Рецензии
Алексей Гусев
Алексей Гусев

The Paradise Case


Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Фильм Мигеля Гомеша «Табу» — чёрно-белый, и Пилар, одна из главных героинь, об этом знает, поэтому, когда её просят передать зелёный фломастер, она передаёт жёлтый. Ещё она не в восторге от картин своего друга-художника: они, может, и хороши, но нефигуративны и, судя по всему, основаны на сочетании ярких красок, а потому теряют все свои достоинства, попадая в кадр Гомеша; уж лучше пейзаж, ему монохром лишь добавит строгости и благородства. А когда она пытается разыскать давнишнего друга своей умирающей соседки, и его племянник даёт ей рекламную открытку богадельни, где тот ныне обретается, фотоизображение мигом подменяется идентичным кинокадром. Подобная лихость подмены, конечно, в иных поэтиках проблемы не составляет, — скажем, у Руиса или Роб-Грийе, — но Гомешу их «темпоральный вуайеризм» чужд, так что ему приходится куда как сложнее. Особенно из-за того, что в углу открытки, заползая на фотографию, идиотом-рекламщиком втиснут цветочек. Тоже, вероятно, красочный, призванный посулить потенциальным клиентам весёлую яркость предсмертных лет. Кадр, однако же, чёрно-белый, и цветочек, который при иных условиях сработал бы отвлекающим, непреодолимым заслоном между изображением и зрителем, подчёркивая дистанцию и условность, — здесь сводится к сероватому контуру. Так что смотрящая на фотографию Пилар через миг монтажной склейки оказывается уже в искомом месте. Рекламная броскость современного мира, которая на все неразрешимые вопросы бытия (вроде любви, старости или смерти) единственным ответом полагает эстетику калейдоскопа, ей не помехой. Ведь, в конце концов, цвет лишь затрудняет монтаж. А без монтажа мир так и останется распавшимся и бессвязным. Ни общения, ни памяти, ни чуда. Но, по счастью, Пилар — католичка. В переводе на киноязык это означает, что она верит в возможность чёрно-белого изображения. И Мигель Гомеш воздаёт ей по её вере.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Есть и проблемы. Пилар работает на некий Комитет мира и справедливости, добросовестно ходит на его митинги и составляет отчёты. Точнее, пытается составлять. Новостные статьи на экране её монитора, повествующие о постылых ужасах нынешних времён, — голод, геноцид, терроризм, — не собираются в единый текст: «окнами» налезают друг на друга, не монтируясь, а под ними — недоразложенный пасьянс «косынка», который так сложно раскладывать, когда в мире нет красного — лишь чёрное и белое. Собрать из вестей о повседневных трагедиях современной Африки, полвека как сбросившей ярмо проклятого колониализма, очередной отчёт для очередного комитета, — задачка и впрямь вроде «косынки», которая по умолчанию прилагается к каждой версии Windows: самодостаточная, не особо трудная, ни на что не влияющая, зато требующая внимания и потому — рефлекторно — индуцирующая в пользовательской психологии иллюзию занятости. Да и на комитетском митинге против геноцида часть кадра занимает изображение трёх обезьян: не видящей, не слышащей и не говорящей; а в фильме Гомеша «Табу» видеть обезьян — верная примета проигрыша. По крайней мере, если им довериться.

