18+
23 ОКТЯБРЯ, 2013 // Портрет

Певец Девятого круга

В конце прошлой недели, 18 октября, Норвегия, а с ней и весь мир праздновали столетие режиссера Арне Скоуэна. Для всех, кто ничего не знает про норвежский кинематограф, Алексей Гусев написал статью о спортивном журналисте, который сумел стать очень хорошим кинорежиссером.

Мы были там, — мне страшно этих строк, —
Где тени в недрах ледяного слоя
Сквозят глубоко, как в стекле сучок.

Данте, Ад, XXXIV, 10-12

 

Он пришёл в кино, когда ему было 36, и пришёл с пустыми руками. Тем талантом, который позволяет иным дебютировать «Стачкой» или «Гражданином Кейном», Бог его явно обошёл: ни визионерства, ни хотя бы образного мышления. Был кое-какой писательский опыт, — но явно недостаточный, чтобы начать создавать, скажем, кинороманы: сложные, подробные, полифонические. Был опыт журналистский, и много весомей: больше десяти лет в профессии, штатный сотрудник солидной многотиражной «Dagbladet», успел даже поработать в главных журналистских державах — Англии и США. Но уж больно специализация у него была некультурная: спортивный обозреватель. Вот здесь он был как дома. Выбрал сразу, быстро обрёл навык и хватку, вошёл в авторитет. Самый знаменитый вундеркинд в истории норвежской спортивной журналистики. В репортёрском пуле Берлинской Олимпиады 23-летний Арне Скоуэн был самым молодым.

Арне Скоуэн

И попал-то в кино он невзначай. Написал повесть об уличных мальчишках своего детства, ровесниках былых времён. Хорошую, хоть и без претензий. Типажи, социалка, исторический фон. Пунктирный сюжет на документальных описаниях. Так и называлась, без затей, — «Уличные мальчишки». Вскоре после публикации, заглянув по каким-то делам к знакомому продюсеру, Скоуэн увидел у него на столе экземпляр. Слово за слово — и тот не только купил права, но и доверил постановку автору. Фильм недорогой, почти сплошь натура, актёры — по большей части подростки, непрофессионалы, так что риск невелик, а материал хороший. У Скоуэна же как раз выдалось время посвободнее, да и предложение заманчивое — что б не попробовать? В кино он, правда, не смыслил ничего, так что в сопостановщики придали ему Ульфа Гребера, фотографа, который отвечал за всю техническую сторону, пока Скоуэн работал с актёрами и заново, наощупь, перекраивал для экрана написанный сюжет… Карьера главного норвежского киноклассика начиналась невзрачно.

УЛИЦА

Ныне в Норвегии «Уличных мальчишек» (1949) принято превозносить, объявляя прорывом и шедевром и усматривая в них влияние Дювивье и Карне. Ничего подобного. Ученический, невыразительный, дебют Скоуэна пусть и прекрасно вписывается в главную кинотенденцию первого послевоенного десятилетия, — фильмы о безнадзорных детях, заложниках нищеты и безотцовщины, — но где-нибудь в третьем ряду, не более. Подростки играют плохо, как и положено подросткам, да и добрая половина взрослых — не многим лучше. Схемы классовой борьбы, перенесённые с бумаги на экран, выглядят ходульно и плоско, а то и сомнительно («сознательные рабочие», мобилизующие гопоту на линчевание штрейкбрехеров, — скверная основа для пафоса социального переустройства), редкие попытки образных решений наивны и неловки в своём морализме, а сюжет зияет такими провалами в мотивировках, логике действия и психологии героев, что фильм местами не то что «проседает» — чуть на части не разваливается. Ну, натура. Ну, социальные язвы. Так это ещё не реализм. И уж точно — ещё не кино.

