Сен-Джармен. Кинематограф Дерека Джармена
Никакой сигнал бедствия не может быть большим, чем крик одного человека.
Людвиг Витгенштейн
Звезда Дерека Джармена зажглась, чтобы осветить тот апокалипсис, который, по выражению Бодрийяра, уже происходит, «уже свершился на наших глазах». Столь узнаваемые в нашей нынешней реальности лицемерие и двойные стандарты, сопутствовавшие консервативному повороту в Британии 1970-80-х, ханжество и гомофобия тэтчеровской официальной политики, — стали тем «грунтом», по которому андерграундный художник и экспериментатор Джармен писал свои картины, всякий раз пытаясь прорвать непроницаемое полотно холста и выйти в область чистой, ничем не сдерживаемой поэтической и личной свободы. Для этого он заимствовал краски барочных пиров, мешая их с принципом театральной условности, читал Шекспира через оккультные учения и практики мистицизма, на фоне пейзажей техногенных катастроф инфицировал христианские таинства меланхоличной агрессией панк-рока, совмещая безнадежную романтику образов и порнографичность.
То ли марсианин, то ли кэрролловская зеленая гусеница, вечно задающая неудобные вопросы.
При этом страстный и озорной бунтарь Дерек Джармен меньше всего напоминал того библейского ангела, который вершит Страшный Суд, повергая на землю «чашу гнева» — голоса и громы, молнии и землетрясения — для одних заслуженные бедствия, возмездие за беззаконие, для других — лекарство от греха. В центре рассказываемых им притч всегда он сам или другой, который мог бы быть им. Его самовыражение несло в себе нерасторжимые узы солидарности со своими друзьями и возлюбленными, со всеми, кого общество обвинило в инаковости и кто не мог примириться с этим миром. Амбивалентность разочарования и веселья, порочности и лирической тоски, самоутверждения и обреченности в кинематографе Джармена определяют не только его взгляд на современное общество, но и на самого себя. Отсюда и универсализация гомосексуальности во всех его фильмах, и квазибиографический выбор героев — от святого Себастьяна и Караваджо до Эдуарда Второго и Витгенштейна. Любящий театр, режиссер на экране примеряет маски, а значит еще раз настаивает на неискоренимой сложности, несводимости к единому, человеческой природы.
Людвиг Витгенштейн — герой предпоследнего фильма режиссера и его последняя автобиографическая «маска»; Витгенштейн Джармена тоже расколот, даже не надвое, а натрое. В фильме он одновременно кокетливый любознательный ребенок-вундеркинд и отягощенный неусыпным вопрошанием себя, измученный одиночеством человек. Чрезвычайную важность представляет и эдакий квир-персонаж Мистер Грин, то ли марсианин, то ли кэрролловская зеленая гусеница, вечно задающая неудобные вопросы. Он — игра ума великого философа. В последней сцене на кровати умирающего Витгенштейна он предстает без своего фантастического костюма, игривость смыкается с изъяном, но изъян здесь — не уродство, а своеобразие.
1993 год, многие из друзей Джармена уже пали жертвами первой, ошеломившей Европу и Америку, волны СПИДа, сам режиссер начал терять зрение, до его смерти остается один год. После этого последнего (авто)портрета — игривой вуали на открытой ране — будет только бесконечная ультра голубая синева экрана — не визуализируемая, и, по сути, несимволизируемая исповедь режиссера — Blue.
Его одиночный бунт неотделим от внимания к контексту и игры с художественными формами.
Мучительная тяга к самосовершенствованию, стремление к простоте и даже аскезе — наподобие толстовства, поиск практической пользы своего бытия — Витгенштейн пошел добровольцем на Первую Мировую и был санитаром на Второй, был садовником при монастыре и преподавал в сельской школе, построил дом для своей сестры и даже пытался уехать в Советский Союз работать на заводе или в колхозе, специально выучив для этого русский язык. Радикальность экзистенциальных проектов венского философа, ревностное стремление к истине, в котором он был жесток с собой и другими, может под определенным углом зрения быть сравнима с радикальностью художественных жестов самого Джармена.
