Кристиан Петцольд: «Я против кино, которое стесняется быть немецким»
Что представляет собой немецкое кино сегодня? В России на слуху множество самых разных имен — от Тома Тыквера и Фатиха Акина, Хенкеля фон Доннерсмарка и Ханса Вайнгартнера. Нас интересует взгляд инсайдера: можете ли вы сказать, что в немецком кино существует некое новое направление? Есть ли что-то общее у немецких режиссеров?
Прежде всего я должен сказать, что кино — это товар, фильм — это товар, который должен приносить деньги, но в то же время это часть культуры. Я думаю, что в немецком кино последних лет интересно то, как оно пытается перевести на немецкий язык американские истории и всеми силами старается заработать на этом. Кроме того, сейчас происходит возврат к неореализму. Это значит, что немецкое кино хочет рассказывать истории из своей собственной жизни, из жизни своей страны. Если разложить по полочкам: то существуют, с одной стороны, реалистические арт-хаусные фильмы, а с другой, черты нового реализма в мейнстриме. По-моему, как раз одно из достоинств американского кино, которое мы не можем оспаривать, в том, что оно очень точно и подробно исследует свою страну. Появляются фильмы об Ираке или финансовом кризисе — о том, что действительно волнует публику. Мы со своей стороны должны не отставать и давать собственную точку зрения на происходящее. Я вовсе не американофоб, но я против того кино, которое стесняется быть немецким.
А как русскому зрителю отличить немецкий арт-хаус от немецкого мейнстрима? Считается, что для того, чтобы снимать мейнстрим, режиссеру приходится идти на компромиссы, чтобы общение со зрителем было успешным.
Я не понимаю, почему общение должно обязательно подразумевать компромиссы. Искреннее общение подразумевает противоположное — никаких компромиссов. Все эти бесконечные глянцевые фильмы, которые своей рекламой отягощают даже простой поход в супермаркет… Мое кредо — никаких компромиссов, потому что я хочу нормально общаться!
Когда-то многие немецкие режиссеры искали режиссерского счастья в Америке. Вы часто упоминаете имя Хичкока, который важен для вас как учитель и художник — он тоже ради своего кино пересек океан. А сами вы глубоко укоренены в немецком киноконтексте?
Я считаю важным, что немецкое кино уехало в Америку от нацизма. Некоторые немецкие режиссеры, правда, поехали в Голливуд просто потому, что мечтали об этом. Странно, но я не знаю никого, кто бы оттуда вернулся. В семидесятые годы, когда я был школьником, я смотрел все подряд, но открыли мне дорогу в мир кино в первую очередь Херцог и Хичкок. В то время, когда я был молодым, кино исчезло из маленьких городов, там были только торговые центры и страховые концерны. Бульварная жизнь затухла, крупные кинотеатры исчезли, и когда ты приезжал в маленький город, то сидел и смотрел фильмы по телевизору. По-настоящему я увидел Хичкока, когда в Кельне показывали ретроспективу его фильмов. Кроме Хичкока, Трюффо был еще очень важен для меня. Но ведь кино имеет дело не столько с национальным, сколько со всеобщим. Это интернациональный язык.
Черт знает что может получиться, если заставить персонажей выговаривать зализанные предложения.
После успеха последних ваших фильмов «Йелла» и «Йерихов» критики в один голос заговорили о теме родины и о комплексе потерянной страны. Это действительно было для вас важной темой?
Да, конечно. Но я бы не хотел, чтобы в моем кино тема становилась идеологическим посланием, которое персонажи проговаривают в рупор. Я просто трясусь от злости, когда два актера садятся и с умным видом фальшиво начинают рефлексировать на заявленную фильмом тему. Флобер никогда не позволял себе этой фальши на страницах своих не самых тонких романов. В моих кадрах есть тоска по родине и обретению дома, но она не становится предметом, который как-то прямо артикулируется в моих фильмах.
