Грезы о войне — «Парад планет» Вадима Абдрашитова
На следующей неделе в петербургском Доме кино пройдет ретроспектива фильмов Вадима Абдрашитова. О том, что видится сегодня в «Параде планет», пишет Руслан Комадей.
Последний предперестроечный фильм Вадима Абдрашитова начинается с молчаливой группы ученых, которые разглядывают в телескоп молчаливое небо. Взгляд вверх рифмуется со взглядом вниз в следующей сцене, когда Олег Борисов, играющий астронома, получает повестку на военные сборы и тут же роняет ее из рук.
С самого начала Абдрашитов отстаивает неопределенность: связаны ли ритмы космоса с человеческой воинственностью или нет: непонятно.
Отсутствующий горизонт — «Охота на лис» Вадима Абдрашитова
Герой Борисова навещает своих коллег по сборам предыдущих лет, в числе которых мясник, заводской рабочий, водитель троллейбуса, грузчик, архитектор, и отправляется на сборы. Сборы — одна из метафор парада планет, люди разных профессий выстраиваются под одну гребенку.
В армии астроном моментально преображается: он с удовольствием и самоуверенностью расхаживает около 40-летних солдат и дает им наставления.
При этом идеологически сборы вполне абстрактны. О настоящем боевом опыте никто не говорит. Мужчинам, которых собираются учить войне, уже за сорок, и они воспринимают учения всего лишь как отдушину — разновидность рыбалки. Не зря один из персонажей наслаждается учебным безвременьем: «Никто тебя не ищет, не звонит».
Герои наслаждаются сборами, собственной отчужденностью, и даже тем, что формально умерли
Сборы — странное место и время, вы воюете, дружите, не думаете о гражданской жизни, и при этом и рискуете умереть. И даже победы и поражения оказываются скорее вымышленными, чем реальными.
Эта странность у Абдрашитова и становится роковой. Разыгрывая войну, а не воюя в действительности, герои открывают пространство ритуального — того, что в позднесоветские годы подвергалось особенному жесткому контролю. Как например, похороны вождей аккурат в период с 1982 по 1984 год.
Военные сборы сняты почти неотличимо от войны: вспыхивающие лучи танковых фар, окрики, черные люди в грязи, прожекторы, направленные в испуганные лица… Только смерти нет.
Когда герои наводят зенитное оружие, это снято субъективной камерой. Оружие оживает, как через пятнадцать лет в «Брате-2». Дуло смотрит то в небо, то на противника: этакий обратный телескоп.
Герои наслаждаются сборами, собственной отчужденностью, и даже тем, что формально умерли: их уничтожает невидимая, словно божественная, ракетная установка. С горечью они обсуждают неполноценность собственной смерти. Кто-то утешает: «Вы пали смертью храбрых». Кто-то предлагает пойти на настоящую передовую, кто-то грустно говорит: «Всё, ребята, война кончена». А они фрустрированы тем, что учения так и не стали настоящей войной.
Продолжая разыгрывать свою ненастоящую смерть, скорбеть о ней, герои переходят в новое пространство: им открывается доступ к мифологическому, к архетипическому.
Теперь война, как таковая, со всеми ее аффектами всё время возле них.
Но не они ее разыгрывают, а их: герои попадают в сумеречные смещенные зоны, где война становится фантазмом, являет себя через следы, фигуры речи и умолчания.
Блуждая по лесам и полям, они натыкаются на площадь с девушками, где к каждому герою обращена конкретная возлюбленная, его судьба в новом мире. Речь на площади не слышна, бесконечный неразборчивый шепот. Герои наслаждаются тем, что могут представляться военными мертвецами, чтобы этим подтвердить возможность новой жизни с новой возлюбленной. Кто-то даже говорит, что его никак не зовут («дух я» или «мы с того света»). Они кружатся в танце небесными телами по заданным траекториям, расспрашивая: «а ты мне будешь женой?», «а ты мне будешь мужем?»
Самый жуткий вопрос, что Абдрашитов задает зрителю: патологична ли вселенная и неизбежна ли война?
После насыщенной ночи, полной уговоров и признаний, возбужденные герои, как по сговору, следуют на свет Луны к озеру. Двигаются медленно, становясь в ее сиянии все синее и бледнее. Либидальное не отличается от некрофильского. Здесь Абдрашитов предсказывает то, что через несколько лет появится в полнометражных работах петербургских некрореалистов — похожих на трупы людей, замедленно и строго идущих в серьезных костюмах.
Ночная вакханалия голых тел в озере, отсылающая, вероятно, к «Андрею Рублеву», приводит к неодолимому желанию отплыть, отделиться от обнаженных женщин и отправиться дальше. Они уверены, что даже после смерти сборы можно продолжить, если договориться. Кто-то радостно восклицает: «Так что, продолжаем?» Но герои больше не полновесны, они не до конца живы: возможно, их души, в которые не верит советский человек, все-таки погибли во время сборов.
Так продолжается углубление в архетипические ситуации, следующие за военным дискурсом. Выбравшись на берег острова, они встречают химика-лодочника, которого с удовольствием признают пленным: он отвезет их на берег с цивилизацией. Образ Харона, что перевозит недомертвых к миру метамертвых, понятен. Действия героев всё больше затягивают их в пространство мифа, циклизации, повторения, судьбоносности без выбора.
Токсичный мститель — «Плюмбум» Вадима Абдрашитова
Следующие встречи оказываются особенно болезненными. Они попадают в дом престарелых, интеллигентно одетых и наделенных приличными манерами, но движущихся в в бесконечном розыске умерших близких. Герои «Парада планет», умерев фигурально, начинают становиться добычей тех, кто не знает, действительно ли исчезли его близкие или нет. Персонаж Олега Борисова нехотя откликается на зов женщины, ищущей своего сына, но поддается уговорам ее подруги: он побудет сыном, а назавтра она об этом забудет.
Признавая сына, исчезнувшего в блокадном Ленинграде, «мать» задает герою Борисова жесткие вопросы о счастье, о его отношениях к людям и себе. Астроном смущенно признается, что не верит даже в научные открытия: новых звезд нет. Тем чудовищнее образ парада планет, на которые пялятся герои, прислонившись к своим, видимо «фантомным» родным. Сверкающая планета медленно движется к зрителю из глубины кадра.
Мистическое у Абдрашитова не просто присутствует, оно сливается с материальным
Когда герои выбираются из пространства эфемерных родственных связей, они оказываются перед огромным зеленым полем, в конце которого одиноко стоят брежневские многоэтажки. Герои смотрят вперед, камера поднимается вверх, и мы видим, что за брежневками — город точно из таких же домов. Герои растворяются в городе, но прислушиваются к позывному «Карабин», который произносят из разных локаций. Персонажи кружатся, как на оси, вокруг одного слова, но продолжают расходиться по своим делам.
Объединяла их не дружба и не общие событие, а совместная греза о войне, которую можно будет пережить вместе. Травма неслучившегося, которую не пережить. Самый жуткий вопрос, что Абдрашитов задает зрителю: патологична ли вселенная и неизбежна ли война? Или только человеческие структуры и институты аффектируют нас так, что мы начинаем видеть природу воинственной?
Мистическое у Абдрашитова не просто присутствует, оно сливается с материальным: ну и что, что ты признал чужую женщину за свою мать, потому что она попросила, плевать, что вы идете на синий свет луны, как мертвецы, главное делать вид, что ничего не происходит. Абдрашитов с Миндадзе как будто единственные в советском кино, сумели прожечь мистику материализмом. Разницы между чистилищем, адом и раем для них нет: они циркулируют внутри зацикленности. Даже город в финале — это лишь щели или пояса, как у Данте. Триада слипается в самой себе.
Фильм Абдрашитова суммирует первую половину восьмидесятых: геронтократию (в переходе к некрофилии) с Афганской войной и тощими прилавками. И холодный отчужденный взгляд его камеры совпадает с небесным оком, которому абсолютно безразлично, как человечество разрушается от собственных чудовищных игр, насилия и беспамятства.