«Уличные мальчишки». Реж. Арне Скоуэн, 1949

Однако именно там, где ткань фильма, казалось бы, разрывалась окончательно, где действие повисало, а сюжет буксовал на месте, — именно в этих, самых беспомощных, по всем канонам, местах вдруг проглядывало, просвечивало что-то иное. Что-то, не имевшее отношения ни к фабуле, ни к фактуре; что-то необязательное, слабосильное ещё — и подлинное. То молчание вдруг повиснет в комнате, где каждый неторопливо занят своим; и нет в этом молчании ни общности, ни конфликта, и продолжения у него не будет, и разрешения, — просто висит в кадре пауза, и всё; кто-то в окно смотрит, кто-то майку перед сном снимает, кларнет выводит смертное соло за кадром, и это не «острая тоска» — это тоска тупая, от неё даже умереть нельзя. А то шпана собирается на сход, распевает песни, раскачиваясь вроде бы даже в такт, — но и здесь тоже, наперекор сюжету, никакого единства, никакой мизансценической стройности; и камера, внимательно оглядев происходящее, поднимается над головами поющих и неспешно вылетает сквозь мутное подвальное стекло наружу, и взмывает над макетом ночного города, и обнаруживает на горизонте опоясанную пунктиром фонарей тёмную гору, и медленно уходит в затемнение. Этот сверхобщий план глухой ночи с тёмной горой — не про мальчишек, не про улицу, не про двадцатые годы и даже не про конец сороковых; он выбивается из фильма, он здесь такой один, и выглядит потому нарочито, глуповато многозначительным. Пока что. Свой дебют Скоуэн снимает словно вслепую, наугад, старательно, ошибаясь почти во всём и не давая воли чутью и наитиям. Но иногда, очень редко, просто по статистике, он — попадает. В ту мишень, о которой ещё и сам ничего не знает. И та от попадания вибрирует. Издавая ещё очень тихий звук, который, пожалуй, пока нельзя называть «режиссёрской интонацией». Но скоро будет уже можно.

ДЕРЕВНЯ

С самых первых лет главный, уставной капитал скандинавского кино — местные пейзажи. На рубеже 1910-х — 1920-х годов Шёстрём и Штиллер превратили их из туристической достопримечательности в эстетический фактор, научившись у Ибсена и Лагерлёф строить драматургию на взаимоотношениях человека и природы и переведя её на киноязык. Норвежские и финские кинематографисты переняли было у шведов этот рецепт, — но тут пришёл звук, и сюжеты по большей части переместились в гостиные и детские, а когда выходили всё же на самый свежий в мире воздух, то лишь для того, чтобы помолчать пару минут и передохнуть от коллизий. Капитал перестали пускать в оборот, с ним разучились работать; однако же забвению не предали. Просто функция у него теперь была одна-единственная, простейшая, исходная: пейзаж — это дом. Родина, отчизна; идентичность. Горы, снега, леса, фьорды — мир, которым ты держишься. Неважно, что теперь это уже лишь открытка, нарядная и глянцевая, которую присылают несколько раз за фильм, как напоминание, по праздникам (экспозиция, кульминация, финал). Кто ты, откуда родом, где твой дом? Ответом — пейзаж.

Пространство «Уличных мальчишек» — городское, точнее — слободское, и специфики в нём покамест мало. В своих следующих фильмах Скоуэн продолжает работать с натурой, выходит за городскую черту — и вскоре возвращает норвежскому кино норвежский пейзаж. Горы, леса, фьорды. Всё вроде бы как прежде, как положено. Листья шелестят, река журчит, рожь колосится. Но что-то не так.

«Уличные мальчишки». Реж. Арне Скоуэн, 1949

В «Аварийной посадке» (1952) группа американских лётчиков оказывается в норвежской деревушке: немцы сбили их самолёт и теперь рыщут по округе, а местные жители героически собирают американцев вместе, по одному, чтобы затем тайно переправить их всех в Швецию, попутно устраняя подлого шпиона-информатора. Безупречный в своём патриотизме сценарий, да ещё и на основе реального происшествия: чуть не все местные жители выставлены, как один, участниками Сопротивления, опытными подпольщиками — с явками, адресами, транспортом и отлаженной сетью оповещения. Можно сколько угодно твердить о том, как опасен-де заявившийся сюда шпион, — в здешних условиях он обречён с самого начала. В одной из сцен немецкий патруль спешно срывается с места в тщетной попытке схватить диверсантов, — а за спиной у патруля растёт дерево, в дереве дупло, в дупле мальчик, у мальчика игрушечный лук, и он выстреливает вслед патрулю игрушечной стрелой. Безрезультатно, конечно, однако важен жест. Такой хороший мальчик.

Но вот, ещё в самом начале фильма, немецкие солдаты гонятся за одним из американцев. Как снимать такие сцены, в 1952 году уже было известно назубок: ритмичный монтаж, средние планы наравне с общими, местность как система препятствий, которые мешают и беглецу, и преследователям (им больше) и которые регулируют монтажный рисунок. У Скоуэна всё не так. Общие длинные планы-панорамы. Издали. Сквозь лесные заросли, через речку, из-за камней. На гребне скалы выстраивается взвод нацистов и прицельно палит по беглецу, — а в скоуэновском кадре над ними еловая ветвь, под ними листва, кадр спокоен, уравновешен, чтобы не сказать — гармоничен. Вот беглецу пейзаж помехой, он преодолевает его трудно, ушибаясь и падая, а немцы в нём и чувствуют себя, и выглядят вполне органично. Дело не в том, что они мнят себя хозяевами местной земли. Дело в том, что камера Скоуэна с ними согласна.

«Аварийная посадка». Реж. Арне Скоуэн, 1952

К тому моменту, когда Скоуэн пришёл в кино, Норвегия только-только начала приходить в себя после пронацистского квислинговского режима. В соседней Швеции был нейтралитет и свобода, в соседней Дании король вступился за евреев; в Норвегии же нацисты чувствовали себя вольготнее некуда. Суд над Кнутом Гамсуном за пособничество режиму — первый, самый яркий, самый отчаянный эпизод в послевоенной рефлексии страны: величайший писатель Норвегии так далеко зашёл в любви к родине, к её корням и истокам, что обернулся махровым националистом и начал всемерно поддерживать национал-социалистов. По всем меркам благонадёжного здравого смысла, согласно которым гений не может добровольно служить людоедской власти, здесь должен быть подвох, изъян, парадокс, — а его тут, ко всеобщему ужасу, не найти. Правление Квислинга не было торжеством политического маргинала-авантюриста, искусно воспользовавшегося ситуацией, не было оно и подставной марионеткой, знаком унижения страны. И Гамсун никуда не переметнулся. Как ни раскладывай пасьянс исторических фактов, представить Норвегию жертвой не выйдет. Нацизм здесь привился как родной. Арне Скоуэн, крупнейший режиссёр в истории норвежского кино, снял множество фильмов о войне, — и ни в одном немцы не выглядят пришлецами и чужаками. Они тут местные. Пока не пускаются вдогонку — всё время поют, весело и долго. Свои, домашние, уютные песни. Ни у какого другого режиссёра нацисты так мало не похожи на оккупантов.

«Аварийная посадка». Реж. Арне Скоуэн, 1952

Большинство военных фильмов Скоуэна — о диверсионных группах, заброшенных извне или же местных, партизанских, которые стремятся так или иначе уйти в Швецию. Фабульные мотивировки этого ухода прописаны автором с разной степенью тщательности, и все они неважны: как в шведских фильмах золотого века, рецепты которых Скоуэн переписывает на новый лад, главный драматургический конфликт здесь разворачивается между человеком и пейзажем. Вот главные герои, они положительные и симпатичные; а вот пейзаж, он родной и близкий; и этим главным героям в этом пейзаже не выжить, он каждую минуту грозит им гибелью, так что надо убираться отсюда как можно быстрее, любой ценой. Швецию Скоуэн не показывает никогда. Он, кажется, вообще не очень хорошо представляет себе кадр, пригодный для жизни.

ЧЕЛОВЕК

В «Аварийной посадке» герои столь же плоски и плохо проработаны, как и в «Уличных мальчишках»: в первую пору своего творчества Скоуэн очевидно не умеет работать с актёрами. Ему поначалу, впрочем, и не до того: он учится работать с пейзажем. Всеми силами избегает крупных планов, да и средними пользуется редко. Однако сводить персонажей к уровню элементов мизансцены — приём, который на натурных съёмках требует особой, штиллеровской виртуозности; ранний Скоуэн ею и близко не обладает. А потому и пейзаж у него поначалу схематичен, функционален, неодушевлён, — даже когда режиссёр, поперёк содержания сцены и всех правил композиции, позволяет ему играть первую скрипку, на протяжении длинного плана то и дело заслоняя происходящее между персонажами «случайно» попадающими в кадр колосьями или ветками и ничуть тем не смущаясь. Уже и в каннский конкурс фильмы Скоуэна включают, и даже живым классиком начинают понемногу называть, — а всё не оживают сюжеты, всё не могут задышать сами, запущенные той искрой, которую ещё называют «стилем»; всё-то Скоуэн сам вращает маховик фильма. Отсюда — и перепады ритма, и несвязность образных структур; шутка ли, полтора часа да вручную.

