18+
// Портрет

Отто Премингер: Монстр на свободе

Режиссер Отто Премингер имел несносный характер и репутацию чудовища — их он поддерживал всю жизнь. Его боялись актеры и коллеги. Его ненавидели цензоры — но каждый из его фильмов приближал отмену кодекса Хейса. Мы публикуем текст Станислава Зельвенского о Премингере, который вошел в № 67 — его можно купить в электронной версии, или найти в магазинах.

 

 

Билли Уайлдер однажды пошутил, что Отто Людвиг Премингер, на самом деле, спасшийся Мартин Борман, которому сделал не очень удачную пластическую операцию люксембургский хирург с завязанными глазами. Крупный, лысый, с умным насмешливым взглядом, Премингер был, пожалуй, больше похож на Мюллера в исполнении Броневого. Так или иначе, мало кому из евреев так шла черная форма. Большинство сегодня знает Премингера в лицо как раз благодаря Уайлдеру, который позвал его на небольшую, но колоритную роль коменданта в «Лагере для военнопленных № 17».

Саркастичный фон Шербах был лишь одним из премингеровских нацистов. Впервые ему пришлось сыграть немецкого консула в собственной постановке пьесы «Допуск на ошибку» — пропагандистской безделушке о еврейском полицейском, которого посылают охранять консульство Германии в Нью-Йорке в 1939 году, поскольку немецкий актер исчез за две недели до премьеры, оставив записку:

 

«Дорогой Отто, отправляюсь домой к Адольфу. С любовью, Рудольф».

 

Спустя несколько лет Премингер сделает фильм по этой пьесе, переписав ее вместе с приехавшим из армии на побывку молодым Сэмюэлем Фуллером, и снова изобразит дипломата, который, среди прочих злодеяний, травит собственного попугая. Ладно нацисты — в середине 60-х Премингер ненадолго станет криогенным суперзлодеем Мистером Фризом в популярном телесериале про Бэтмена.

Отто Премингер в роли коменданта. «Лагерь для военнопленных № 17». Реж. Билли Уайлдер. 1952.

 

Все это любопытно, в первую очередь, в контексте публичного лица Премингера, имиджа, который он старательно поддерживал на протяжении всей жизни. У него была репутация тирана, чудовища. Он был знаменит своими нервными срывами: многочисленные очевидцы описывали набухающие вены, багровеющую лысину, фиоритуры его крика. Страдали в первую очередь актеры; самая известная жертва Премингера — Том Трайон, сыгравший главную роль в его «Кардинале» и второстепенную — в «По методу Харма», и переживший такое, что вскоре бросил кино и стал писать детективы.

Его по-настоящему боялись, и его это, очевидно, устраивало. Едва ли можно десятилетиями унижать окружающих без природной к этому склонности, но близкие Премингера утверждали, что во многом это была игра. Говоривший со смешным немецким акцентом, пунктуальный, всегда одетый с иголочки режиссер использовал свой естественно сложившийся образ прусского генерала для того, чтобы с наименьшими усилиями добиваться нужного результата.

На заре карьеры характер, впрочем, чуть не стоил ему этой самой карьеры. Австриец Премингер оказался в Америке в 1935 году, накануне своего тридцатилетия: русский эмигрант Джозеф Шенк, только что основавший с Дэррилом Зануком XX Century Fox, будучи в Вене позвал многообещающего театрала в Голливуд. Премингер немного выучил английский и поехал. Он освоился на студии, что-то снял и вскоре получил большой проект — «Похищенный» по Стивенсону. Но во время съемок имел неосторожность наорать на Занука, который привык сам на всех орать. Его немедленно выгнали, все двери перед ним закрылись, следующий фильм он поставит через пять лет, когда Занук под давлением обстоятельств его простит.

