18+
13 ДЕКАБРЯ, 2013 // Портрет

Гербовое чудовище

Почему-то многие забыли поздравить себя и мир со столетием Жана Маре, которое случилось позавчера, 11 декабря 2013 года. Исправляем эту прискорбную ситуацию и публикуем статью Евгения Климова.

До Парижа довольно далеко. В разреженном воздухе медленно вырастают контуры средневекового замка. Необозримый ландшафт, запечатленный камерой Роже Юбера, движется в апатичном ритме зубчатого колеса. В душных комнатах, загроможденных оружием, по-прежнему гнездятся призраки. Средь крутых скатов лестниц и длинных анфилад гудят тяжелые раскаты шагов, увязнувших в рапиде, и проступает фигура человека, обреченного быть заживо увековеченным в камне. Фигура и шаги принадлежат Жану Маре. Он появился из ниоткуда. Стремительно, бесцеремонно вторгся в пространство кадра и сразу стал ему соразмерен. Спустя несколько сотен кадров, что сдавят реальность до высокой трагедии, воздух Кокто и Деланнуа превратит Маре в мраморно-бледную античную статую, застывшую в колыбели зарождающегося мифа.

Жан Маре

Жан Альфред Виллен-Маре родился в Шербуре в семье ветеринарного врача. Приставка «villain», в переводе с французского означающая «скверный, отталкивающий», сполна отражала отношение режиссеров, с опаской относившихся к странной фотогении молодого актера. Крупный, чрезмерно импульсивный, с лицом неровным, как гончарная глина, Маре совсем не вписывался в мужской образ, востребованный задумчивым французским кино в 30-е годы, и безнадёжно проигрывал сглаженной, безопасной внешности Жана-Пьера Омона или Анри Роллана. Приставка была исключена из имени, но отношения с кинематографом так и не складывались.

Однажды пытливый Маре отыщет в телефонном справочнике адрес Марселя Л’Эрбье и заявится к нему без приглашения. Режиссер, вероятно, примет юношу за посыльного, из вежливости купит его автопортрет и предложит эпизодическую роль лифтера в фильме «Скандал» (1934), где и без того немногословный Маре произнесет единственную фразу: «Ваша почта, мадам». В «Странной драме» Марселя Карне (1937) Маре окажется пьяным франтом, которого оглушают на безлюдной улице, чтобы выдернуть цветок из петлицы его пиджака. Ни в одном из фильмов фамилия актера не будет значиться в титрах.

Все изменится после судьбоносной встречи с Жаном Кокто — в 1937 году, на пробной репетиции «Царя Эдипа» в театре «Антуан». Маре получит предложение на главную роль, но откажется — предпочтет играть человека из хора, застывшего в позе статуи. Уроки сдержанной игры не пройдут даром. Уже в 1943 году далекий силуэт, плотнеющий и застывающий где-то в глубине кадра, с яростью трансфокаторной оптики перенесется в крупный план, оставляя за собой галереи каменных горельефов.

Жан Маре

Именно Кокто отыщет в грубой, гротескной фактуре молодого актера неповторимый образ романтического героя с фотогенией античной статуи. Героя, прибывшего из далеких краев, не имеющих координат на карте. Эта специфическая «надреальность» Маре придется как нельзя кстати во времена Оккупации, когда французский кинематограф будет нуждаться в легендарных условно-романтических сюжетах, гарантирующих сохранность духовных начал. Пластика, моментально отвечающая на изменения фона и крупности, позволяла актеру с легкостью подстраиваться под любой ритм экранной силлабо-тоники поэтизированного повествования. Устойчивость выбранной позы обеспечивала мгновенную статуарность, идеально вписывающую фигуру в композицию кадра. Маслянистая тягучая фактура, придающая четкость падающей светотени, создавала эффект движения даже во время полной телесной неподвижности. Поэтому в ключевую сцену «Вечного возвращения» (1943), где Патрис и Натали остаются наедине друг с другом, Деланнуа помещает гигантский камин, свет которого задает предельную вибрацию живой пульсирующей плоти и обжигает глину лица для того, чтобы к трагическому финалу та постепенно застыла в посмертную маску героя.