Как и последний, философ Витгенштейн при бескомпромиссной строгости своей мысли был не чужд изощренному эстетству, «маньеризму» особого типа. Соавтор сценария к фильму, литератор и теоретик неомарксизма Терри Иглтон писал о «неотрaзимом сочетaнии монaхa, мистикa и мехaникa» в личности Витгенштейна.
Разница между прототипом джарменовского героя и самим режиссером кроется в том, что они оба, будучи детьми, каждый своего «потерянного поколения», все-таки жили в разных мирах. Джармен, наследующий своему кумиру Энди Уорхолу, несомненно уже продукт мира «искусства после философии» — название эссе концептуалиста Джозефа Кошута, вдохновленного именно Логико-философским трактатом Людвига Витгенштейна. Манифестарность фильмов Дерека Джармена, осознанный активизм, поиск героев, воплощающих gay pride — его одиночный бунт неотделим от внимания к контексту и игры с художественными формами, даже там, где через складки декоративности пробивается холодный свет экзистенциального отчаяния. Витгенштейн, для которого контекст, лабиринт «языковых игр» (в его поздней философии) стал определяющим по отношению к возможности смысла, а прояснение правил употребления языковых единиц виделось задачей философии в целом, сам все-таки, не был человеком контекста. Его «подвиги» не носили публичного, акционистского характера, хотя и производили сильный эффект на окружающих.
Серьезность джарменовской иронии срывает покров с бессмыслицы его времени.
Витгенштейн ненавидел ритуалы за заложенное в них зерно гниения: «Всячески следует избегать всего ритуального, ибо оно сразу же разлагается». Джармен, начиная с первого полнометражного «Себастьяна», использовал ритуалы и выставлял это гниение напоказ, смеясь, мученически наслаждался им, как парадоксальной территорией свободы.
Сняв фильм о божественном Людвиге, Джармен считал, что впервые в жизни сделал комедию. Под конец жизни Витгенштейн признается, что мечтал написать философскую работу, состоящую целиком из шуток, но, к сожалению, «начисто лишен чувства юмора», — замечание, не лишенное иронии. «Чему я хочу научить — так это переходить от неявной бессмыслицы к бессмыслице явной», — пишет он о своей философии. Серьезность джарменовской иронии срывает покров с бессмыслицы его времени. Эта ирония удивительно легко вмещает и глубокую идентификацию со своим героем, и способность посмотреть на него со стороны, выстроить его драму в перекрестных взглядах других персонажей. Режиссер намекает на трагический разлад с реальностью, причину и следствие витгенштейновского ригоризма.
В «Витгенштейне» Джармен, прежде намеренно множивший сущности сверх необходимости, идет за своим героем к ясности и простоте стиля. Минимализм театральной постановки вмещает мир Джармена будто бы вывернутый наизнанку: от раннего к позднему, — яркость, коллажность, оргаистическое изобилие и буйство контекстов, становятся внутренним звоном, который выдает только вибрирующее сочетание цветов на черном фоне вневременной мизансцены. Весьма лаконично. Этот черный фон — минус прием — такое же своеобразное указание на контекст, как и избыточность и эклектичность визуального ряда его предыдущих фильмов. Однако теперь контекст предельно сжался мертвым кольцом вокруг драмы одного человека. По словам режиссера, «персонажи на этом фоне предельно концентрируются и начинают сверкать, словно красные карлики и зеленые гиганты, желтые полосы и голубые звезды».
Витгенштейн считал, что «больше всего говорит то предложение, из которого больше всего следует», и следуя этой логике фильмы Джармена, несмотря на довольно четко очерченный набор приемов и мотивов, вдохновлявших режиссера всю его жизнь, открывают путь в бесконечность смыслов, — как ультрасиний цвет Ива Кляйна (IKB), ставший всеобъемлющей оболочкой последнего фильма Джармена.
«Я есть мой мир», — записывает Витгенштейн. «Не существует никакого внешнего мира. Единственная представляющая интерес вещь — это мир внутри нас и его взаимоотношения с внешним миром. Это выматывает, и это создает Искусство», — говорит Джармен. В конечном счете, Дерек Джармен и Людвиг Витгенштейн — люди, которые никогда не смогли бы не быть теми, кем они являлись.