 

 

Премингер был успешным кинематографистом, но всегда немного не дотягивал до первого ряда. Он был яркой медийной фигурой, но не такой узнаваемой, как Хичкок. Он был неплохим, профессионально подготовленным актером, но ему было далеко до Орсона Уэллса или Джона Хьюстона (который в его «Кардинале» заработал себе номинацию на «Оскар»). А главное, до самой смерти он был недооценен по основной специальности — как режиссер. В самых общих чертах его карьера не слишком отличалась от карьеры того же Билли Уайлдера, тоже выходца из Австро-Венгрии, который был младше его на полгода, и с которым они долго дружили, пока насмерть не разругались: популярные нуары в 40-е, большие авторские проекты в 50-е, сдача позиций к концу 60-х, окончательный разрыв с эпохой в 70-е. Но даже самые большие удачи Премингера — такие как «Лора» и «Анатомия убийства» — конечно, трудно поставить рядом с «Бульваром «Сансет» или «В джазе только девушки».

Или не трудно? Премингеру, естественно, симпатизировали в золотом составе Cahiers du cinema: он идеально подходил на роль недопонятого auteur, и, в частности, молодой Годар включал «Ангельское лицо» в число своих любимых американских фильмов. Не говоря уже о том, что Джин Сиберг для него нашел лично Премингер, увидевший что-то в совсем юной девушке из Айовы во время грандиозного (будто бы на 18 тысяч человек) кастинга на главную роль в «Святой Жанне», амбициозной, но в итоге провалившейся (отчасти как раз из-за Сиберг) экранизации пьесы Шоу о Жанне Д’Арк. Заметим, Премингер не сдался и снял Сиберг в своем следующем фильме — во всех отношениях роскошной, хотя и несколько смехотворной мелодраме «Здравствуй, грусть» по Франсуазе Саган, где она тоже, впрочем, не проявила особых способностей.

 

Отто Премингер и Джин Сиберг на съемках фильма «Святая Жанна». 1957

 

Но в целом люди, отвечающие за иерархии, режиссера при жизни не жаловали. У него были непростые отношения с критикой, он никогда не получал больших наград, несмотря на несколько номинаций на «Оскар». Первые серьезные монографии на английском о нем вышли — почти одновременно — только в середине нулевых, свидетельствуя, по всей видимости, о начавшейся переоценке роли Премингера.

Традиционные его роли — это, во-первых, упомянутый диктатор, во-вторых, успешный продюсер, и, наконец, нарушитель конвенций, человек, воевавший с разнообразными правилами и табу. Все это правда, однако всего этого не достаточно для понимания ускользающей, противоречивой личности Премингера, который никогда не стремился облегчить эту работу. Его автобиография, вышедшая в конце 1970-х, — легкая и остроумная книга, пересказывающая множество известных баек и не всегда, кажется, достоверных фактов, но избегающая всякого реального вторжения в его личное и даже профессиональное пространство. Если не считать таковым обезоруживающие признания вроде:

 

«Интерес к сексу проснулся у меня в семь лет. Кузина-ровесница однажды отвела меня на конюшню. Там мы с любопытством смотрели, как совокупляются лошади, и позднее даже пытались тайком повторить увиденное, но не преуспели в этом».

 

Это небезынтересный, впрочем, момент, поскольку касается важнейшей для Премингера и его творчества темы. Режиссер был трижды женат, но два раза — весьма условно (его первая жена была удивительным человеком: неудавшаяся актриса из Венгрии, она мечтала быть светской львицей, стала ей, выдумала и даже написала себе красивую аристократическую биографию, а закончила соратницей Швейцера в африканских лепрозориях), он слыл плейбоем. В частности, его короткий роман со знаменитой стриптизершей Джипси Роуз Ли закончился рождением сына. С ним Премингер впервые встретился, когда тому было за 20, и сделал членом своей семьи (этот момент рифмуется с линией Джона Уэйна и его сына в «По методу Харма», который был снят как раз в это время). Но процитированный фрагмент уже задает формат этих отношений: в его интерпретации не он, Премингер, волочится за юбками, а сами женщины снова и снова инициируют связь.

С поправкой на эпоху он, можно сказать, был феминистом. «Все звезды-женщины в Голливуде делятся на две группы. Одна состоит из женщин, которых эксплуатируют мужчины, вторая, гораздо меньшая — из женщин, которые выживают, ведя себя, как мужчины», — пишет Премингер в 1977 году. И в его фильмах можно увидеть целую россыпь интересных, сложных героинь (не всегда, конечно). Взять хотя бы мелодраму «Дэйзи Кеньон» (1947) с Джоан Кроуфорд, где она, модный иллюстратор, выбирает между по-своему симпатичным, но женатым юристом (его играет Дэна Эндрюс, любимец Премингера в те годы), и вполне обаятельным, но не без странностей офицером (Генри Фонда). Неожиданно меланхоличное, взрослое кино, которое отталкивается от стереотипов, но отказывается им следовать.

 

«Дэйзи Кеньон». Реж. Отто Премингер. 1947

 

Будучи студийным контрактником в 1940-е и начале 1950-х, Премингер делал то, что положено: заканчивал фильмы за заболевшего Эрнста Любича (очень смешной, совсем не премингеровский «Королевский скандал» про Екатерину II) и отстраненного Джона М. Стала (костюмная мелодрама «Эмбер навсегда»), ставил мюзикл, режиссировал пресную экранизацию Оскара Уайльда («Веер») и, конечно, как все эмигранты из Европы, снимал нуары. В «Падшем ангеле» прохиндей Дэна Эндрюс женится на наивной блондинке, чтобы ее деньгами соблазнить роковую брюнетку-барменшу. В увлекательном «Водовороте» невинная клептоманка Джин Тирни становится жертвой коварного гипнотизера (что-то вроде «Проклятья нефритового скорпиона», но всерьез). В превосходном «Там, где кончается тротуар», где есть и Эндрюс, и Тирни: он, жестокий полицейский, случайно убивает жулика, а арестовывают за это ее милейшего отца. Упомянутое «Ангельское лицо» — почти готическая мелодрама, в которой все погибают; Премингер снял фильм в рекордные сроки по просьбе Говарда Хьюза, желавшего отомстить за горячий нрав Джин Симмонс, у которой истекал контракт.

Но главным его успехом тех лет была, конечно, «Лора» — нелепейший и прекрасный нуар, каким-то чудным образом ставший классикой жанра. В нем был эффектный ход: женщина (опять Тирни), чье убийство мы расследовали, в середине фильма вдруг появлялась живая и невредимая. Но все остальное было как минимум странно. Следователь (опять Эндрюс) ночевал на месте преступления. Подозреваемый, знаменитый колумнист (Клифтон Уэбб), принимал полицию нагишом, в ванной. Потом оказывалось, что этот сухощавый джентльмен, гей до кончиков усиков, был жертвой роковой страсти к женщине. Иногда в кадр, неловко улыбаясь, втискивался Винсент Прайс. Преступником, в принципе, мог оказаться кто угодно, и мало что изменилось бы. Но как раз в этом, кажется, и была идея Премингера. Фильм источал порочную элегантность, которой трудно было сопротивляться.

Переломным моментом для Премингера стала пьеса «Синяя луна», которую он в начале 1950-х поставил сперва на Бродвее, а потом и в кино, договорившись с United Artists. Это была невиннейшая, довольно дурацкая комедия про холостяка, который приводит домой девушку, и его соседа, плейбоя постарше. В театре проблем не было, но когда дошло до фильма, цензорам из MPAA и католического «Легиона приличия» не понравились слова «девственница», «беременная», «соблазнять», и в целом легкомысленное отношение к сексу, сквозившее в материале. Премингер однако уперся и отказался менять даже запятую. Трудно сказать, чего в этом (и в дальнейших схватках режиссера с цензурой) было больше на самом деле — идеалистической готовности идти на принцип или циничного понимания, что время пришло, и оно на его стороне. Так или иначе, кинотеатры, которые за пару лет до этого получили независимость от студий, согласились взять фильм без одобрения цензоров, он стал хитом, и цензура отступила. Формально кодекс Хейса действовал еще полтора десятилетия, но реальное его влияние стремительно падало.

 

«Река не течет вспять». Реж. Отто Премингер. 1954

 

Этот фильм был важен еще по одной причине: с него началась началась независимая жизнь Премингера. Он выкупил у Fox контракт, на прощанье сняв для них свой единственный вестерн, «Река не течет вспять» с Робертом Митчумом и Мэрилин Монро, и демонстративно переехал в Нью-Йорк, где отныне сам полностью контролировал финансирование, производство и прокат собственных фильмов. Иначе говоря, в 1953 году Отто Премингер стал первым американским инди-режиссером. На «Луне» он отказался от зарплаты в обмен на процент от прибыли; так же поступил Уильям Холден, игравший главную роль, вторая звезда Дэвид Нивен работал за гроши. Мало того, Премингер умудрился снять разом два фильма: параллельно с «Луной» в тех же нехитрых декорациях снималась немецкоязычная версия пьесы с немецкими артистами. Премингер, несомненно, был превосходным администратором; знаменитый Макс Рейнхардт когда-то не случайно передал управление своим венским театром двадцати-с-чем-то-летнему ученику. Как продюсер самого себя он соблюдал сроки, не превышал бюджет. В Нью-Йорке он сколотил что-то вроде труппы — предпочитая по возможности работать с одними и теми же проверенными операторами, художниками по костюмам, монтажерами, даже артистами. Лучшее на свете графическое оформление для всех его фильмов стал делать Сол Басс.

 

«Человек с золотой рукой». Реж. Отто Премингер. 1955

Синатра, Премингер и Ким Новак на съемках «Человека с золотой рукой».

 

Вскоре история «Луны» повторилась на «Человеке с золотой рукой», куда более значительном фильме, трагическом портрете зависимости. Рука — тройная, даже слегка избыточная метафора — принадлежала герою Фрэнка Синатры: он был виртуозным картежником, героиновым наркоманом и начинающим барабанщиком. Третьему увлечению мешали первые два (а также, разумеется, женщины). Слово «героин» в фильме не звучало, но кодекс Хейса вовсе запрещал изображать наркоманию, а «Человек» был ровно про нее; сцена ломки мигом превратила «Потерянный уик-энд» Уайлдера в детский утренник. Цензоры картину зарубили, но она прекрасно прошла без их одобрения. Следовали суды, справедливость торжествовала, правила — для всех — становились все либеральнее.

Премингер не останавливался. В изумительной «Анатомии убийства», судебной драме по мотивам реального дела, провинциальный юрист, которого играет Джеймс Стюарт, защищает солдата, убившего человека, который вроде бы изнасиловал и избил его красавицу-жену. Звучат слова «контрацептив» и «сперма», народный американский артист потрясает женскими трусиками. В «Совете и согласии» прения и интриги идут уже в сенате: смертельно больной президент пытается провести кандидатуру нового госсекретаря (Генри Фонда), оппоненты раскапывают, что тот когда-то интересовался коммунизмом, в ответ оппоненты оппонентов шантажируют сенатора-идеалиста гомосексуальной интригой в юности. Впервые на широком экране — гей-бар (выглядящий, впрочем, довольно зловеще).

 

В «Банни Лейк исчезает», детективе об американке, у которой в лондонском детском садике пропадает незаконнорожденная дочь (полиция во главе с Лоренсом Оливье склоняется к тому, что ее и не было), речь идет о педофилии, аборте и инцесте, в финальной сцене психопат с хохотом качается на качелях, а маленькая девочка сидит в могиле.

 

Параллельно Премингер побеждает еще одно реакционное безобразие: «черный список», оставшийся от Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Одна из самых видных ее жертв, член «Голливудской десятки» сценарист Далтон Трамбо, адаптирует для Премингера роман «Исход» об основании Израиля. В 1950-е он работал под псевдонимом (и получил таким образом два «Оскара»), но Премингер открыто объявляет о его участии в фильме. Вскоре Кирк Дуглас проделывает то же самое со «Спартаком»; этот момент считается финалом той позорной истории.

Борьба режиссера с угнетением чернокожих была не менее благородной, но менее удачной. В 1950-е он поставил два полностью афроамериканских мюзикла — «Кармен Джонс», осовремененную оперу Бизе, и гершвиновскую «Порги и Бесс» — но в обоих случаях заработал только обвинения в расизме: борьба черного населения за свои права к тому времени уже ушла дальше этих доброжелательных стереотипов. Премингер, как ему было свойственно, не остановился, а снял еще «Поторопи закат»: в послевоенной Джорджии отвратительный Майкл Кейн пытается забрать участки земли у своего ветерана-кузена и его чернокожего соседа, а те демонстрируют непреклонность и солидарность. Съемочную группу чуть не перестреляли ку-клукс-клановцы, но жестокая критика опять разнесла благие намерения режиссера как близорукие и даже оскорбительные.

Премингер в 1962 году посещает СССР, потом за свои деньги вывозит в Голливуд Пырьева и Кулиджанова, а впоследствии помогает эмигрировать в Израиль Михаилу Калику. В Израиле на него, между тем, многие обижены за недостаточно благолепный «Исход», причем как умеренные сионисты, так и радикалы. Арабы и англичане, само собой, обижены еще больше. За «Кардинала» на Премингера обижены католики и отдельно австрийцы, которых он всю жизнь называл пособниками нацизма.

Пытаясь идти в ногу со временем, Премингер снимает комедию «Смывайся», предварительно попробовав ЛСД из рук самого Тимоти Лири. Сюжет вертится вокруг бывшего гангстера, который для дела садится в тюрьму, и его жены и дочери, связавшимися с хиппи. Граучо Маркс играет мафиозо-гермофоба по имени Бог, сцены в тюрьме похожи на «Паддингтона-2», многие герои случайно употребляют ЛСД, финальные титры исполняются в виде песни. Стоит ли говорить, что этот нескладный, но по-своему очаровательный фильм зрители «Выпускника» и «Беспечного ездока» не поняли.

 

Отто Премингер и Тимоти Лири.

 

Наступают 1970-е, и Премингер становится еще эксцентричнее. Он встык выпускает «Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун» и «Такие хорошие друзья» — и то, и другое, строго говоря, комедии. При этом первый фильм — о том, как обезображенная ожогами Лайза Минелли, парализованный гей и молодой человек, умирающий от непонятной нервной болезни, решают жить вместе (если бы не невозможно сентиментальный финал, все было бы, на самом деле, не так плохо). Второй — о богемной домохозяйке, чей знаменитый муж из-за какой-то ерунды вдруг оказывается в коме, а она тем временем узнает о его изменах; язвительные диалоги написала Элейн Мэй.

Последние две работы Премингера будут о шпионах: «Розовый бутон», дурной боевик о палестинских террористах с мужественным Питером О’Тулом, и «Человеческий фактор», скромная, невыносимо грустная экранизация романа Грэма Грина о двойном агенте, подпорченная разве что невыразительной игрой модели Иман, будущей миссис Боуи.

Стилистические изыски и все, что можно отнести к режиссерской индивидуальности, Премингер декларативно презирал, утверждая, что лучшая награда режиссеру — когда его работу не замечают. Но, конечно, он лукавил и не был только профи-ремесленником, как многие студийные режиссеры; отнюдь. Его собственный неровный почерк был вполне индивидуален — слабость к густонаселенным композициям и длинным плавным проездам камеры, стремление по возможности избегать монтажа, перебивок. Когда (редко) ему нужен был крупный план, он просил оператора во время диалога подойти поближе к актеру, или актера к камере. Премингер замечательно понимал пространство. Он обожал снимать разнообразные заседания и музыкальные номера. Безусловно, все это диктовал театральный бэкграунд, но его фильмы не были театральными; характерно, что как только это стало возможно, он сбежал из павильонов и по максимуму старался работать на натуре.

 

Отто Премингер на съемках фильма «Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун». 1970.

 

Он обычно обходился небольшим количеством дублей и снимал быстро, не экспериментируя на площадке; Премингер говорил, что, уже приступая к съемкам, держит весь фильм в голове. Он верил в репетиции, и хотя многие критиковали его работу с актерами — в ряде случаев Премингер закрывал глаза на явно провальные выступления: он подготовил десяток выдающихся и десятки очень хороших ролей. Он всегда активнейшим образом сотрудничал со сценаристами, снова и снова переписывая текст, хотя никогда не ставил свое имя в соответствующую графу, считая, что это часть работы режиссера, как и монтаж. Словом, он был несомненным, единственным автором своих картин.

И несмотря на эклектичность его фильмографии, через нее проходят одни и те же мотивы, фобии, узоры, проекция его сознания и еле заметный отпечаток подсознания. Что-то на поверхности: сын крупнейшего австрийского юриста, сам закончивший юрфак, он питал слабость к судам. Что-то тянется из глубины: сквозная тема сексуального насилия, например, или подразумеваемого инцеста. Премингер всю жизнь прожил в комфорте и достатке, а то и в роскоши, но его детство все-таки пришлось на Первую мировую, он рос в антисемитской атмосфере Вены и Граца (а родился в Вижнице, тогда австро-венгерской, а сейчас украинской — но старался это не афишировать). В отличие от очень многих коллег, Премингер пересек океан не бегом: он подозревал, что Гитлер далеко пойдет, но поначалу даже не взял с собой жену и родителей — последним пришлось спасаться на следующий день после аншлюса. Он сразу и навсегда влюбился в Америку, но гибель друзей и разрушение дома преследовали его всю жизнь.

Эту накрывшую целое поколение горечь, абсолютную потерю иллюзий Уайлдер, например, сублимировал в циничные комедии. Премингер спрятал ее в протоколы институций (суд, сенат, католическая церковь), в рутину семейных ссор, в уголовную хронику. Подавляющее большинство его фильмов рассказывает о коррупции, испорченности, одержимости, о пороке, лежащем в основании всего. Его крестовый поход против табу был вынужденным: только табуированные темы и стоит рассматривать, интересно только там, где кончается тротуар.

И при этом Премингер удивительным образом оставался гуманистом. Его подход был действительно юридическим:

 

«драма — это не выражение индивидуального мнения, это демонстрация противоположных точек зрения, у каждой из которых есть своя ценность».

 

Может быть, поэтому «Анатомия убийства», где этот принцип проиллюстрирован максимально наглядно, — самый совершенный его фильм. Мы три часа слушаем прения сторон, но в сущности так и не узнаем, что произошло на самом деле. Потому что любое «на самом деле» — относительно. У Премингера почти не бывало законченных мерзавцев и однозначных героев. Когда его злодеи погибали или терпели поражение, мы не испытывали триумфа, и добро обычно торжествовало без всякого воодушевления. «Работая адвокатом, мне пришлось понять, что люди не бывают плохими или хорошими, люди — это все вместе», — объясняет усталый Джимми Стюарт дочери застреленного насильника. Последняя сцена, которую снял режиссер — финал «Человеческого фактора»: благородный двойной агент, когда-то ради любви предавший родину и наконец попавшийся, сидит в Москве, куда его успели вытащить, но куда никогда не попадет его семья, и пытается понять, как же все вышло из-под контроля. О том, как — весь Премингер: человеческий фактор.

Люмет
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»