Мадлен Солонь и Жан Маре в фильме «Вечное возвращение». Реж. Жан Деланнуа, 1943

Присутствие Маре на экране уже заранее предопределяло характер окружающего пространства. Отчетливая сверхфактурность, различимая на любом плане, порождала стереоскопический эффект — острые контуры как будто вытягивали резкость из остального изображения. Лица партнеров становились нечеткими, фон утопал в расфокусе. Стоит Маре в очередной раз склониться над заколдованной возлюбленной — и вот уже статичное изображение четким сургучным гербовым оттиском проступает на поверхности кадра. Неподвижным рельефом на крупном плане Маре с легкостью подчиняет себе светотень, геральдической пластикой замедляет кадр. Подобная техническая привилегия — обязательное условие его жизнеспособности на экране. Так в лихорадочном ритме «Безнадежного путешествия» (1943) Кристиан-Жака осанистая фигура в широком пиджаке затягивает сроки судьбы и удерживает равновесие с капитальностью прибрежного маяка. Доставленный ближайшим скорым в безвыходное пространство портового города, Маре щедро транслирует свою прирождённую нездешность и методично вдавливает хрупкую Симону Ренан в густую светотень.

Мимика Маре никогда не выходит за пределы сдержанной эмоции, она строго регламентирована мифологической условностью и колеблется в пределах от мраморной холодности до рептилийной малочувствительности. Дробные движения зрачков и век компенсируют пластическую неподвижность, добавляют короткие длительности лицевой партитуре, как будто сдерживаемой туго натянутой кожей лица. Эмоция, созвучная экранному действию, проживается и нагнетается Маре где-то внутри, кипит и сгорает, как в фаларидовом быке, оставляя на коже блестящий глянец пота, отражающий непрерывно падающий свет. В «Красавице и Чудовище» (1946) эта природная застылость лицевых черт будет утрирована звериной маской, обрамляющей подвижный взгляд и наделяющей его анатомической подробностью, позволяющей выявить степень «человеческого» в миксантропичном облике Маре. Почти двадцать лет спустя этот принцип повторит Андре Юннебель в «Фантомасе» (1964), где примитивная резиновая маска, блокирующая мимику лица, будет обрамлять пытливый взгляд злодея. И здесь природная фотогения Маре сработает как трафарет — достаточно сменить фон, и неизменно безмерный взгляд, устремленный куда-то далеко, начнёт олицетворять вселенское зло.

«Красавица и Чудовище». Реж. Жан Кокто, 1946

Каждое появление Маре сулит экрану эпическое спокойствие — львиноподобная фигура в жаккардовом свитере своим присутствием на фоне оживающих декораций, увитых музыкой Жоржа Орика, как будто продлевает время кадра. Лишь в «Орфее» (1949) эта внешняя оцепенелость будет раскрепощена, а фотогения, дублированная отражением, вступит в противоборство с самой же собой. Нераспознаваемые координаты мира, в которых суждено появляться и исчезать, роящиеся толпы поэтов и вакханок, встречный ветер зазеркалья, сбивающий с ног, — все здесь устроено так, чтобы пространство казалось непреодолимым. Кокто приходится поместить Маре в размытое изображение рир-проектора, чтобы устойчивый силуэт, вцепляющийся в крупный план, был больше неспособен центрировать композицию и потерял равновесие. Силуэт утрачивает четкость, черты стушевываются — Орфей хватается за стены и за спину Эртебиза. Сгустившееся пространство парадокса и пагубы доводит его скульптурную текстуру до болевого спазма. «О чём думает мрамор, когда из него высекают шедевр? Он думает: меня бьют, разрушают, унижают!» — кричит Орфей на пороге ада и бессмертия. Маре для Кокто, как Орфей для Смерти, — «материал» с потенцией шедевра, обретающий чувствительность за счет непрерывного воздействия со стороны экранного мира, вдохновенной работы по иссечению каменной плоти. Напряженное движение демаскирует патетику фигуры, лицевой нерв преодолевает барьер неподвижности, а взгляд, на время кадра подменивший кинообъектив, позволяет преодолеть его зеркальную границу.

«Орфей». Реж. Жан Кокто, 1949

Начиная с 50-х годов, Маре существует на экране на правах культового изображения, сверхромантического богочудовища, окончательно вросшего в пространство легенды. Образ, закрепленный в сознании зрителя, привносит в любой фильм глыбу перипетий былых сюжетов, намертво впаянных в многослойный экранный облик. В каждом новом фильме Маре сохраняет интонацию предыдущих ролей, что уже с начала 50-х позволит ему выступать в роли хтонического божества от кинематографа, гипертрофированного кумира, пришедшего в новый мир откуда-то из глубин 40-х. И вот уже в облике инспектора Дезире Марко в «Спальне старшеклассниц» (1953) распознается классический гардероб Патриса, плавная поступь Чудовища и рассеянная озороватость Мишеля («Ужасные родители», 1948). Здесь игра Маре инертна, для полновесности роли оказывается достаточно проверенных отработанных механизмов, поставленных в новые сюжетные условия.