«Пожар в ночи!». Реж. Арне Скоуэн , 1955

«Пожар в ночи!» (1955) — не самый типичный фильм Скоуэна: повесть о психопате-пиромане, в миру — зашуганном корректоре в газетном издательстве, близка ему разве что досконально, сызмальства знакомой журналистской средой. Фильмы о психозах, заполонившие послевоенный экран, в Скандинавии снимают не реже, чем в США или Франции: уже смастерил серию экзальтированных финских нуаров Теуво Тулио, уже в Швеции Шёберг экранизировал Стриндберга, а Хампе Фаустман — Достоевского, и уже совсем скоро Коре Бергстрём выпустит лучший норвежский триллер «Озеро смерти». Арне Скоуэн — высокий, скромный человек с твёрдым негромким голосом, который даже на пике славы и перед камерами будет предпочитать тёплые клетчатые рубашки всем прочим нарядам, — Скоуэн для подобного рода фильмов слишком рассудителен, да и с изысками светотени, с его-то любовью к натурным съёмкам, он не то чтобы запанибрата. Но именно здесь происходит перелом, превративший Арне Скоуэна из режиссёра умного, даже способного, но с весьма ограниченными данными, в того, к которому ныне легко приставляют эпитет «великий» и не встречают возражений.

«Пожар в ночи!». Реж. Арне Скоуэн , 1955

«Пожар в ночи!» становится экранным дебютом Класа Гилля — некогда многообещающего поэта-символиста, а ныне — одного из ведущих актёров и режиссёров норвежской сцены. Фильм-бенефис, отданный на откуп самоигральному исполнителю, оказывается для Скоуэна проводником внутрь человеческой натуры. Полностью подчиняя движение камеры — и рисунок фильма в целом — Гиллю, до отказа насыщающему свой рисунок детальными, самоцельными этюдами (необязательными для сюжета, зато делающими характер героя почти чувственно осязаемым), Скоуэн и пространство вокруг него выстраивает соответствующее. Хаотичное, неустойчивое, неверное, избыточно подробное, — «взбесившаяся фактура», среди которой та самая тупая тоска создаётся уже не аскезой пауз, но невозможностью наладить хоть какое-то подобие смысла. Пространство, где мечется — то от иллюзии счастья, то от очевидности горя — маленький пухлый человечек с внимательными глазками и крысиным смехом, которому в этом мире всегда не хватает света — чистого и сильного, как огонь пожара. Отныне камера Скоуэна, обученная метаниями Гилля, знает, как снять человека изнутри. Как переводятся ужас, одержимость и надежда на язык светотени и панорам. И возвращается к прежнему материалу, дабы создать первый полноценный шедевр: «Девять жизней» (1957). Признанный в 1991 году лучшим фильмом за всю историю норвежского кино.

ПУСТЫНЯ

«Девять жизней» — норвежский извод «Повести о настоящем человеке»; после войны такие фильмы появлялись во многих странах (достаточно вспомнить «Мужчин» Фреда Циннемана), и в каждой были чётко отмечены своей, национальной спецификой. В истории, которую рассказывает Скоуэн, нет ни воскрешающего чувства долга и гордости, как в советской версии, ни памяти о доме и норме, как в американской. После гибели диверсионного отряда в самом начале фильма единственный уцелевший, Ян, пробирается через страну к границе, и выживает там, где выжить невозможно, и опять, и опять, и опять… «У него девять жизней», — изумлённо замечает один из персонажей, пытающихся по мере сил помочь главному герою, когда вновь обнаруживает его живым. — «Да, и ему понадобятся они все», — отвечает другой. Снятый на основе реальной истории, без единого фабульного изменения в угоду киноформату, — фильм «Девять жизней» оборачивается чистым триумфом киноэстетики. Когда-то Арне Скоуэн чего-то в кино не знал и не умел, было дело. Теперь это в прошлом.

«Девять жизней». Реж. Арне Скоуэн , 1957

Тугой, гибкий, самобытный монтаж: что в эпизоде путешествия по долинам, — когда Ян, ослепший от снежной белизны, бросает себе на ход снежки, чтобы по звуку падения определить, не пропасть ли, — что в финальной погоне, где безудержная скачка оленьего стада — не столько побег к близкой уже свободе, сколько последний шабаш вселенской дикости. Геометрическая чёткость конструкций из панорам, будь то горизонтальных и вертикальных, которые не ослабляют, как обычно, напряжение фильма, но, напротив, поддерживают его: по сравнению с миром, который преодолевает Ян и который видит камера Скоуэна на сверхобщих планах, любая «восьмёрка» (не говоря уже о статичном кадре) — передышка, позволяющая остановить движение в пространстве и хоть чуть-чуть постоять на месте. Субъективная камера, саму возможность которой Скоуэну два года назад обеспечил Гилль: один мир, человеческий, карабкается по уступам другого, бесчеловечного, и дай первому хоть немногим меньше шансов, чем второму, лиши его великого права на полноту зрения — и победа из немыслимой станет невозможной. Наконец, видения, причудливые и оттого неоспоримые, которым доселе в рациональном, хоть и жестоком, кинематографе Скоуэна попросту не было места: сквозь завесу снежной слепоты Яну видится то неоновая вывеска «Гранд-отеля», сверкающая на пустынном скалистом склоне, то обнажённая девушка, забегающая в телефонную будку прямо посреди ледяной пустыни (о том, что в этих пустынях миражи бывают похлеще, чем в песчаных, кроме Скоуэна, вряд ли кому удалось бы поведать «мировой киноаудитории»)… Но главное — пейзаж.

«Девять жизней». Реж. Арне Скоуэн , 1957

То, на что режиссёр лишь намекал в «Аварийной посадке», в «Девяти жизнях» явлено со всей мощью. Поистине, нужно было, чтобы в Норвегии так органично прижился нацизм, — с весёлыми песнями, чёрными патрулями и неумолчным треском автоматных очередей вдогон, — чтобы режиссёр Арне Скоуэн смог предъявить законченный экранный образ своего родного пейзажа. В этом снегу нет ничего пасторального, ничего спортивного или открыточного; и этот лёд — не зеркало небес или там хрустальная гладь. Здесь — ад. Здесь нельзя жить, потому что — ад. Белый-белый, воплощённое отсутствие, пустота вместо изображения. Человечек в этом пейзаже — нелепая тёмная запятая, досадный недочёт в тотальном торжестве белизны, который она (чему её отражающие свойства в кино лишь способствуют) стремится засветить, поглотить, замести. Девятый круг, где уже ни огненных ям, ни хоть разнообразия мук, — один лишь лёд. Недаром фильм начинается с предательства; и недаром герою, согласно идиоме, нужны все девять жизней, чтобы в конце выбраться из снежной могилы. Девятому кругу ада обречены предатели. Ещё бы нацистам здесь не было уютно. В лёд этих озёр вмёрз сам Сатана.

«Холодные следы». Реж. Арне Скоуэн , 1963

В «Девяти жизнях» Скоуэн нащупывает «скелет» этой метафоры; шесть лет спустя в «Холодных следах» (1963) он вновь воплотит её, уже почти не удерживаясь на грани между реальностью и фантасмагорией. Опять по снегам и льдам бредёт группа маленьких чёрных людских силуэтов, пытаясь выбраться за границу, и опять почти все гибнут, и опять из-за предателя, — только на сей раз предатель уже не эпизодический герой, как в «Девяти жизнях», а главный. Проводник Одмунд, бросивший их на произвол судьбы и карателей. Изощрённая сюжетная конструкция, целиком построенная на флэшбеках (действие происходит через 15 лет после гибели отряда), и здесь даёт мотивировку для субъективной камеры и лихого монтажа, — зато меняется характер видений главного героя. Годами бродя в одиночестве по снежной пустыне, гонимый памятью и совестью, Одмунд то и дело падает без сил на снег — а мимо него идёт ровная череда теней: в самом кинематографическом, самом дантовом смысле этого слова. Отряд погиб, конечно, давно уже погиб, — но куда же им деться из ада? Вот и ходят за предателем. В конце концов, он ведь их проводник. Он всегда будет их проводником. И только в финале, когда вконец уже обезумевший Одмунд, отстреливаясь от собственного прошлого, вмерзает в сугроб и врастает в пейзаж, — лишь рука с пистолетом, уже тоже чистым силуэтом, тоже тенью врезается в край кадра, — свидетели гибели Одмунда увидят, как приближается группа лыжников. Силуэтами проходят мимо. И скрываются наконец из вида.

ЦВЕТ

Арне Скоуэн проработал в кино двадцать лет, сняв шестнадцать фильмов. Ушёл на покой, когда ему ещё не было шестидесяти. Поздним его картинам за пределами Норвегии была суждена слава менее громкая, нежели тем, классическим, — за исключением разве что последней, «Ан-Магритт» (1969), с Лив Ульман в заглавной роли. Снятая Свеном Нюквистом, «Ан-Магритт» была цветной, а потому и снег здесь отливал то синевой, то зеленью, и был уже не столь адским: за ним могла последовать весна, а если повезёт, то даже и лето. Впрочем, гибельный ужас повседневного бытия, непригодность кадра для обитания никуда не делись — просто обеспечивались они уже не сочетанием чёрного с белым, но невыносимой в своём натурализме фактурой, богатой на цветовые оттенки гнили и старения. Заброшенная фактория в норвежской глухомани XVII века, где правят голод и нужда. Где единственный способ спасти человека от замерзания — хором орать во всё горло, чтоб не заснул, потому что иначе уже не проснётся. Где прихожане громко хохочут над Нагорной проповедью, потому что в этом цветном аду слова о блаженстве и милости не менее нелепы и смехотворны, чем в том, чёрно-белом. И где главная героиня, 16-летняя дочь самоубийцы и насильника, не записана в приходскую книгу, — а потому, когда односельчане пытаются поднять бунт и чиновник грозится послать их список властям, она тут же тоже хватает рогатину. Ведь это так важно, чтобы твоё имя было записано хоть где-нибудь. Иначе Богу просто неоткуда о тебе узнать.

«Ан-Магритт». Реж. Арне Скоуэн , 1969

По счастью, её берёт под свою опеку бейлиф — существо абсолютно ирреальное в исполнении лучшего в истории кино неврастеника Пера Оскарсона: не то дьявол (его красный плащ — единственное яркое пятно в фильме), не то ещё какая-то местная нечисть вроде Пуговичника, на которую так щедр скандинавский мир. В одной из последних сцен он даже молится в церкви: искренне, истово, ибо не за себя — какая за него может быть молитва, — за Ан-Магритт. А в финале, когда она совсем было бросилась догонять возлюбленного, навсегда покидающего факторию, — бейлиф внезапно обнаруживается стоящим неподалёку. Незаметным никому, кроме Скоуэна. Один его взгляд — и над полем взвивается снежный буран, и Ан-Магритт уже не до любви и не до побега, — она пытается управиться со своей любимой коровёнкой, которая пришла её проводить, а та всё упирается, и метель — без синевы, без зелени, простая белая метель — скрывает их из виду. Конечно, как известно, дьявол в аду пытает души надеждой. Но бейлиф сочувствует Ан-Магритт. И от этой пытки он её всё же избавляет. Более точного финала для кинематографа Арне Скоуэна не придумаешь.

«Ан-Магритт». Реж. Арне Скоуэн , 1969

В последние годы жизни — а отпущено ему было немало — Скоуэн вернулся к былым занятиям. Писал. Время от времени давал интервью. Получал почётные призы. И до конца своих лет оставался верен спортивной журналистике. На Зимней Олимпиаде в Лиллехаммере 1994 года Арне Скоуэн был самым старшим в репортёрском пуле.

3D
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»