А могла бы ваша героиня Йелла жить, например, в другой стране? Что для вас важнее — универсальность истории или ее национальный характер?
В хорошем фильме или книге универсальность истории не противоречит национальной фактуре. Вот, возьмите, например, сказки Братьев Гримм. Эти сказки пришли в Германию из Франции во время тридцатилетней войны, где они стали известны. Потом они попали в Америку. «Синдерелла» и французская «Золушка» не идентичны. Каждая форма, каждая история, хотя они и рассказывают об одних и тех же вещах, насыщены теми условиями, в которых они возникли. «Снегурочка» и «Золушка» много рассказывают о тридцатилетней войне, о недоверии, об угнетении. И этот смысл гармонично входит в популярную форму.
Как сильно реальность на съемочной площадке корректирует первоначальный замысел фильма?
На нас влияют самые различные реалии: есть условия производства, есть стоимость инсценировки — в хорошем фильме всегда видны затраченные на поставку усилия. В плохом фильме любовь проговаривается через диалоги, а в хорошем фильме мы чувствуем, как она появляется, что намного важней. Приступая к съемочной работе, я часто строю реплики и прописываю какие-то детали бессознательно, чтобы вызвать определенное настроение. В сценариях читателю становится понятно, что сцена имеет удачный финал и за ней последует новая. Но во время чтения испытываешь такое дешевое литературное чувство освобождения: глава закончилась, можно вздохнуть! Когда ты с актерами стоишь на площадке, готовясь снимать написанное, то замечаешь, как фильм поворачивается в какую-то новую сторону. Поняв это, мы начинаем искать новые формы. Черт знает что может получиться, если заставить персонажей выговаривать зализанные предложения. Их стошнит! В театре такое возможно, и, наверно, необходимо, но кино гораздо ближе к жизни и к реальности, а потому беспощадней к условностям. В начале работы актеры часто расстраиваются, когда ты как игрушку отнимаешь у них готовые реплики, но потом они учатся получать удовольствие, по-новому понимая и выражая содержание.
Я люблю кино, которое запаздывает. Потому что в любом случае все истории и рассказы приходят поздно.
Чем вам так интересны ускользающие, эллиптические диалоги?
Диалог жестов функционирует как серия нападений. Персонажи соблазняют, лгут, вводят друг друга в заблуждение, и поэтому в разговоре хотят спрятаться. Я нахожу это гораздо более интересным, чем все эти прайм-тайм монологи, в которых персонаж объясняет, о чем же собственно речь. Это уже не кино, это какой-то провинциальный немецкий театр или народный университет.
А что такое хороший диалог?
Я не могу сказать, что такое хороший диалог. Мне просто нравится, когда кто-то посредством языка хочет спрятаться. Или один другого хочет к чему-то подтолкнуть. Мне кажется увлекательным, когда реплики обладают обменным весом, и разговор превращается в соревнование. Но если персонаж разговаривает со зрителем, потому что он хочет им манипулировать, мне это неинтересно — ни как зрителю, ни как режиссеру. Я люблю кино, которое запаздывает. Потому что в любом случае все истории и рассказы приходят поздно. Кино, которое не запаздывает, это кино по плану — мир конструируется, возводится, как архитектурное здание. Классический мейнстрим или телефильм должен сначала ввести персонажей, объяснить, откуда они, кто такие, и построить мир, в котором они живут, чтобы потом можно было все объяснить. Есть много фильмов восьмидесятых годов, которые я смотрел вместе с детьми, но потом все-таки выбросил. Они начинались с восходом солнца, прекращались с заходом солнца, и действие там разыгрывалось в маленьких городках, которые в начале фильма строились в несколько приемов. Этот простой мир-конструктор может переработать любое напряжение — все равно, комедия играется или трагедия.