Пилар, может, и не доверяла бы, — но куда деваться? Мир сер, подлинно сер, и тут уж дело не в чёрно-белом изображении: ничего серее коробочной архитектуры столичных окраин современной Европы, на которую сквозь новогодний дождь смотрит Пилар, вероятно, не существует. Не видеть расцвечивающей мишуры — горькая награда за веру, которую обретает главная героиня первой половины фильма, называющейся «Потерянный рай». И она же, как и положено при истинной вере, — испытание. Как написала некогда своему издателю лучшая из католических писательниц минувшего века Фланнери О’Коннор, «свобода выбора — не в выборе между пустяками, это должен быть выбор между раем и адом, если Вы сможете уловить оттенки каждого в сером мире». Пилар старается, право же, старается. Автор помогает ей чем может. Иногда в порядке шутки: когда дура в очках вещает о новомодной психологической забаве под высоконаучным названием «закон одновременности», то, сама того не подозревая, описывает механизм евхаристического единства. А иногда Гомеш проявляет недюжинную (и в высшей степени режиссёрскую) тонкость — например, одаривая мир Пилар фортепианной темой, где мелизматическое приволье пассажей на пороге третьей октавы соседствует с неброским и ровным упрямством басов: сочетание, которое ещё со времён великого саундтрека Пера Рабена для «Китайской рулетки» — самим устройством своим — делает явным лирическое, человеческое измерение ритуала. То есть то главное, чем только и может быть жив обитатель потерянного рая. Собственно, любой.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Однако хотя речь в первой половине фильма — в основном о Пилар, главной героиней «Табу» является не она, и не её видение воспроизводит камера Гомеша. С самого начала мягко, деликатно, но настойчиво режиссёр обозначает дистанцию между собой и нею: вот, например, раздаётся неожиданный звонок в дверь, Пилар идёт открывать, а вот — через монтажную склейку — у двери стоит служанка соседки и ждёт, пока ей откроют; мы знаем то, чего героиня ещё не знает, а значит — мы с ней не идентичны, и мир фильма больше, шире, чем мир Пилар. Просто до поры неизвестно, насколько и в каком направлении. Правда и то, что выяснить это, обнаружить этот зазор придётся ей самой. Ей, взгляд которой может превратить фотоизображение в кинокадр; ей, в бессилии сворачивающей «окна» с пасьянсами из статей и карт, чтобы прочесть на ночь Pater Noster; ей, которую после фразы случайной знакомой «благослови вас Бог» камера немедленно начинает снимать крупным планом вместо общего, — именно ей доведётся увидеть рассказ о рае, избавленном от неминуемого, казалось бы, прилагательного «потерянный». Под гротескным кукольным удодом на лиане, посреди фальшивой Африки, раскинувшейся по воле дизайнеров-наёмников в кафе при Мультибанке, — столь же фальшивой, как и та, из пасьянса на мониторе, — Пилар, говоря словами Талмуда, «узрит голоса». То есть превратится из персонажа в зрителя. Будь Гомеш менее умён и более падок на простодушные культурологические цитаты, вторую половину фильма он бы назвал «Обретённый рай». И был бы неправ. «Обретённость» — в самом процессе, в самой обнаружившейся возможности процесса просмотра: нами и Пилар. Рай не бывает обретённым — лишь обретаемым.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

За несколько секунд до титра «Рай» и начала другого изображения в фильме меняется звук. Собственно, ажиотаж в кинокругах вокруг фильма «Табу» связан, по большей части, именно с этой, второй половиной фильма. Именно — с её общим формальным решением: единственный текст в «Рае» — вернее сказать, единственный текст в раю — закадровый. Вся прочая звуковая дорожка — исключительно шумы. Птицы, река, стуки, шаги. Да и те менее всего иллюстративны и призваны создать «ощущение реальности». Так, в многолюдной сцене вечеринки, полной буйных и, по-видимому, шумных забав, единственные звуки в фонограмме — природные. Напротив, когда Марио отдаёт своему другу Джанлуке куртку, которую тот впопыхах забыл в доме любовницы, звукооператор прописывает не только каждый шорох, но и глубокий вздох Джанлуки. Кажется, вот ещё чуть-чуть — и разговор друзей будет услышан. Но нет; разумеется, нет. Какой же это тогда рай.