«Рюи Блаз». Реж. Пьер Бийон, 1947

Эта актерская модель достигает предельного звучания в фильме «Белые ночи» (1957) Лукино Висконти, где экранное пространство, скроенное по типовым лекалам 40-х, постепенно разоблачает собственную условность. Внешняя масштабность демиурга Маре уступает место новым, человеческим, слишком человеческим чертам Марчелло Мастроянни. Появление «жильца» Висконти обставляет пышной имитацией поэтики Кокто: в реальности вдруг вырастают лестницы, очарованная героиня стоит у зеркала, подражая Белль, а то и вовсе становясь ею. Маре обитает в пространстве принятых поз и прирученной светотени, играет суммой ролей, застывших в кадре, словно на сувенирной открытке, предназначенной для автографов: он склоняется над героиней как Патрис из «Вечного возвращения», дарит прощальный поцелуй как Аллен из «Безнадежного путешествия». Маре здесь — герой уходящей киноэпохи, прощание с которой требует полной деактивации всего экранного мира с его туманными руинами, лабиринтами-переулками и расшатанной светотенью. Грубые монументальные черты лица Маре сменяются рыхло-лирической мимикой Мастроянни, трансцендентные атрибуты высокой моды уступают место одежде «prêt-à-porter». Пиджак Мастроянни помят и требует чистки, безупречный гардероб Маре врастает в кожу, как шерсть Чудовища или маска Фантомаса.

Жан Маре и Мария Шелл в фильме «Белые ночи». Реж. Лукино Висконти, 1957

В череде историко-костюмных картин 50-х Жану Маре достаточно просто появиться на экране, чтобы сызнова запустить механизм киномифа. Актёр вновь и вновь обращается в Патриса, одним лишь взглядом разверзающего покровы пейзажа, — но теперь в статусе короля Людовика XV («Если бы мне рассказали о Версале», 1954), Франциска I («Если бы нам рассказали о Париже», 1956) или генерала Карно («Аустерлиц», 1960). Здесь ваяние канонической позы в реальном времени сводится к торжественному позированию, а барельефная выпуклость фактуры работает на высокопарную интонацию байопика или экранизации. Уже в «Графе Монте-Кристо» (1954) только появившийся в кадре Эдмон Дантес по привычке удивленно оглядывается по сторонам, как будто принимая зал маршала Бертрана за потусторонний мир зазеркалья. Универсальный образ, изваянный из витражей, колонн и драпировок, в котором время конкретизировалось лишь силуэтом пиджака, в 50-х становится гарантией исторической идентичности. Поэтому в реанимированном жанре «плаща и шпаги», где тяжеловесность антуража, зрелищность массовых сцен и фактурность портретных планов станет предпочтительней легкости отдельного трюка, экранный образ Маре обретает свое второе дыхание. Вневременность фактуры теперь уточняется и скрывается за сюртуками, кружевными манжетами и батистовыми галстуками. Цветное изображение смягчает варварскую рельефность лица, а пластика и жест редуцируются до уровня обобщенной трактовки геральдической символики.

«Граф Монте-Кристо». Реж. Робер Вернэ, 1954

В 70-х Маре почти исчезнет с экранов так же внезапно и необратимо, как когда-то возник. Монументальность центральных образов уступит место мелкой пластике эпизодических ролей. Он продолжит играть в театре, где техника игры совсем не нуждалась в мифопорождающей фактуре, эксплуатировавшейся кинематографом на протяжении двадцати лет. Лишь в 1995 году, незадолго до смерти, в фильме Бертолуччи «Ускользающая красота» Маре сыграет роль капризного старика Гийома, которая позволит его экранной генеалогии вновь наполнить реальность воздухом потусторонности, лишить ее временных и пространственных координат. Под жарким солнцем Тосканы, на зеленой лужайке, усыпанной человекоподобными деревянными статуями, дремлет старик. Его мышцы расслаблены, глаза накрыты соломенной шляпой, сухое лицо очищено от тени — он отдыхает после долгой работы. Спустя мгновение старик проснется, поднимет шляпу и откроет глаза — кажется, что его потревожили не звуки обитателей дома, а приблизившаяся камера, снова, как когда-то, заключившая его лицо в крупный план. Мышцы лица напрягаются по привычке, уже готовые к тому, что сейчас запустится механизм ваяния божества. Но камера стремительно отступает, получив в свое распоряжение новую натуру. Почти выветренная прибрежным воздухом преодоленных пространств, фактура Маре — некогда коснувшегося холодной зеркальной границы экрана — здесь впервые успокаивается, обретя тихую, прогретую обитель. Без бряцающей бронзы посмертных масок, парализующего рапида, оглушающих фанфар и саднящей светотени.

«Орфей». Реж. Жан Кокто, 1949

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»