Борис Нелепо
Борис Нелепо

Фантомные боли


Золотой сон. Реж. Дави Шу, 2011

На Берлинале был показан документальный фильм «Золотой сон» Дави Шу — деликатная попытка воссоздать историю камбоджийского кинематографа, расцвет которого пришелся на шестидесятые годы, когда его величество король Нородом Сианук не только начал оказывать личную поддержку фестивалям, но и сам уселся в режиссерское кресло (последняя его картина датируется 2005 годом). В столице страны — Пномпене — тогда открылось тридцать кинотеатров. Было снято около 400 картин. Что случилось дальше, вы, наверное, знаете. Власть захватили красные кхмеры под предводительством школьного учителя и ценителя французской поэзии Пол Пота, массовый геноцид в рамках построения «казарменного коммунизма» стоил стране одной пятой населения; люди хоть как-то связанные с искусством были первыми кандидатами на расстрел, кинотеатры забросали гранатами. Элиот Уайнбергер в статье из сборника «Бумажные тигры» писал о том, что невозможно объяснить случившееся в Камбодже при помощи уже существующих слов — ужас, катастрофа, геноцид, холокост… Эссеист предлагал использовать только слово «Кампучия» — именно так называлась страна в годы воплощения не столько политической утопии, сколько тотального в своей жестокости арт-проекта Пол Пота. Невообразимым злодеяниям красных кхмеров, убийствам и пыткам в концентрационных лагерях посвятил множество документальных картин Рити Пан, своего рода камбоджийский Клод Ланцманн; он же спродюсировал «Золотой сон».

Peov Chouk Sor. Реж. Ти Лим Кун, 1967

Мир обошла известная видеохроника, запечатлевшая вход вьетнамских солдат в пустынный Пномпень в 1978 году. Городская жизнь была запрещена новой властью, и столица превратилась в город-призрак — по такому в своих сновидениях бродил главный герой «Земляничной поляны». Помимо общей для каждого камбоджийца травмы режиссера Дави Шу связывает с до-кампучийским периодом персональная история: его дед был одним из самых влиятельных продюсеров, чья фамилия украшала титры каждого десятого фильма того времени. Камбоджийский кинематограф тоже похож на онейрический город, это грандиозный фантом, который существует лишь в путаных воспоминаниях зрителей, свидетельствах выживших участников, чудом сохранившихся фрагментах фильмов. На YouTube регулярно выкладываются отрывки тех фильмов, свидетельства о них — случайная фотография со съемок, уцелевший кадр, песня, пережившая гибель картины. «Золотой сон» — это скольжение по руинам, заведомо обреченные археологические раскопки в поисках останков уже не существующей, не выжившей материи. К премьере картины в Берлине устроили крошечную ретроспективу, на которой показали три фильма того времени (из сохранившихся тридцати) — игрушечные короли змей клацают зубами, печальные пейзане распевают песни, двенадцать сестер спасаются от колдуна-каннибала, влюбившийся отец вероломно изгоняет дочь из дома — фольклорный примитивизм, без которого, впрочем, почти невозможно понять про себя что-то важное. Ни отдельному режиссеру, ни целому народу.

Именно такое кино смотрел в детстве по кабельному телевидению обладатель каннской «Золотой пальмовой ветви» Апичатпонг Веерасетакун, назвавший «Примитивом» большой мультиплатформенный выставочный проект. Его продолжением стал «Дядюшка Бунми, который помнил прошлые жизни», в котором все — и внезапно являющиеся призраки, и перевоплотившийся в обезьяну пропавший сын, и грубоватое построение кадра — указывало на намеренную стилизацию под кино прошлого. Для тайского режиссера это органично: все свои фильмы он насыщает автобиографическими деталями самого интимного рода, реконструирует ощущения детства, закономерным образом приходя к попытке воспроизвести примитивное искусство, на котором он вырос. Другой замечательный режиссер из ряда самых многообещающих авторов сегодняшнего дня — неутомимый изобретатель искусства прошлого — филиппинец Рая Мартин. Пережившие три оккупации (испанскую, американскую, японскую) Филиппины попросту не сохранили киноматериалы, даже хроникальные, начала века — потому юный режиссер сочиняет несуществующее кино заново. «Короткий фильм о Филиппинах» — имитация немого кинематографа; снятая в павильоне на фоне рисованных задников «Независимость» — фантазия о зарождении эры звукового кино. Можно проследить упрямые попытки выстроить заново связь времен и на примере других фильмов; неожиданным образом это стало одним из ключевых мотивов нулевых годов.

Короткий фильм о Филиппинах. Реж. Райя Мартин, 2005

В России эти связи разорваны, как кажется, безнадежно. Мои знакомые кинокритики и режиссеры из Франции боготворят Фридриха Эрмлера, но мне, признаться, сложно назвать соотечественников, говоривших бы о влиянии этого автора на свое кино. Я уверен, что проект по реабилитации и переписыванию отечественной киноистории — аналогичный тому, что произошел во Франции с возвращением в обиход забытых имен — нам еще только предстоит. В безвестности пребывает множество авторов пятидесятых, шестидесятых, семидесятых. Кто этим займется? Музей кино фактически закрыт, и никаких подвижек в деле его восстановления за прошедшие годы не случилось (я убежден: в каждой статье о российском кино необходимо об этом напоминать, слишком легко мы его сдали). Парадокс, но за советской классикой на пленке теперь нужно ездить на зарубежные фестивали (возьмем за скобки единственное исключение — фестиваль в Белых Столбах) — через месяц в Висбадене в качестве поддержки оказавшегося в затруднительном положении «Ленфильма» состоится замечательная программа его фильмов, а в том же Берлине прошла масштабная ретроспектива «Красная фабрика грез», на которой можно было увидеть «Случайную встречу» Игоря Савченко, «Золотое озеро» Владимира Шнейдерова, «Гибель сенсации» Александра Андриевского. Неприятно узнавать госфильмофондовские копии по убитому качеству пленок — разительный контраст с синематеками Тулузы, Вены, Мюнхена, где, видимо, существуют все возможности для регулярной работы по реставрации фильмов.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Как известно, показ единственного игрового фильма от России — «Конвой» — во второстепенной программе фестиваля был встречен недоуменным хохотом в зале. Думаю, объясняется это не только до комичного дурными английскими субтитрами. Просто в соседнем зале нон-стопом крутили фильмы Бориса Барнета, и сложно было не обратить внимание на то, что молодые российские режиссеры ведут свою визуальную генеалогию из эпохи кооперативного кино, будто до того ничего не было. Оглядываться назад не хочется.

Удивительно, но единственным значительным российским фильмом прошлого года, вступившим в диалог с прошлым — стал клип Людмилы Гурченко «Хочешь?». Все фильмы рождаются равными: этих четырех прощальных минут хватило, чтобы запечатлеть метаморфозу, которая произошла с кинематографом как медиумом прямо на наших глазах. Преодолев столетнюю отметку, кино окончательно превратилось в элизиум теней из стихотворения Тютчева (понять смысл которого пытался Ваня из соловьевского «Нежного возраста», еще одного фильма-«вместилища призраков»). Смотреть сегодня старое кино — значит, набраться смелости иметь дело со смертью, взглянуть ей в глаза, чтобы не забывать про нее. Именно так относится к нему португалец Мигель Гомеш, снявший лучший фильм конкурса Берлинале «Табу». Он в игривой форме отсылает зрителя к Голливуду тридцатых годов, шутливо цитирует Мурнау, а в своем интервью буквально называет кино прошлого — «фантомными землями, населенными людьми, которые уже умерли, которых больше нет».

Из-за того, что Гомеш обратился к прошлому, его «Табу» зачем-то начали сравнивать с «Артистом» Мишеля Хазанавичуса. Но франко-американская лента декларативно лишена рефлексии и, работая исключительно на доставление зрителю удовольствия, скорее вгоняет в забытье, служит антидотом тяжелым мыслям. Раз так, то всемирный триумф «Артиста» кажется вполне закономерным — это просто отражение коллективной работы по подавлению страха смерти.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить