Кино способ употребления
СЕАНС – 49/50
Жорж Перек (1936–1982) — один из самых ярких французских писателей XX века, дерзкий экспериментатор, изменивший наше представление о жанре романа и автобиографического письма.
Автор четырех десятков книг, различных по жанрам и стилям — от философско-социологических эссе до сатирических мистификаций, — Перек получил известность благодаря виртуозной формальной игре в романах «Исчезание» (1969) и «Жизнь способ употребления» (1978)1. Ему посвящены сотни статей, десятки диссертаций и монографий; его тексты переведены на десятки языков; по его произведениям ставятся спектакли и снимаются фильмы. Однако кинематографическая составляющая его творчества известна меньше, поскольку роль Перека в кино оставалась маргинальной и эпизодической.
1 См. блок статей «Жорж Перек и комбинаторная литература» // НЛО. 2010. № 106.
Перек-кинозритель
Юношеские пристрастия Перека во многом совпадают с запросами левой интеллектуальной молодежи шестидесятых. Прежде всего это страстное увлечение американским кино (Хичкок и Премингер, Хьюстон и Уайлдер2, Льюис и Пекинпа, Кубрик), к которому примешивается — уже в индивидуальном порядке — восторженность Бергманом и резкое неприятие «новой волны», в первую очередь Годара. Для Перека и его товарищей по «Генеральной линии»3 культовым фильмом того периода становится «Хиросима, моя любовь» (Hiroshima mon amour, 1959) Алена Рене по сценарию Маргерит Дюрас: в коллективной статье «Вечное покорение» они заявляют, что этот «предреволюционный» фильм способен «научить, как изменить мир». Причем революционность фильма усматривается не только и не столько в идеологической направленности, сколько в новом киноязыке, в экспериментах с монтажом, в соединении изображения и звука — как раз в том, что окажет глубокое влияние на грядущие киноработы самого Перека.
Если в кино и есть что-то великолепно кинематографическое, так это редко используемая возможность делать так, чтобы разные вещи совмещались и играли друг с другом. На уровне монтажа это уже не линейность, каковой неминуемо оказывается любая литература. Для меня в этом есть что-то от эпохи русского кино (например, Эйзенштейна), где монтаж имеет свой смысл, где последовательность, столкновение двух образов дает особенный, специфический эффект, вызывает особое волнение от того, что образы, сочетаясь, противоречат друг другу и уничтожают друг друга4 .
2 «Фильм одновременно антикоммунистический, антиамериканский и антинемецкий не может быть совсем уж плохим», — высказался как-то Перек по поводу картины Уайлдера «Один, два, три» (1961). Цит. по: Martens М. Perec et le cinema au temps des Choses // Les Cahiers Georges Perec. Pantin: Le Castor Astral, 2006. Vol. 9. P. 58.
3 Из-за отсутствия финансирования журнал с эйзенштейновским названием не выпустил ни одного номера. Коллективные статьи (Ж. Перек, К. Бюржелен, Р. Клеман, А. Перец, Ж. Ледерер), написанные в период с 1959 по 1963 год, будут частично опубликованы в журналах «Ла нувель критик» и «Партизан» и полностью переизданы в сборнике L. G.: Une aventure des annees soixante (Seuil, 1992).
4 Perec G. Entretien avec G. Perec et B. Queysanne, propos recueillis par B. Nave / Jeune cinema. 1974. N 79. Juin // Perec G. Entretiens et Conferences [E. et C.]. Joseph K., 2003. Vol. I. P. 175.
Со временем зрительские пристрастия Перека меняются, о чем может свидетельствовать список его любимых современных фильмов: «Сверкающие седла» Брукса (1973), «Вкус сайры» Одзу (1962), «Месть актера» Итикавы (1963), «Солярис» Тарковского (1972), «Аллонзанфан» братьев Тавиани (1975), «Выкорми ворона» Сауры (1975), «Алиса в городах» Вендерса (1973), «Песня Индии» Дюрас (1974). Примечательно, что среди любимых фильмов оказывается только один французский.
Вот в хронологической последовательности несколько высказываний Перека, которые свидетельствуют о неоднозначности и противоречивости декларируемых им позиций:
Средства массовой информации действуют как вызов, то есть в конечном счете как шанс: у проблем письма появляется шанс проявиться в масс-медийном свете5.
Я всегда любил кино: вестерны, музыкальные комедии, триллеры и «пылкие мелодрамы». Но тому очарованию, которое экранное изображение оказывает на многих современных писателей, я не доверяю. Для меня кино — не самая совершенная форма письма, не та форма, к которой меня всегда подталкивала властная необходимость и которой я наконец, в результате многолетних усилий, сумел достичь, даже если и не сумел ею овладеть. Напротив, я скорее склонен полагать, что кино — это громоздкий и неэффективный вид производства, полностью подчиненный меркантильной идеологии, которая — что бы мы ни говорили и ни делали — в девяноста девяти случаях из ста функционирует как мешающая преграда6.
Я очень люблю гиперреалистов, и в моей книге есть что-то гиперреалистическое. Но, наверное, сильнее всего на меня влияет кино с его приемами7.
Французские фильмы я смотрю очень редко, поскольку мне нравятся режиссеры, которым не удается снимать свое кино: Деми, Розье и еще несколько других8.
Что касается кино, то у меня есть проекты, но это не мой мир9.
Литературу совершенно естественным образом сносит к зрелищности. Слово лишь служит для раскрытия воображения10.
Я бросил кино… Лет шесть-семь я ходил в кино чуть ли не каждый день, в иные дни — до пяти раз. Смотрел все американские фильмы, пеплумы, вестерны… Теперь хожу в кино приблизительно раз в месяц, да и то — когда меня вытащат. Я перестал быть хорошим зрителем11.
5 Perec G. Ecritures et mass-media. Colloque «Mass-media et creation imaginaire» (oct. 1967) / Preuves. 1967. N 202. Dec // Ibid. Vol. I. P. 98.
6 Perec G. Un homme qui dort. Lecture cinematographique / Combat. 1974. 4 avr. // Ibid. Vol. I. P. 151.
7 Perec G. J’ai fait imploser le roman. Entretien avec G. Costaz (1978) // Ibid. Vol. I. P. 248.
8 Perec G. La semaine de G. Perec, propos recueillis par N. Boulanger (1979) // Ibid. Vol. II. P. 105.
9 Perec G. Entretien avec R. di Ambra (1979) // Ibid. Vol. I. P. 87.
10 Perec G. L’invite du mois / Le Dauphine libere. 1981. 21 fev. // Ibid. Vol. II. P. 180.
11 Perec G. Je me souviens du jazz // Ibid. Vol. II, P. 40–41.
Перек-кинописатель
Несмотря на изменение вкусов, ослабление интереса к кинопросмотрам в частности и к киноиндустрии вообще, кино присутствует в творчестве Перека постоянно.
Автор словно присматривается и прислушивается к своим создающимся текстам, предполагая в них наличие аудиовизуальности. Роман «Вещи» вначале был идеей фильма с характерным названием «Магнитная пленка». «Человек, который спит» еще во время написания вызывал у автора уже готовые образы:
…работая над «Человеком, который спит», я видел, как этот парень ходит по улицам, проходит по одним и тем же местам, делает одни и те же жесты, и мне казалось, что в этом описании своеобразного лабиринта есть что-то кинематографическое»12.
12 Perec G. Entretien avec GP et BQ, propos recueillis par L. Vigo (mai 1974) // Ibid. Vol. I, P. 160
Роману «Исчезание» также подыскивалось визуальное отражение — кинематографический эквивалент липограммы13. Так, согласно сценарию, носившему название «Особых примет нет», зритель не должен был видеть в фильме ни одного лица. Для этого предполагалось снимать с определенного ракурса, с определенным светом, с определенных точек и в специфических местах: в операционной, на балу-маскараде и тому подобное. А вот что Перек пишет о тексте «Мест бегства», который его не устраивал:
13Липограмма — текст, написанный без употребления какой-либо буквы. В романе «Исчезание» не используются слова, содержащие самую употребительную букву французского алфавита — «е».
Добавив к нему звук и изображение, смонтировав эти три составляющие, я рассчитывал получить что-то более удачное, не говоря уже о том, чтобы задействовать четыре составляющие: музыку, текст, изображение и звуковую дорожку, то есть шумы14.
14 Perec G. A propos de la description (1981) // Perec G. E. et C. Vol. II. P. 241.
К этой априорной визуальности произведений следует добавить и частое обращение Перека к кинематографической тематике. Среди его книг, пожалуй, нет таких, которые обходились бы без явных или скрытых указаний на седьмое искусство. Почти в каждом тексте мелькают программы кинофестивалей и афиши кинотеатров, упоминаются, вспоминаются и даже пересказываются фильмы, фигурируют продюсеры, режиссеры и актеры, но чаще всего встречаются зрители-киноманы (а иногда и киномифоманы). Так, например, Жером и Сильви в «Вещах» часто ходят в кино, где безуспешно мечтают найти идеальный фильм:
Шедевр, который каждый из них носил в себе, тот совершенный фильм, который неподвластен времени. Тот фильм, который каждый из них хотел бы создать сам. Или который каждый из них глубоко втайне мечтал пережить15.
15 Perec G. A propos de la description (1981) // Perec G. E. et C. Vol. II. P. 241.
Помимо просто времяпрепровождения, кино у Перека может оказаться дополнительным сюжетом или сквозным лейтмотивом, искомой уликой или ключом к разгадке преступления, причиной и следствием действий, поводом для неудержимой страсти и источником неизлечимого недуга. Так, несчастный Измаил из «Исчезания» понимает, что живет внутри кинофильма и, сам того не замечая, является его персонажем:
Люди, растения, предметы казались реальными и все же были чистейшей фикцией. Мир представлялся истинным и все же являлся лживым. Мир казался привычным и все же извергал призрачную мглу и безумие16.
16 Перек Ж. Исчезание. СПб., 2005. С. 58.
От книги к книге повествование часто отсылает читателя как к реально существующим, так и к вымышленным персонажам и произведениям — причем отличить первых от вторых не всегда просто.
У Перека существует и другая, менее явная кинематографичность, которую можно назвать технической. Вне зависимости от сюжета повествование всегда остается если не кинемато-, то во всяком случае фотографичным: сама манера письма обладает подчеркнутой визуальностью, документальностью. Так, многие тексты могут прочитываться как тщательно проработанные, развернутые литературные сценарии и даже как режиссерские раскадровки с указаниями — особенно когда следуют четкие, скрупулезные, почти нейтрально-протокольные описания мест: расположение, расстояния, размеры, освещение, цветовая гамма…
Описания Перека как будто созданы для экранизации: здесь — для длинных панорам, там — для статичных планов, а иногда читатель вслед за писателем проникает в глубь сцены или предмета, подобно тому как зритель — с наездом камеры или при зуммировании — в глубину кадра. Перек признает, что всегда любил наезд — то движение, «которое позволяет достичь предмета, а затем, когда мы уже остановились на нем, совершенно забыть обо всем остальном»17. Следующий прием — изображения, «уходящие в бесконечность»: те, что повторяют — внутри себя — свои точные или несколько искаженные уменьшенные копии. Автор использует геральдический термин mise-en-abîme (буквально: низвержение в пропасть), обозначающий изображение, в котором часть гербового поля воспроизводит все поле целиком.
17 Perec G. Entretien avec G. Simony (1981) // Perec G. E. et C. Vol. II. P. 215.
Особенно эффектно подобный наезд — а точнее, «въезд», поскольку взгляд не останавливается на предмете, а продолжает двигаться внутрь и как бы насквозь — использован в тексте «Кунсткамера». Отправной точкой этой изящной истории о фальсификаторах становится удивительное живописное произведение с изображением картинной залы. Одна из представленных в ней картин содержит уменьшенную копию этой же самой работы:
Сидящий в кабинете коллекционер видит перед собою на дальней стене картину, которая изображает его самого, рассматривающего свою коллекцию, и все картины воспроизводятся снова, и так — несколько раз; при этом точность изображения сохраняется и на первом, и на втором, и на третьем уровне, — до тех пор, пока рассматриваемые произведения не превращаются в крохотные точки18.
18 Перек Ж. Кунсткамера. История одной картины. СПб., 2001. С. 20–21.
