.
С этой точки зрения сетования исторических консультантов по поводу фильмов «Царь» и «Орда» и военных историков по поводу фильма «Поп» на махровую недостоверность и «подтасовки» резона не имеют. И не потому только, что искусству все позволено, но потому, что в выбранной кинематографистами поэтике достоверность совсем другого толка. Понятное дело, что в сюжетах о Боге и его слугах кинематографистам без средневековых жанров (раз уж литература нового времени глядела в другую сторону) было не обойтись. Но любопытно, что самым востребованным жанром стал «пример». Не житие, не хроника, не притча, а один из самых «фольклорных» в средневековой литературе жанров — так называемая exempla, к которой прибегал средневековый поп, когда ему нужно было просветить темные, но широкие народные массы и объяснить на пальцах, как дышит Дух и совершается вера. Еxempla — это элемент проповеди, краткая и яркая история, поучительный казус, чудесное происшествие. В отличие от абстрактной притчи «пример» всегда «основан на реальных событиях», это личный опыт человека. В отличие от категоричного жития — опыт человека не святого и потому более близкого. В отличие от хроники — опыт локальный и потому понятный. И заодно впитавший все средневековые фольклорные представления: о грядущем конце света; о человекоподобных Христе, Богородице и бесчисленном сонме святых, которые обидчивы, драчливы и ревностно блюдут нерушимость своих прав; о немедленной расплате за грехи и немедленном же поощрении за добродетель. Именно в «примерах», в отличие от ученой церковной литературы, исследователи видят народное, повседневное, утопленное в языческом фольклоре христианство, когда попы не только пытаются говорить с паствой на понятном ей языке, но и сами, пожалуй, недалеко от этой паствы ушли.
Постсоветская эпоха — эпоха экзистенциальной разрухи в головах, что и немудрено: кого любить? кому же верить? кто не изменит нам один? Рифмой к темным векам современность не счел только ленивый. Поэтому сценаристам и режиссерам и флаг в руки: отличный жанр — «пример», идеальное соединение конкретного случая из жизни и абстрактной идеологемы. Отсюда и растут такие чудесные гибриды правды и вымысла, каковыми являются, к примеру, финальные титры фильма «Поп». Картина повествует о Псковской православной миссии, инициированной митрополитом Виленским и Литовским Сергием и немецкой администрацией после оккупации Пскова. Героями фильма становятся и сам митрополит, и один из главных активистов этой миссии, протопресвитер Алексей Ионов, оставивший записки о своей энергичной деятельности по возрождению Псковской епархии, уничтоженной большевиками. Правда, героя фильма зовут не Алексей Ионов, а Александр Ионин. Понятно, почему авторы, использовав настоящие воспоминания священника, отредактировали ему имя: их священник, в отличие от своего прототипа, считавшего коммунистический режим царством Антихриста и никогда не признававшего советской России, — настоящий патриот русской (советской, неважно) земли. Он гордится Александром Невским, своим небесным покровителем, «бившим немцев», и на причитания матушки в начале войны, что сыновей теперь в армию заберут, укорительно вспоминает монахов-воинов Пересвета и Ослябю, сражавшихся за святую Русь. Так вот: в финальных титрах зрителю сообщается, что случилось с каждым из героев, как это и положено в фильмах про реальных людей. И если про митрополита Сергия информация достоверна (в апреле 1944 года его расстреляли в машине на пути в Вильнюс люди в нацистской форме), то про отца Александра Ионина говорится, что он был арестован, отправился в сталинские лагеря, а в финале мы видим его монахом Псково-Печерской Лавры. А вот настоящий отец Алексей Ионов ушел из Пскова с немцами, предпринял усилия, чтобы избежать насильственной репатриации, служил в Австрии в лагере для перемещенных лиц, потом перебрался в Америку, служил в приходах РПЦЗ и умер в Сан-Франциско в 1977 году. Всем подошел реальный Алексей Ионов для героя фильма Сегеня и Хотиненко Александра Ионина, кроме такого вот непатриотического обстоятельства. И тогда эту часть жизни священника создатели фильма просто выкинули и заменили на сталинские лагеря — конечно, более патриотичные.
Во всех «исторических» фильмах поп появляется в такой ситуации и в такие времена, когда он вынужден напрямую столкнуться со «злом в силе». Каждый контакт — готовый символ, на худой конец аллегория, а герой — снова и снова лишь функция, атрибут конфликта, катализатор сюжета. Он всегда исполняется актерами на контрасте: то раздавлен тяжкой ношей, то натянут тетивой. Он всегда между молотом и наковальней, между собакой и волком (иногда буквально: в фильме «Поп» кадры крестного хода переложены оскаленными пастями фашистских овчарок, окруживших храм, и холодными ненавидящими взглядами партизанского политрука, глядящего из лесу). И, конечно, он всегда между Властью и Народом.
Власть обычно инфернальна до мелочей — от монументальных бесовских игрищ Ивана Грозного в «Царе» до мелкотравчатого мефистофельского ерничанья уполномоченного по делам религий в «Чуде». При этом масти не различаются, козырей нет: командир-полицай, командир-партизан, командир-эсэсовец, опричники, особисты — все на одно лицо. Народ, впрочем, тоже на одно лицо; такой тысячерукий, тысячеголовый, но очень конкретный персонаж: помятый, пьяный, наивный до идиотизма и непременно жестокий, но что-то такое в себе несущий, таящий… Как в свое время беседовали о нем Андрей Рублев и Феофан Грек у Тарковского: «Ну хорошо, ты мне скажи по чести: темен народ или не темен?» — «Темен! Да кто виноват в этом?» — «Да по дурости собственной и темен». — «Продал Иуда Христа! А кто купил? Народ!»
Именно этот набор клише про власть, народ, историю и ее смысл, национальную самоидентификацию и духовность говорит нам о генеалогии священника в современном кино больше всего: это типичный русский интеллигент. Отличий не десять, отличие одно, но в духе времени: вместо рефлексии или творчества — вопрошание и молитва.
Власть как иллюзия
Ключевым высказыванием на тему с этой точки зрения становится фильм «Орда», который собирает вместе все «интеллигентские» темы отечественного кинематографа и торжественно, почти ритуально передает их священнику. Особо отметим мотив «пострадать за народ»: в статье Михаила Ямпольского об «Орде» источником «обязательного страдания» называется православие, но оно тут, скорее всего, ни при чем (далеко православию до католичества, когда речь заходит о страсти к страстям). Это часть образа интеллигента, это его некрасовско-рахметовский комплекс вины перед народом.
«Орда» крепко связана с «Андреем Рублевым», впервые собравшим в отечественном кинематографе этот комплекс мотивов. Более того, мы видим те же, что и в «Рублеве», отчаянные режиссерские и актерские усилия найти приемы изображения святости, безуспешные попытки сыграть одновременно отстраненность, инаковость и горячую любовь к ближнему и дальнему. Даже кульминации — вопрошание под дождем — подчеркнуто схожи. Но тем заметнее различия: в «Андрее Рублеве» нет этого страшного фатализма «Орды», и герой не чувствует себя изначально обреченным и не ждет чуда как внешнего, принудительного, магического события, зато в нем есть «шестидесятнический» выход в виде размышления и творчества. В «Андрее Рублеве» Дух дышит, где хочет. В «Орде» дышать невозможно совсем.
И еще одна особенность «исторических» сюжетов со священниками: все они построены на дихотомии величия и падения: величия пространства и никчемности жизни в нем, величия замысла о русском народе и реальной ни-к-чему-не-пригодности. С точки зрения истории ожидание Апокалипсиса — наша национальная идея, мы такие потому, что все время живем в библейские времена, под Антихристом, от Грозного до Сталина. Отсюда и такая плотность чудес в фильмах, потому что чудо — это и надежда, и требование: пусть что-нибудь произойдет и положит всему этому конец! А священник в этих сюжетах нужен, чтобы зритель по своей наивности не посчитал происходящее исторической закономерностью или механической случайностью, — не то эксперт, не то свидетель, не то понятой.
Священник на экране — история вопроса
Есть нюанс: интеллигентский путь спасения от Апокалипсиса — совсем не христианский, скорее наоборот. Это спасение силой авторской иронии. Одолеть Апокалипсис остранением, пересозданием истории таким образом, чтобы самому выйти за ее пределы, остаться вольным наблюдателем перед картиной в музее — настолько вольным, чтобы своей рукой пририсовать рога и копыта Иоанну Грозному или кривую ухмылку — ангелу. Но в новые времена интеллигент все более склонен к патетическому взгляду на себя: древнегреческий герой перед лицом трагедии, былинный персонаж на перепутье в ожидании встречи с Соловьем-разбойником. Любопытно, что в этом монументальном ряду оказывается священник — как тот, кто способен соединить интеллектуальность с верой, вернуть утраченную иллюзию влияния на царей, историю, темный народ. Так появляется новый герой — не поп, но идея попа, годная в любую «экземплу», благословенная мина из «Утомленных солнцем 2», несущая из тьмы к свету заблудших (как раз у Михалкова имперские иллюзии интеллигента явлены с горячей детской откровенностью). А что до реальных попов, то отечественному искусству до них дела как не было, так и нет.
И только в одном фильме священник, народ и чудо есть, а историософии, «всеобъяснимости» (противоположной иронии, но тоже сугубо интеллигентской), назидательности — нет. Это «Я тоже хочу» Алексея Балабанова. Балабанов снимает народную сказку, в которой люди едут за счастьем и верят в чудо, но не в религиозное чудо, как во всех упомянутых фильмах, а в первозданное чудо — такое, как в волшебных сказках. «Чудная вещь старая сказка! Горе тому, у кого ее не будет под старость!» — восклицает один из героев Лескова в «Соборянах». В сказке нет вопроса «почему», а значит, на него нет и ответа (на которых специализируется интеллигенция). По балабановскому монтажу видно: нет никакой причинно-следственной связи между тем, что музыкант молится в церкви, и что его берут, а бандит убивает, и его не берут. Сказочное чудо — безличное. Оно не требует ни праведности, ни святости. Для него достаточно волшебного места, куда надо просто добраться. И отец Рафаил, который после исповеди об убийстве отправляет свое духовное чадо — бандита за колокольным счастьем вместо епитимьи, верно понимает, во что на самом деле люди верят и какова при русском народе роль попа. В последнем фильме Балабанова полный ковчег самого разного народу: музыкант (какой-никакой интеллигент), побитый веком безгласный старик, бандит, пьяница, проститутка, «ребенок индиго», — а к Богу у них вопрошание одно: «Милый дедушка, Константин Макарыч!.. Христом богом тебя молю, возьми меня отседа. Пожалей ты меня, сироту несчастную, а то меня все колотят и кушать страсть хочется, а скука такая, что и сказать нельзя, все плачу…»