В начале 1929 года в одном немецком интервью Луиджи Пиранделло сказал как отрезал: «звуковой фильм должен использовать только те звуки, которые не могут быть переведены в слова». Он, впрочем, был не одинок; многие теоретики, предвидя тотальную деформацию киноискусства из-за прихода звука, предлагали то же. Вовсе не обязательно в качестве разумного компромисса; кто-то, напротив, как раз видел в подобном решении лекарство от излишней расчисленности, избыточного совершенства немого кино. Пиранделло лишь свёл их многомудрые выкладки в лапидарную максиму. И это решение существовало отнюдь не на правах кабинетной фантазии интеллектуалов: на протяжении нескольких лет каталоги киноновинок указывали один из трёх типов фильма: немой, звуковой, говорящий. Фильм с шумами и музыкой, но без речи, мог удержать кинематограф на прежнем уровне, многим обогатив и ничем не обделив; доказательством тому — многие примеры тех лет, среди которых нередки и шедевры, от «Симфонии мира» Руттмана до «Пути потерянных душ» Циннера. Как известно, история кино пошла по другому пути. Восемьдесят лет спустя Мигель Гомеш возвращает в оборот звуковой — или, как позднее его стали называть, «шумовой» — вид кино.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Разумеется, в ином изводе. Поставить в 2012 году фильм в манере Руттмана было бы снобистской пошлостью, да и глупостью; как говорил Хемингуэй, «в творчестве вы ограничены тем, что уже хорошо сделано до вас». После Руттмана, но до Гомеша были Маркес, и Леклезио, и Дюра, и каждый из них очертил территорию нынешнего метода Гомеша столь чётко и плодотворно, что отказываться от такого наследства значило бы выставить себя самонадеянным невеждой (и, что, может быть, даже важнее, — невежей). Не говоря уже о том, что ставить шумовой фильм в эпоху фильма говорящего — не просто декларация и вызов; здесь есть что использовать, ибо инерция восприятия даёт возможность для «минус-приёма». Отсутствие речи неизбежно ощутимо, а стало быть — может работать как смыслопорождающий ход. Именно так оно у Гомеша и работает.

Оставим теоретикам рассуждения о том, что произносимый текст, в отличие от шума и изображения, принципиально прерывен (бергсоновская теория длительности — навсегда в младенческом анамнезе кинофеноменологии, период детской сексуальности кинематографа), а потому единственный честный текст в кино — тот, что в прошедшем времени: закадровый, констатирующий и манифестирующий непрестанное, длящееся умирание изображения; это, в конце концов, интуитивно понимали уже мастера нуара, а осознанно использовали Рене и Дюра (и тоже не то чтобы недавно). Это тема из универсальных, а потому для жанра рецензии нелегитимная. История с последним письмом Авроры, главной героини второй части, своему любимому, о котором сначала говорится, что оно было сожжено, а сразу после этого его текст целиком зачитывается за кадром, — лишь подтверждение тому, насколько чётко Гомеш понимает эти законы функционирования речевого уровня в кино, раз даже находит возможность перевести их в сюжет; но конкретно к строению фильма «Табу» это мало что добавляет (кроме разве что удовлетворения авторской грамотностью). Куда важнее тот разрыв между повествователем и изображением, что подчёркнут отсутствием какой-либо иной речи, которая неминуемо начала бы выполнять функцию «промежуточной», «связующей». Создавая эффект единства времён, ставя под сомнение грамматическое прошедшее время рассказа и, в конечном счёте, самое слово «потерянный» из титра первой части фильма. Верно и другое: завершённость, смертность текста сделала бы невозможным эффект рая, который должен существовать прежде и вне всякой смерти, не ведая перфектных форм; ведь в фильме Гомеша даже взгляд застреленного Марио немедленно перенимается камерой — просто почему-то лежащей на полу и повёрнутой на бок. Обычный, «говорящий» кинематограф существует как раз исключительно в перфектных формах (что и вызывало наиболее яростное сопротивление теоретиков в момент прихода звука); в «Табу» же — во второй его половине — изображение обеспечивает длящееся настоящее, а закадровый текст переводит его в плюсквамперфект. На этом противостоянии, на этой грамматической оппозиции и построена вся драматургия (а в конечном счёте — и теология) фильма.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Будь закадровый текст построен сам по себе, с литературной точки зрения, традиционно, на том можно было бы и закончить, — разве что мягко посетовать на то, что традиционная повествовательность стилистически мало пристала рассказу о рае: иные механизмы памяти (внутри длительности-то), иная логика действий. Но Гомеш прав и тут. Безупречно обаятельный, его текст ещё и безупречно точен. Построенный на изъятии фактических связок, он перенимает базовый приём маркесовской прозы, обеспечивающий мифологизацию пространства на уровне не фактуры, но метода. Фактуры тут, положим, тоже хватает: саванна, крокодилы, пальмы, платья былой эпохи, колониальный антураж; наконец, роскошная виньетка, которая сделала бы честь любому латиноамериканскому патриарху: зверь, который считался вымершим, изловлен и продан арабскому халифу, а тот успел выплатить лишь аванс, ибо был сметён народным бунтом. Но, в конце концов, всё это лишь экзотика, а экзотика — хорошее подспорье для мифа, но скверная основа; основать на ней можно разве что лихую песню о жене французского посла. Макондо воздвигается в тот момент, когда —

«Урсула подняла крышку горшка с молоком, стоявшего на плите, удивляясь, что молоко так долго не закипает, и обнаружила в нём великое множество червей.
— Аурелиано убили! — воскликнула она».

Эта-то непостижимая отдалённость атрибута от явления и причины от следствия, на которой литературно построен закадровый текст в «Табу», как раз и служит мотивировкой «шумового» решения второй половины фильма. Пропуск «перфекта», отвечающего за логические тезисы, — дистанция между рассказчиком и изображением, ныне и тогда, потерянным и обретаемым, и он же — залог мифичности пространства. Один и тот же приём, проведённый на разных уровнях (в том числе и в мелких деталях, вроде дон-кихотского боксирования с воображаемым противником), обеспечивает объём образа — и открывает путь к всевозможным интерпретациям. Так, убийство Марио, гротескно помещённое в контекст разгорающейся колониальной борьбы, становится поворотным пунктом в истории рая, точнее — моментом грехопадения. Ведь на самом-то деле маркесовский приём, известный в фольклоре как «волшебное условие»: если разобьёшь бокал, в далёком замке умрёт принцесса, — является сюжетообразующим и для канонической истории рая: съешь яблоко — разрушишь мир. По конструкции тексту райскому, неслышному, противопоставлен текст рассказчика; но это формальное противопоставление только делает явным другое, куда более острое и, с позволения сказать, насущное: между тем текстом, что неслышно произносится в былой Африке, и тем, что должен повествовать об Африке нынешней в отчёте Пилар, будучи сложен из сообщений с новостных лент. А положение в нынешней Африке — голод, геноцид, терроризм — таинственным образом является следствием того, давнишнего убийства. И можно бы усмотреть некий знак «надежды» (ну или «стабильности») в том, что мёртвое тело грузят во внедорожник одновременно с новорожденной дочерью Авроры, — но увы: дочь эта появится в фильме лишь раз. В виде текста. Напечатанного поточным способом на надгробном венке матери. Она — плод грехопадения, а не наследница рая.

Табу. Реж. Мигель Гомеш, 2012

Подлинная надежда в фильме «Табу», впрочем, всё же есть. Как и в первой половине фильма, взгляд камеры во второй половине не тождественен никому из героев — в том числе рассказчику. Но, в отличие от потерянного рая, в рае обретаемом присутствие камеры героями ощущается — пусть лишь изредка, в поворотные моменты любовной истории. Она то в дуновении ветра, то за плечом любимой, сжимаемой в объятьях, то в пламени ночного костра. И всякий раз герои словно бы позируют перед ней, смотрят в объектив, вопрошают взглядами. Ничего нового, конечно же: взгляд камеры есть взгляд Творца, а метафора рая лишь, в свою очередь, служит новой, буквалистской мотивировкой для этого порядком одряхлевшего и нуждающегося в возобновлении приёма. Но ведь это как раз и означает, что мир потерянного рая, то бишь окружающий нас, хоть и кажется порой богооставленным, тоже всё время находится под приглядом, — и даже, вот видите, реагирует на случайное благословение немедленным укрупнением плана. Просто его обитатели, — в отличие от молодых любовников былых времён, что жили у подножия горы Табу, — больше не знают, где находится камера. Ну, нестрашно. Главное, что изображение по-прежнему чёрно-белое. И мир не складывается в пасьянс. Кто может просить о большем.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить