27 октября 2010

28-го октября в «Доме кино» начнутся петербургские показы «Амфеста-2010». Откроются они фильмом Вернера Херцога «Мой сын, мой сын, что ты наделал». Нетривиальный детектив со страусами посмотрел Василий Степанов.

Кровь на полу в столовой. Кавалеристский палаш времён гражданской возле тела. Полицейская рутина, подвисшая абсурдистскими диалогами в остановившем движение воздухе: «Голова жертвы направлена на запад… нет, на юго-запад; красная жидкость похожая по своим физическим параметрам на кровь; прошу заметить, что кофе в чашках ещё теплый».

Фильм Херцога начинается буквально с колёс — сначала титры пролетают вслед за бесконечным товарняком, рассекающим юг Калифорнии (ах, эта Америка!), затем на казённом седане неспешно въезжает в сонный одноэтажный район Сан-Диего пара полицейских детективов. Всё, как принято, всё, как надо, всё, как всегда. Рация шипит. Задание — убийство.

Трейлеры «Мой сын, мой сын, что ты наделал» обещали наивному зрителю полицейский триллер (после ремейка «Плохого лейтенанта» Херцог вполне мог бы обосноваться в этом нервном жанре). Мрачная музыка, эффектно-дубовые тэглайны, склейки, грозящие приступом падучей. Но полицейская история в фильме кончается, едва начавшись. На убийцу через пять минут после прибытия копов показывает соседка, орудие убийства лежит на полу. Ясность кристальная — сын в полном соответствии с названием фильма лишил жизни собственную мать. Что тут скажешь? Бытовуха. Культурно похмыкав по поводу служителей правопорядка — на экране из дежурного полицейского меню не появляются разве что пончики, а всё остальное, включая спецназ, ленточки оцепления, кофе в пластиковой посуде и тщательно отрепетированные гримасы будничного героизма, в изобилии — Херцог переходит к трудноуловимым материям. Детективы — один смекалистый, с железной хваткой (Уиллем Дефо), другой героический, на грани святого идиотизма (Майкл Пенья) — вынуждены сосредоточиться на нелепице, то есть свидетелях уже раскрытого дела. Почему Брэд МакКаллум убил мать дедовской саблей? — Разве это так сложно понять? — вопрошают обескураженные очевидцы, ведь на всё есть свои, очевидные ответы. Брэду снесло крышу после поездки в Перу (в то самое место, где Вернер Херцог снимал своего «Фицкаральдо»). С группой рафтеров он собирался спуститься по бурной горной реке, однако лицезрение безумной воды перевернуло представления Брэда о внутреннем развитии. Так и не сойдя с берега во имя вселенской стабильности, он решил сменить имя Брэд на Фарух и вернулся домой, в то время как все его спутники — хиппи, йоги, адреналиновые наркоманы — утонули. С тех пор Брэд стал сам не свой. Он видел Бога в кухонном чулане, путешествовал во времени, стоя на канадском эскалаторе, покупал очки, чтобы узреть небеса на земле, вслушивался в ангельский голос магнитофонного госпела в поисках откровения, стал играть в любительском спектакле по мотивам греческих трагедий роль Ореста — что, по словам очевидцев, стало последним гвоздём в гроб брэдовой нормальности.

Рассказ о Брэде и его наваждениях у Херцога выходит сбивчивый. Мастер обильно иронизирует и юлит, не желая выдавать зрителю сколько-нибудь вменяемые пояснения — тут в кассу и имя Фарух, и насмешливый бытовой психоанализ (Брэд живёт один с мамой, о папе ни слова), и блестящая реплика «хватит медитировать — пора взглянуть в лицо реальности» (приятно такое от Херцога слышать). Реальность смешивается с фантазмами, случившееся вторит снам. Фильм хаотичен, и многоголосие показаний — ведь рассказчиков по сути только двое: девушка главного героя (Хлои Севиньи) и утончённый режиссёр любительского театра (Удо Кир) — камуфлирует тот факт, что завороженный ролью матереубийцы Ореста матереубийца Брэд вообще-то не слишком на него похож. Ведь даже в самой разнузданной версии Еврипида, где сын Агамемнона выведен законченным психопатом, Орест убивал мать Клитемнестру и её любовника не просто так, а чтобы отомстить за отца.

У Брэда вместо реальных причин для поступка (мама увлекается фламинго — это ещё не причина) одно лишь трагическое томление. Ежесекундное ощущение необходимости некого действия, даже если оно изначально обречено на провал. Он баскетболист, зависший на финальной сирене в воздухе для невозможного — удачного трёхочкового броска. Исследователь, слишком долго любовавшийся бездной: теперь настал черёд либо прыгнуть вниз, либо отойти — однако и то, и другое будет поражением. Техничный актёр Майкл Шэннон, в исступление, под Кински ломает трагедию, в общем-то, играет не человека, не героя, а некое состояние, в котором тот пребывает. «Депрессию», — утверждает подружка. «Странность», — увиливает театральный режиссёр. Мы же скажем — экзальтацию, момент балансирования на проволоке между двумя неизбежными пропастями, наивысшую точку парения, после которой только вниз. Этот миг священного безумия всегда не на шутку интересовал Вернера Херцога. Что удерживает нас от поступка и что провоцирует действительность на перемены? В «Фицкаральдо» он поджидал с камерой, когда лопнет трос, удерживавший на горе корабль, и многотонная туша покатится вниз, в недавних «Встречах на краю света» с интересом наблюдал, как спятивший пингвин уверенно двигался в горы навстречу собственной гибели. Где тонко, там и Херцог. В сибирской тайге, в арктических льдах, в перуанских джунглях, наедине с медведем, с Клаусом Кински, с вулканом, с горной грядой, с непересечённой твердью, с безумием, с бегущими страусами, с неизвестностью, которая ждёт действия (и действие это никогда не будет верным, потому что нельзя угодить игольному ушку верблюдом), наедине с мигом, когда мир замедляется, чтобы доказать, что ты ещё вертишься, — всегда он и его камера.

В этом смысле, кажется, что самое яркое удовольствие от последнего фильма Вернера Херцога получит тот, кто сумеет вычленить из хаоса изобретательно выстроенных, но мало что значащих мизансцен секунды зыбкой реальности, те точки покоя, на которых балансирует фильм. Конечно, на пути к ним будет немало препятствий, придётся пройти сквозь редуты ложных мотивов и закрыть глаза на отвлекающие манёвры. Вещий карлик (неслучайно продюсером фильма выступил Дэвид Линч), рассказы о петухах-великанах и розовые фламинго во дворе (вообще увлечение Херцога птицами достойно отдельного разговора) — это, конечно, прекрасно, но… Настоящее кино начинается там, где Херцог пускает в ход свой инстинкт документалиста. Когда он отправляет Удо Кира к страусам, и одна из птиц вдруг проглатывает лежащие в кармане актёра очки; когда он решает зачем-то вывезти артиста Шэннона в Монголию для минутной прогулки по рынку, и на экране вдруг появляется монгол с бровями, ниспадающими на щёки; когда он снимает стоп-кадр с живыми актёрами и выбирает именно тот дубль, в котором рука артистки Севиньи ощутимо подрагивает. Выходит, что этот клей на основе необъяснимой действительности крепче любых логических оснований удерживает от распада курьёзный детективный сюжет. Он пересиливает даже комичный ярлык «основано на реальных событиях», услужливо наклеенный дистрибьюторами во избежание недопонимания.