Словно играя с трансфокатором, Перек использует тот же принцип, но обращенный вспять: отъезд применяется в таких текстах, как «О некоторых случаях употребления глагола „жить“»19 (дом — Латинский квартал — Париж — Франция — Европа — планета Земля) или «Просто пространства»20 (в раздвигающийся кадр постепенно попадают страница, книга, кровать, комната, квартира, дом, квартал, страна, мир…).
19 Перевод избранных статей из книги «Думать/Классифицировать» (Penser/Classer, 1985) готовится к печати в журнале «Иностранная литература».
20 Перевод книги «Просто пространства» (Especes d’espaces, 1974) готовится к печати в издательстве Ивана Лимбаха.
Наиболее полно арсенал кинематографических средств использован в самом объемном и сложном произведении — «Жизнь способ употребления», романе из многих романов, который заключает в себе целый мир и повествует о судьбах людей и вещей, населяющих сто помещений одного парижского здания. Изначальная идея — фасад дома убирается и описывается все, что происходит в квартирах, — возникла по аналогии со снятой крышей в «Хромом бесе»: Перек не только читал книгу Лесажа, но и видел одноименный фильм Саши Гитри (Le Diable boiteux, 1948). Видел он и фильм Джерри Льюиса «Дамский угодник» (1961), где действие происходит в пансионате со снятым фасадом. Итак, все, как на стоп-кадре, застывает и описывается: детально, методично, с пояснениями и дополнительными историями. «Я описываю каждое помещение этого дома, одно за другим, и находящиеся там предметы очень реалистично, с помощью кинематографического приема: наезда»21, — поясняет Перек. Но еще до описания автор продумывает и разрабатывает принцип соединения всех элементов в одну конструкцию: разрозненные истории собираются (монтируются) — как детали паззла — согласно заранее заданным комбинаторным правилам.
21Perec G. Entretien avec P. Lartigue (1978) // Perec G. E. et C. Vol. I. P. 221.
Тексты, задуманные или прочитываемые как фильмы.
Тексты, написанные и скомбинированные как отснятый и смонтированный материал.
Прямая дорога в кино.
Перек-сценарист
Перек принимает участие в сочинении синопсисов, сценариев и диалогов для полутора десятка проектов — чаще всего заказных и почти всегда (по крайней мере для него) незавершенных. Вот схематичные изложения этих, как правило, приключенческих историй, за которыми угадываются буйная фантазия и анархистские воззрения автора:
«Магнитная пленка» (La bande magnétique, 1961—1962). Под предлогом соцопроса группа молодых людей интервьюирует служащих банка, чтобы подготовить его ограбление.
«Клубные каникулы» / «Жюли у антиподов» (Le club / Julie aux antipodes, 1969). В главной роли — Катрин Денев. Скопив необходимую сумму, молодая парикмахерша устраивает себе двухнедельные каникулы на Карибах; южноамериканские революционеры захватывают ее и сажают самолет в амазонских джунглях; героиня сбегает со священником, после целой серии приключений их спасают британские экологи, одалживая им два велосипеда (или один тандем).
«Большая вода!» (Les grandes eaux!, 1970). Режиссер: Жан-Поль Рапно. Незаконно выселенная из квартиры женщина затевает тяжбу с администрацией; собирая справки, она ходит от кабинета к кабинету и случайно оказывается запертой в здании огромного министерства; она решает тайно поселиться в нем, чтобы вывести на чистую воду махинаторов, лишивших ее жилья.
«Проклятье!» (Malédiction!, 1971). Полиция выселяет маргинала, живущего с женой и детьми в заброшенном здании провинциального вокзала; следует перестрелка и классическая «охота на человека». В 1973 году по переделанному уже без участия Перека сценарию Жан-Пьер Превост снимет фильм «Человек на реке» (L’homme du fleuve).
«Дневник карьериста» (Le journal d’un arriviste, 1975). Режиссер: Бернар Кейзан. Сатира в бунюэлевском духе о социальном продвижении паразита, который своими грубостью и цинизмом завораживает влиятельных покровителей, дабы их бесстыдно эксплуатировать.
«Железная корона» (La couronne de fer, 1978). Режиссер: Жан-Поль Рапно. Героикомическая история потомка царского рода исчезнувшей восточноевропейской страны Каринтии, которого группа фанатиков собирается посадить на трон.
«Пусть об этом скажут цветы» (Dites le avec les fleurs, 1978). Мелодрама Жерара Зинга с Изабель Аджани и Жераром Депардье в главных ролях.
«Страшный плащ» (L’abominable pardessus, 1979). Фильм Жоржа Франжю по роману «Напрасное прикрытие» Джеймса Хедли Чейза. Жена пытается завладеть драгоценностями мужа и соблазняет его телохранителя: тот убивает хозяина, затем избавляется от хозяйки, но, в свою очередь, оказывается жертвой секретарши.
«Призраки шляпника» (Les fantômes du chapelier, 1981). Фильм по одноименному роману Жоржа Сименона был снят Клодом Шабролем в 1982 году с Мишелем Серро и Шарлем Азнавуром в главных ролях — но уже без участия Перека.
«Прощай, подружка» (Adieu ma mie, 1981). Режиссер: Паскаль Обье. Заключенный бежит из тюрьмы, захватив машину «скорой помощи» и санитара; на дороге они подбирают раненую женщину; трио направляется к испанской границе, но перейдут ее только двое.
* * *
В 1981 году Перека приглашают на передачу Бертрана Жерома Mi-fugue, mi-raisin на радио France Culture, где ему, как и другим участникам, предлагается перечислить «пятьдесят вещей, которые хотелось бы сделать перед тем, как умереть». В перечне из тридцати семи желаний Перека на тридцать первом месте (в разряде писательских проектов, но при условии заказа) фигурирует следующее: «Написать сценарий приключенческого фильма, в котором было бы, например, видно, как по степи скачут пять тысяч киргизов»22.
22 Perec G. Quelques-unes des choses qu’il faudrait tout de meme que je fasse avant de mourir (1981) // Je suis ne, la librairie du XXe siecle. Paris: Editions du Seuil, 1990. P. 108.
Вот было бы интересно посмотреть такой фильм…
Перек-комментатор
В 1924 году запускается серийное производство камеры Pathé-Baby, позволяющей любителям снимать свои фильмы на обратимой пленке и таким образом экономить на печати. Это чудо техники и эстетики (алюминиевый корпус в кожаном чехле) приводится в действие механическим путем, то есть вращением боковой ручки, но с 1926 года на него уже можно устанавливать мотор Matrix. Новинка способствует бурному развитию любительского кино. В документальном цикле «Снятая жизнь французов» (La vie filmée des Français) используются фрагменты таких фильмов; в 1975 году Перек сочиняет комментарий ко второму выпуску — «1930–1934».
Этот фильм я не видел.
Хотя комментарий Перека можно читать и без картинок.
Это маленький черный ящик. Внутрь вставляется пленка. Заводится пружина, как в будильнике. Но делается не одна фотография, а сразу несколько — одна за другой и довольно быстро, — чтобы создать иллюзию движения, жизни. Это и есть кино. Вот как просто23.
23 Perec G. La vie filmee // Les Cahiers Georges Perec. Pantin: Le Castor Astral. 2006. Vol. 9. P. 75.
* * *
В том же 1975 году Переку предлагают съездить в Канаду и написать комментарий к уже смонтированному фильму «Ахо… в сердце коренного мира» (Ahô…au coeur du monde primitif) о жизни традиционных обществ, который снимался во время этнографических экспедиций в разных районах мира и получил премию Canadian Award за лучший полнометражный документальный фильм.
Этот фильм я не видел.
Хотя комментарий Перека можно читать и без картинок:
Там, где сейчас лес, белому человеку хочется, чтобы были асфальт, паркинги и высотные здания, дворцы и трущобы, дельцы в галстуках и служанки с голой грудью, мешки для мусора и плюшевые мишки, низкокалорийные напитки, замороженный картофель фри, чай в пакетиках, молоко в порошке, Canada Dry, кофе в вакуумной упаковке, помидоры в консервных банках, транзисторные телевизоры, игровые автоматы, искусственные цветы, турецкие бани, японские рестораны, солнечные очки, крем для загара, попкорн, пиво и пицца, продажа в кредит, заем под проценты, трехлетняя гарантия и организованные путешествия, во время которых добрые дикари за несколько грошей создадут ностальгическую иллюзию возврата к природе24.
24 Danguy I. Apuena et Appenzzell, Perec au coeur du monde primitif // Les Cahiers Georges Perec. Pantin: Le Castor Astral, 2006. Vol. 9. P. 215
Вот было бы интересно послушать комментарии Перека к какому-нибудь фильму Жоржа Мельеса или Алис Ги-Блаше…
Перек-диалогист
За исключением романов «Исчезание» и «Преведенее», написанных под гнетом жестких формальных правил, книги Перека почти не содержат диалогов. Для прямой речи как будто не находится места, а косвенная речь получает право голоса лишь при строгом соблюдении ее нейтральности.
Из фильмов, вышедших на экраны в 1979 году, два отмечались критиками и — по оценке специального номера журнала Cinéma. Image et Son — несли в себе «все самое новое, что могло представить французское кино за этот год». Автором диалогов был Жорж Перек.
* * *
Один из самых известных и, наверное, самых удачных фильмов Алена Корно «Черная серия» (Série noire, 1979) снят по роману Джима Томпсона «Адская женщина».
Коммивояжеру Франку (Патрик Девэр) никак не удается разбогатеть, полюбить жену (Мириам Буайе) и сладить с собой. Он ходит по тоскливым парижским окраинам, пытаясь сбывать незатейливый товар, и как-то в одном доме находит заинтересованных клиенток. В качестве оплаты пожилая тетка предлагает ему пользоваться своей юной племянницей Моной (Мари Трентиньян), эдакой куколкой из фильма Элиа Казана, а девица, влюбившись во Франка, подначивает его убить старуху и завладеть скопленными ею миллионами. Явно не читавший Достоевского коммивояжер убивает старуху и своего напарника, а через день — и свою жену. В финале патрон Франка (Бернар Блие) шантажирует убийцу и забирает все денежки. Танцуя с Моной на пустынной ночной улице, Франк уверяет себя и ее, что все хорошо…
Безнадежность персонажей и трагикомическая несуразность происходящего поданы с глубоким сарказмом и — как во всяком фильме, где появляется бесподобный Бернар Блие, — здоровым сюрреалистическим юмором. Яркостью фильм обязан, во-первых, актерской игре — психопатический надрыв Патрика Девера оказывается неимоверно пронзительным и чуть ли не эпически величественным, — а во-вторых, точному вербальному «попаданию». Режиссер признает:
Рассказ Томпсона обрел благодатную почву и верную тональность не только из-за связности изобразительных решений и их символической заряженности, но еще и благодаря совершенству диалогов Перека, который сумел перенести на экран и оживить язык оригинала25.
25 Corneau А. La folie et le crepuscul // Positif. 1979. Juin. P. 38.
О «символической заряженности» можно еще подумать, но по поводу языка режиссер, наверное, прав. Он получил целый «резервуар выражений» — нечто выстроенное и вместе с тем свободное — и мог из него черпать и импровизировать вместе с актерами. Речь, пересыпанная штампами, дешевыми каламбурами, грубыми шутками и ругательствами, прекрасно отражает отчаяние главного героя, который постоянно лицедействует перед собой и другими, верит в собственную ложь и, понимая, что выиграть невозможно, играет до конца. Речь создает эффект остранения, являет несовпадение мысли и действия, действия и осмысления; социальный триллер превращается в психологическую драму с элементами фарса.
Я взял Перека неслучайно. Сложность заключалась в том, чтобы создать видимость натурализма, но ни в коем случае в него не провалиться. Требовалось что-то совершенно нереалистическое. То, что персонажи произносят в фильме, берется из бесконечного потока банальностей… Но все выражения извращены и могут восприниматься двусмысленно, с подтекстом. В этом смысле Перек — просто гений26.
26 Perec G. Entretien avec A. Corneau / Positif. 1979. Juin // Perec G. E. et C. Vol. I. P. 70.
* * *
Второй фильм с диалогами Перека снял Жан-Франсуа Адам — актер, известный по роли преподавателя философии в фильме Мориса Пиала «Сперва получи аттестат» (Passe ton bac d’abord, 1978), декоратор, ассистент Трюффо и Мельвиля, режиссер театра и кино. «Возвращение к любимой» (Retour à la bien-aimée, 1979; первоначальное название: «Ночные птицы») — его третий (по мнению критиков — лучший) и последний фильм, в котором он сыграл роль инспектора полиции, после чего покончил жизнь самоубийством.
Профессиональный пианист Жюльен (Жак Дютрон) когда-то расстался с женой Жанной (Изабель Юппер); она продолжает жить в его фамильном аристократическом особняке с его сыном Томом, но уже с новым мужем, врачом Стефаном Керном (Бруно Ганц). Жюльен решает вернуть себе любимую. Он тщательно разрабатывает и осуществляет «идеальное убийство», которое должно скомпрометировать соперника, фабрикуя целый ряд неопровержимых улик. Наверное, неслучайно (привет Фрейду?) именно его сын находит в саду труп незнакомца и револьвер Керна; он же узнает умершего на фотографии. «Ничего не понимать значит уже что-то знать», — говорит инспектор Корбен (его роль исполняет сам режиссер), который уже давно — возможно, с самого начала — разгадал Жюльена и откровенно над ним издевается. Таким образом, следствие не занимается поисками виновного, а служит поводом для обнажения неясных отношений между персонажами и, наверное, должно создавать (но почти не создает) напряженную тревожность в духе Хичкока.
Почти все сцены — интерьерные, как правило, ночные, тщательно выстроенные. Огромное значение придается игре света и тени: зловеще поблескивают очки стреляющего Жюльена, причудливо освещаются лица пламенем свечей и камина; а два коротких плана со сверкающим нательным крестиком Жанны могут вообще восприниматься символически. Первый — когда на полу спальни в двух шагах от якобы спящего супруга Жюльен пытается овладеть ею; второй — когда она сама просит Жюльена остаться. В финальной сцене признания, как в китайском театре теней, в освещенных окнах выделяются темные силуэты: Жюльена и Жанны — на втором этаже, инспектора — на первом.
Планы — чересчур длинны и статичны, а иногда откровенно утомительны; персонажи — малоподвижны, зато неоправданно многозначительны; они, надо полагать, отрабатывают так называемое внутреннее наполнение и лишают зрителя возможности оценить их игру. Говорят актеры редко, их скупые разговоры состоят из коротких фраз и длинных пауз — «пробелов»; речь — так же сдержанна и холодна, как мимика. В отличие от бурной и буйной «Черной серии» здесь автор диалогов урезает и выхолащивает язык, достигая нулевой степени выразительности, которая, должно быть, соответствует актерским задачам и общей атмосфере фильма.
* * *
В роли сценариста у меня, наверное, больше шансов делать то кино, которое мне нравится, или, точнее, помогать режиссерам делать фильмы, похожие на те, которые мне нравятся как зрителю. С такими режиссерами, как Корно, Адам или Рапно мы явно совпадаем в выборе авторитетов: Корман значим для Корно, Хичкок — для Адама, Любич — для Рапно27.
27 Perec G. Entretient avec J.-M.Le Sidaner (1979) // Perec G. E. et C. Vol. I. P. 100–101.
Было бы интересно послушать диалоги Перека в каком-нибудь фильме Луиса Бунюэля, Бертрана Блие или Жан-Пьера Моки…
Перек-«кинорежиссер»
Любопытно, что три фильма, в которых Перек выступил в роли автора и соавтора, сняты по его наиболее явно автобиографическим произведениям. Все три — литературные, но с разной долей документальности.
* * *
Первой работой стал фильм «Человек, который спит» (Un homme qui dort), сделанный вместе с Бернаром Кейзаном в 1973 году. Канал ORTF посчитал проект «слишком литературным» и отказался его финансировать. Ради экономии фильм снимался и частично монтировался в Тунисе, причем снимался почти на любительском уровне, так как вся группа состояла из четырех (!) человек, работавших по выходным, а во время отпуска — из шести (!). В результате получился профессиональный, но совершенно некоммерческий фильм, от которого отказались все прокатчики28. Как вспоминает Кейзан, на премьере некоторые критики засыпали, некоторые уходили через пятнадцать минут, многие болтали. Авторы решили не сдаваться. Вот, например, в каком стиле выдержана аннотация, составленная для прессы:
28 Перек работал с Кейзаном еще на трех реализованных проектах: как соавтор — Le FIAP (1974), как автор комментария — «Гюстав Флобер. Работа писателя» (Gustave Flaubert. Le travail de l’ecrivain, 1975) и как соавтор синопсиса для фильма про шпионов в духе Хичкока «Глаз другого» (L’oeil de l’autre, 1977). Совместно задуманный фильм «Дневник выскочки» (Journal d’un arriviste) дальше сценария так и не продвинулся.
Студент бросает учебу и переводит свою жизнь в нейтральное положение29. «Человек, который спит» — сухой и точный рассказ о радикальном, почти шизофреническом протесте против общества30.
Авторы даже заявили на France Culture, что сожгут пленку, если у фильма не будет хоть какого-то проката (в тот год вышли первый фильм Дуайона, первый фильм Корно, первый фильм Ташела…).
Положительно настроенные критики отмечали «новаторство и красоту», отдавали дань «авангардизму», который перекликается с другими экспериментами современников31, а Жан-Луи Бори увидел в этой работе «одну из самых упоительных удач молодого французского кино»32. Фильм был представлен на Каннском фестивале в программе «Перспективы французского кино», на фестивалях в Тулоне, Лос-Анджелесе, Эдинбурге, Турине, Карфагене, Лондоне (1974), на венецианской Мостре (1975) и получил престижную премию Жана Виго.
Этот фильм, действительно, — дерзкий вызов: ни одного диалога, ни одной интриги, ничего «анекдотического»; задействован всего один персонаж (Жак Списсэр) и использован один закадровый голос, читающий текст Перека (Людмила Микаэль33). Если сама идея структуры не нова34, то описать историю невозможно, поскольку истории как таковой нет. Остаются лишь констатация факта и его аудиовизуальное осмысление.
Парижский студент вдруг решает не сдавать экзамены, прекращает всякое общение с друзьями и знакомыми; проводит целые дни дома либо болтается по улицам: бесцельно, безучастно, безразлично. Отдается овощному, зародышевому существованию. В гибернации героя35 нет нигилизма, протеста, борьбы; Перек, говоря о фильме, часто вспоминает взятую в качестве эпиграфа фразу Кафки: «В бою между тобой и миром держись на его стороне», но она, странным образом, не фигурирует ни в книге, ни в фильме. Здесь оказывается значимой лишь добровольная неприкаянность, непричастность к окружающему миру и к самому повествованию. «Он — свидетель происходящего, он — зритель своего собственного безразличия»36, — поясняет Перек. Все происходит на экзистенциальном, метафизическом уровне, вне какой-либо идеологии, что оказывается куда более эффектным, чем обычное «современное смятение перед современным миром»37.
29 Выражение point mort (букв. мертвая точка) принадлежит известному режиссеру и основателю синематеки Ж. Франжю: «О чем фильм „Человек, который спит“? Зачем это удивительное выискивание заурядного в незначительном? Человек переводит свою жизнь в нейтральное положение, совершает какие-то действия, передвигается в анонимных декорациях, но его движение вписывается не в ритм, а в длительность» (Franju G. Positif. 1974. N 159). План с забиванием лошади Перек позаимствует из фильма Франжю «Кровь животных» (Sang des betes, 1948). Ср. план с лошадью в «Стачке» C. Эйзенштейна.
30 Perec G. E. et C. Vol. I. P. 148.
31 В этой связи любопытно сравнить работу Перека с экранизациями М. Дюрас «Уничтожить, сказала она» (Detruire dit-elle, 1969) и Г. Дебора «Общество спектакля» (La Societe du spectacle, 1973).
32Perec G. E. et C. Vol. I. P. 147.
33 Зритель мог видеть ее вместе с М. Пикколи и И. Монтаном в фильме К. Соте «Венсен, Франсуа, Поль и остальные» (Vincent, Francois, Paul… et les autres, 1974).
34 Взять хотя бы «Жизнь наоборот» (La vie a l’envers, 1964) А. Жессюа и «Колесо из пепла» (1968) П. Голдмана.
35 Название книги и фильма «Человек, который спит» — начало одной фразы из романа М. Пруста «В поисках утраченного времени»: «Вокруг спящего человека протянута нить часов…» (Un homme qui dort, tient encercle autour de lui le fil des heures…).
36 Perec G. E. et C. Vol. I. P. 178.
37 Ibid. P. 180.
При фиксации этой активной пассивности или, если угодно, действенного бездействия — вот как сквозь меня течет время и тянется пространство — раскрываются три темы: персонаж, город и персонаж в городе. Герой без дела в Городе без зрелищ (памятники и достопримечательности сознательно исключены) — и вот создается то экспрессионистская, то сюрреалистическая, но в любом случае совершенно фантасмагорическая картина. «Вне всякого сомнения, никогда еще (после Рене) никто так не снимал город», — писал Серж Даней. Париж действительно предстает в фильме необычно, местами странно; но важно еще и то, что он снят не как иллюстрация или фон — его образ развивается параллельно с образом героя, участвует в драматургическом развитии, сам по себе тревожит, очаровывает, пугает, завораживает. От цельности — к раздробленности, а затем опять — к цельности. Первый и последний план — один и тот же: это улица, где родился Перек; так город собирается, склеивается с героем, хотя финал фильма, даже еще больше, чем финал книги, — наверное, сознательно, — остается двусмысленным.
Картина состоит из шести частей (что соответствует начальной идее выстраивать ее как секстину): «Разрыв», «Ученичество», «Счастье» (единственная часть без текста и без актера), «Тревога», «Чудовища», «Возвращение». Каждое действие в каждой сцене режиссер пытался снимать в шести разных ракурсах, с шести разных точек и комбинировать согласно определенному правилу. Эта структура просматривается, даже если принцип не соблюдается постоянно.
Другая особенность — тщательно выстроенное сочетание изображения и звука, а точнее, их тщательно устроенное несовпадение, смещение. Актер (мужчина) делает одно, авторский голос (женщина) читает другое, а шумы и звуки сообщают третье. Дистанция между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, выдерживается постоянно; каждая составляющая автономна, и сходятся они лишь в определенные моменты, чтобы подчеркнуть что-то особенно важное — например изменение настроения персонажа, а вместе с ним — смену тональности повествования. Однако эта планомерная десинхронизация создает ощущение какой-то иной гармонии, где все — слово, звук, шум — важно, но особенно важно то, что все складывается на экране, как детали паззла.
«Экранизация» — слово и так глуповатое, а здесь и вовсе неуместное. Эта картина — не иллюстрация к тексту и не комментарий к картинкам; это совмещение разных поэтических практик.
Сделать фильм из «Человека, который спит» мне всегда казалось очевидным, но когда я утверждал, что это самая «визуальная» из всех моих книг, точно ли я понимал, что хочу сказать? После того как все ставки были сделаны, все решения приняты, и я наконец увидел законченный фильм — и признал очевидный факт этой стандартной копии, которая оставляет позади и навсегда наши сомнения, наши колебания и тысячи метров затасканной, урезанной, смонтированной и перемонтированной, подправленной и переправленной пленки с изображением и фонограммой, — лишь тогда я сумел точнее понять, чего именно от него ждал. Это не какой угодно фильм, снятый по какому угодно рассказу. Именно для этого рассказа с неясной формой лабиринта, повторяющего одни и те же слова и движения, беспрестанно изображающего одни и те же маршруты, параллельно делался именно этот фильм, где изображение, текст и звук организуются так, чтобы сплеталось самое прекрасное прочтение, о котором может мечтать писатель. Меня это полностью устраивает38.
38 Perec G. Un homme qui dort. Lecture cinematographique / Combat. 1974. 4 avr. // Perec G. E. et C. Vol. I. P. 151–152.]
В какой-то момент у зрителя может возникнуть ощущение, что все, что он слышит и видит, есть не отражение действительности, а фантасмагория. «Человек, который спит» оказывается завораживающей игрой воображения, в процессе которой человек пребывает между сном (а иногда кошмаром) и явью. (Примечательно, что ни в книге, ни в фильме Перека главный (и единственный) герой ни разу не засыпает по-настоящему). Против такого прочтения не возражает и автор:
В литературе главное то, что она манипулирует временем, даже если это всего лишь время чтения; в кино же мы принимаем навязанную нам длительность. Зато в фильме есть пространство, рельеф — то, что дается на ощупь. И онирическая способность оказывается намного сильней, чем при письме39.
39 Perec G. Un bonhomme qui dort ne peut pas arreter le temps. Entretien avec G. Perec et B. Queysanne, propos recueillis par J. Grant / Cinema 74. 1974. N 189. Juillet-aout // Perec G. E. et C. Vol. I. P. 182.
А вот что об этом пишет Франжю: «„Человек, который спит“, — это фильм, который можно не принимать, но нельзя оспорить; я считаю его исключительным достижением онирического кино»40.
19 Franju G. Positif. 1974. N 159. Mai.
В интервью с авторами фильма Жак Гран приписывает фильму чуть ли не галлюциногенный характер и расценивает его как «иллюстрацию психоделического эксперимента», как своеобразный «ответ» на фильм «Священная гора» (1973) Алехандро Ходоровски. «Галлюцинации не обязательно связаны с тем, что было описано Мишо и достигается мескалином или чем-то другим, — отвечает Перек — фильм можно рассматривать еще и как отчет о психоаналитическом эксперименте»41.
41 Perec G. Un bonhomme qui dort ne peut pas arreter le temps.
Экспериментальный, авангардистский, онирический, психоделический, психоаналитический — за всеми этими прилагательными (или, скорее, вне этих прилагательных) остается суть: попытка осмыслить и пережить реальность, одновременно стереть эмоции до предельной откровенности и вместе с тем как можно глубже тронуть зрителя. «Протянуть ему зеркало».
* * *
«Места бегства» (Les lieux d’une fugue, 1978) — фильм телевизионный и уже не игровой (поскольку мы не видим героя, а слушаем рассказ о нем), а, скорее, документальный (мы видим почти те же места, что и герой, даже если видим их иначе). Этот единственный фильм, который Перек осуществил полностью и как сценарист, и как режиссер; он снят по основанному на реальном событии рассказу, который был написан в 1965 году и опубликован через десять лет (в 1976-м, как раз во время съемок). В 1982 году картина была представлена на Каннском фестивале в программе «Перспективы французского кино».
11 мая 1947 года одиннадцатилетний подросток уходит из дома с двадцатью тремя франками в кармане и альбомом с коллекцией марок и бродит весь день по парижским улицам. Вечером его отводят в полицейский участок, а потом за ним приезжает его дядя.
Все начинается с крупного статичного плана какой-то металлической завитушки, затем камера отъезжает: мы видим решетку двери, вход в дом, дом номер 18 по улице Ассомпсьон. С этой утренней сцены начинается бегство: скитание по Парижу, хождение по улицам, сидение на скамейках в скверах, разглядывание витрин. Режиссер Перек медленно и пристально фиксирует места, где когда-то бродил беглым подростком. Затем мы оказываемся внутри полицейского участка — длинные и крупные интерьерные планы: перья, бумага, регистры, телефон, пишущая машинка… Фильм заканчивается тем же статичным планом, что и в начале: камера наезжает на дом, дверь, решетку, завитушку…
Тематически и хронологически этот фильм мог бы предшествовать «Человеку, который спит», поскольку кажется его репетицией: первой не совсем удачной попыткой бегства от действительности. Здесь одиннадцатилетний школьник продержался в бегах целый день, там двадцатилетний студент — около года. В обоих фильмах герой уходит, бросает, порывает, пытается существовать бесцельно. Но сходство не только в этом. В обоих случаях звучит не соответствующий персонажу закадровый голос (здесь, в рассказе о ребенке, это голос взрослого мужчины); в обоих случаях текст и изображение не совпадают. В «Местах бегства» происходит реконструкция события через реконструкцию воспоминаний о событии; оба воссоздания замедлены и фрагментарны. Звуки и шумы сопровождают изображение, но не совпадают с ним: «Крейслериана» Шумана, которую когда-то разучивала кузина Перека, записана обрывочно, с повторами, как во время репетиции. (Что, кстати, явно идет на пользу произведению, поскольку хотя бы частично снимает присущую романтизму слезливую патетику).
* * *
Оба произведения занимают особое место в творчестве Перека: кино, присутствующее в литературе априори, через препарированные тексты выявляется и актуализируется в авторских и всегда «очень литературных» фильмах.
Вот как об этом — спустя пять лет — рассказывает Перек:
Мы переработали очень, очень литературный текст, сделали из него каркас и по этой текстовой структуре сняли фильм, который есть не что иное, как кинематографическое прочтение42.
В обоих случаях для меня речь шла о том, чтобы продолжить писательскую работу, обогатив ее контрапунктом из образов и звуков43…
42 Perec G. Entretient avec J. Grant (1974) // Perec G. E. et C. Vol. I. P. 182.
43 Perec G. Entretient avec J.-M. Le Sidaner (1979) // Ibid. Vol. I, P. 100.
Литература — кино — и опять литература.
* * *
Свой третий, наиболее «документальный», фильм — «Рассказы об Эллис-Айленд, истории скитаний и надежд» (Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir) — Перек снял совместно с Робером Бобером в 1979 году. Через год фильм получил премию на фестивале во Флоренции, а авторы опубликовали одноименную книгу44.
Книга и фильм посвящены уникальному месту в Нью-Йорке под названием Эллис-Айленд. Через транзитный центр, устроенный на этом острове вблизи статуи Свободы, с 1892 по 1924 год прошло около шестнадцати миллионов эмигрантов из Европы. Сразу по прибытии претендентов на американскую мечту осматривали и допрашивали перед тем, как принять на землю обетованную или выслать с нее — в частности, если медосмотр выявлял серьезные заболевания. По оценкам историков, ежедневно этот приемный пункт просеивал около пяти тысяч человек. Около двухсот пятидесяти тысяч (2 %) не сумели получить разрешение, три тысячи из них там же, на острове, покончили жизнь самоубийством. После закона об иммиграции Джонсона-Рида 1924 года, ограничивающего количество легальных иммигрантов, остров стал местом задержания, содержания и выдворения нежелательных иностранцев. В 1990 году в отреставрированных зданиях транзитного центра был открыт музей истории иммиграции.
44 Perec G., Bober R. Recits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir. Paris: Editions du Sorbier, 1980. Позднее были опубликован альбом, дополненный визуальными материалами (Perec G., Bober R. Recits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir. Paris: Editions du P. O. L., 1994); а также книга без фотографий и без интервью (Perec G. Ellis Island. Paris: Editions du P. O. L., 1995).
Четыре эмигранта из пяти проводили на острове Эллис-Айленд всего несколько часов. В конечном счете это была безобидная формальность — время превращения эмигранта в иммигранта, превращения того, кто уехал, в того, кто приехал; но на карту каждого из проходящих перед врачами и чиновниками была поставлена вся его жизнь: он отказался от своего прошлого и своей истории, он все оставил, чтобы добраться сюда и попытаться вести здесь ту жизнь, в праве на которую ему было отказано на родине; и вот теперь он оказывался перед чем-то безжалостным и неумолимым45…
45 Perec G. Ellis Island. Paris: Editions du P. O. L., 1995. P. 53.
В своем двухчастном фильме Перек (писатель и режиссер) и Бобер (режиссер и писатель) показывают то, что осталось от «острова слез», и собирают сохранившиеся воспоминания тех, кто в начале века отважился на испытание.
Первая часть («Следы») — это взгляд авторов. Мы приплываем на остров и с группой экскурсантов попадаем внутрь музея. Мы видим то, что снимает камера, и то, что запечатлено на архивных кинолентах; видим, как Перек листает альбом с фотографиями, и слышим закадровый текст Перека о том, как на остров прибывали и как на нем пребывали иммигранты. Ровным голосом зачитываются статистические данные (сколько, откуда), описываются процедуры проверки (двадцать девять стандартных вопросов), критерии отбора, медосмотр, метки мелом на плече; а камера движется вдоль облупленных стен, ржавых труб, решеток, останавливается на ветхой мебели, битых лампах, металлической сетке.
За сухой официальной статистикой, <…> // за официальным расположением обыденных предметов, ставших музейными экспонатами, редкими реликвиями, историческими вещами, // ценными образами, // за мнимым спокойствием этих фотографий, раз и навсегда застывших в их обманчивой черно-белой очевидности, // как узнать это место? // воссоздать то, чем оно было? // как читать эти следы46?
46 Ibid. P. 40–41.
Эта «эстетика детали» с пристальным всматриванием, пытливым выяснением сближает «Эллис-Айленд…» Перека и Бобера с фильмом другого потомка эмигрантов из Восточной Европы; в «Шоа» (Shoah, 1985) Клода Ланцмана так же постепенно и исподволь документальное воссоздание получает иное «художественное» осмысление. За прозаическими образами проявляется то, что можно назвать поэзией воображения, воскрешения, вживания. Первая часть «Эллис-Айленд…» обрамляется длинными панорамами: вот здесь вода (сортировочный пункт еще не Америка, это финальный этап пути), рядом — статуя Свободы (мечта, которая все равно останется мечтой миллионов), а вдалеке — неведомые небоскребы (реальность, которая для большинства окажется совсем не такой, какой они себе ее представляли).
Вторая часть («Воспоминания») — свидетельства людей, которые еще детьми прошли через Эллис-Айленд и вспоминают о своих ожиданиях, надеждах, мечтах. Интервьюируемые — евреи из Восточной Европы и итальянцы — рассказывают о том, как сложилась их жизнь в Америке; о том, как сложилась судьба их родственников и близких; о том, что для них значила эмиграция. Эта условно «репортажная» часть — более подвижна за счет чередования различных историй и впечатлений, а также благодаря операторской импровизации и динамичному монтажу. Камера следует за персонажами, ловит их образы, движения, жесты, вместе с ними обращается к старым фотографиям, сделанным еще в Европе, возвращается к видам современного Нью-Йорка. По ходу предыдущих, действительно автобиографических фильмов Перек изредка мелькал в кадре, да и то лишь как отражение в стекле витрины или окна; здесь, в наименее «личностном» фильме, он часто появляется на экране — внимательный, доброжелательный, с чуть лукавой и в то же время печальной улыбкой.
Если первую часть фильма можно свести к основному вопросу: «Что такое Эллис-Айленд?», то вторую — к вопросу: «Что произошло с людьми, прошедшими через Эллис-Айленд?». За этими двумя вопросами неминуемо встает третий, не менее важный. Почему этими вопросами задаются Перек и Бобер? Даже если никто из их родственников не прошел через Эллис-Айленд, они — дети польских евреев, эмигрировавших из Польши во Францию перед Второй мировой войной, ровесники, связанные одним поколением и одним опытом47, — ощущают свою причастность к гигантскому исходу XX века.
47 Об автобиографическом тексте Перека «W, или Воспоминание детства» (1975) Бобер рассказывает в своем автобиографическом фильме «Беглец из Германии, апатрид польского происхождения» (Refugie provenant d’Allemagne, apatride d’origine polonaise, 1975).
О ком этот фильм? Об авторах — писателях и режиссерах? О евреях, рассеянных веками и на века? О любом другом перемещенном, изгнанном, отвергнутом народе? О любом апатриде? О любом или каждом из нас? Так, от вопроса к вопросу, описание частного события и отдельного места превращается во вневременное размышление об изгнании и неприкаянности, о сохранении индивидуальной и коллективной памяти.
Отдаленное в пространстве и времени, это место составляет для нас часть потенциальной памяти, возможной автобиографии. <…> Я, Жорж Перек, явился сюда расспросить о скитании, рассеянии, диаспоре. Эллис-Айленд для меня — само место изгнания, то есть место отсутствия места, безместье, нигдея48.
48 Perec G., Bober R. Recits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir. P. 56-57. Цит. по: Дубин Б. В отсутствие опор: автобиография и письмо Жоржа Перека // НЛО. 2004. № 68.
* * *
Возможно, кинематографическая деятельность Перека лишь частный, хотя и показательный пример какой-то общей закономерности. Кино живет в литературе невзрачно — в темах, приемах или структурах, — а иногда и явно — в работе над сценариями и фильмами, которые, реализуясь, могут прочитываться как визуализированные и озвученные тексты и таким образом возвращаться к словесности. В этом постоянном вращении (слово — образ — слово) иногда проявляется что-то влекущее и чарующее: то неописуемое и неотображаемое, к чему стремится и тот, кто пишет, и тот, кто снимает, всякий раз осознавая несовершенство своих возможностей и средств, недостижимость поставленной цели и — столь пленительную — утопичность мечты.