В одном из своих интервью, когда речь зашла о проблемах телевидения, вы сказали, что в современной ситуации Томас Манн снимал бы сериалы. Вы сравнили кино с новеллой, а телевидение — с романом. Можно ли понимать ваши слова в том смысле, что вы отрицаете возможность большого нарратива в немецком кино и предпочитаете рассказывать частные истории из жизни частных людей?
Я имел в виду, что кино по своим возможностям, конечно, не сравнимо с литературой. Кино — это не роман. Когда Хичкок пытается экранизировать плохой роман, я считаю это правильно, это творческая удача. Но вот есть четыре части «Войны и мира», что к ним еще прибавишь? Письма еврейской матери из варшавского гетто, что можно добавить к этим страданиям? Кино имеет дело с short story, с новеллой. Американские сериалы, такие, как «Клан Сопрано» — по девяносто шесть серий, вот они содержат в себе нечто романическое, это я имел в виду.
Тогда я подумал, что «Лунная соната» не так уж банальна, как нам порой кажется.
У художников часто есть место, которое их вдохновляет. Восточная Германия является для вас таким пространством?
Эта удивительная история, потому что мои родители из Восточной Германии, но сам я ни разу не был в Восточной Германии. Родители всегда рассказывали о своей родине. Это нечто потерянное — пространство желаний, проекций и так далее. Мои родители сочинили из Восточной Германии целое кино, то пространство, в которое они хотели бы вернуться. Когда мне было четырнадцать-пятнадцать лет, я впервые узнал, что Восточной Германии больше нет, и это была проекция мечты моих родителей, которая и вошла в мое кино. Моя мать из Карлсбада, это современная Чехия, а отец из Саксонии. Такие города, как Гамбург и Мюнхен сейчас сложно снимать. Кроме того, Германия — это не только Гамбург, Берлин и Мюнхен. Вопрос в том, как этот чрезвычайно богатый мир пригородов сделать местом действия. Как снять любовное объяснение в кафе-мороженом в Херфорде, не стыдясь того, что ты в Херфорде?
А почему в вашем фильме героиню зовут Йелла? Довольно редкое имя.
Люблю имена, с которыми связаны истории. Имена, у которых богатые этимологические связи. Йеллой зовут девочку из фильма Вима Вендерса «Алиса в городах», который я посмотрел в семидесятые годы. А по-арабски «Йелла» — это агрессивное приказание: «Иди сюда, и сделай это немедленно!» В первом фильме, который я снимал с Ниной Хосс, главную героиню звали Лейла — это анаграмма Йеллы.
Почему у вас в этом фильме играет «Лунная соната»? Действие разворачивается в Виттенберге, в бывшей ГДР, а название «Лунная соната» было кодовым для одной из разрушительных нацистских атак — авиационного налета на Ковентри в 1945 году. В вашем фильме эта нежная музыка звучит угрожающе.
Я уже десять лет работаю с одной командой и, в том числе, с одними и теми же композиторами. И я хотел, чтобы музыка была готова к съемкам, потому что не люблю, когда музыка записывается после. «Лунная соната» сначала должна была звучать в моменты ожидания на вокзале, но потом мы нашли мотивировку из реального мира: это должна была быть музыка, которая все время играет в отеле. Этакая фирменная мелодия из телефона. Например, когда Йелла в отеле просит расписание поездов и обрывается линия, мы должны слышать «Лунную сонату». Потом мы даже поставили Нине эту мелодию в мобильный телефон и заметили, как ее игра изменилась через музыку. Тогда я подумал, что «Лунная соната» не так уж банальна, как нам порой кажется. Музыка — не просто сопровождение фильма, а часть отельного комплекса, в котором происходит действие.
В «Йелле» много пустоты. В кадре обычно не больше двух людей. Это сделано специально?
«Йелла» — это ведь сон, мечта. А мне редко снятся массовые сцены. Вам, наверное, тоже? Но знаете, я хорошо отношусь к пустоте. Если бы я не был режиссером, я бы обязательно стал почтальоном, честное слово. Так хорошо вставать рано утром и идти по пустым улицам.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»