Спасение по правилам: Триллер
Про триллер даже самый широкий зритель знает две основные вещи. Первая — что его придумал Хичкок. Вторая же — что в триллере должен быть саспенс. Всё прочее можно выкинуть: любовь, убийство, — но вот саспенс вынь да положь.
Первое, в общем, верно. А вот второе — не вполне.
Под саспенсом, как всем известно, подразумевается прием, когда зрителям ведома некоторая информация, которую очень бы нужно знать герою, а он ее не знает. Изобретатель, главный разработчик, а попросту говоря, обладатель патента на саспенс — Альфред Хичкок — объяснял, что это такое на хрестоматийном примере о двух людях, которые сидят за столом и разговаривают, а под столом у них лежит бомба. И они не знают, а зритель знает, что бомба должна взорваться через 10 минут. Поэтому зритель, вместо того, чтобы слушать их болтовню о футболе, о женщинах и прочем, все время хочет им крикнуть: «Перестаньте болтать! Загляните под стол!»
Как бы ни выглядел саспенс, на какие бы временные промежутки ни был растянут, как бы он драматически ни был оформлен, — его основой неизменно является неравенство информации в пользу зрителя.
Саспенс, в общем, вещь сугубо кинематографическая (хотя наметки встречаются уже у Диккенса). Однако и в нашей повседневной жизни мы не раз встречаемся с его разновидностями. Скажем, когда гимназистка пятый раз перечитывает «Войну и мир», она по-прежнему хочет, чтобы Андрей Болконский не погиб. И поэтому хоть немного, но верит, что, может быть, в этот раз бомба не упадет, или не взорвется, или князь Андрей отклонится в сторону… Твердо зная при этом, что текст неизменен.
Люди более внимательные знают, что у Хичкока невиновных нет, просто вина его героев неподсудна для человеческих и государственных законов.
Другой пример. Если вы пропустили футбольный матч и смотрите повтор, имея на руках протокол матча и зная, что решающий гол будет забит на 83-й минуте, то где-то на 82-й минуте вы начинаете искать приметы близкого гола. Когда начинается роковая 83-ья, а футболисты все еще на другой половине поля, вы лихорадочно пытаетесь понять: как же всё так резко произойдет, не напутали ли в протоколе? Тот ли он? Но если вы твёрдо знаете, что не напутали, то у вас появляется очень странное ощущение: все хаотические движения футболистов на поле, все их эмоции и ошибки складываются в изумительно точный сюжет, развязка которого вам ведома, а им — нет. Та минута экранного времени, которую без знания результата вы воспринимали бы просто как фрагмент матча, в этой ситуации выглядит как фатальный балет. Кем он рассчитан и поставлен? Да вами же. Вашим знанием.
Зритель во время саспенса — будь то футбольный матч, гибель Андрея Болконского или ударная сцена у Хичкока — играет роль всеведущей судьбы. Которая точно знает, к чему все идет, и наблюдает за происходящим в лучшем случае — как за отлаженным механизмом, а в худшем — с позиции энтомолога, изучающим процессы в своём лабораторном аквариуме.
Собственно, именно этот смысл приема и обеспечивает триллерам Хичкока их религиозное звучание. Известно, что Хичкок был убежденным католиком. И все его фильмы (за редкими, случайными и неудачными исключениями) повествуют о невинном человеке, которого весь мир вокруг — кроме разве что блондинки, случайно проходившей мимо, — считает виновным и которому свою невиновность надо доказать.
Это первый слой, считываемый всегда и всеми; тот, за который Хичкока любит широкий зритель. Люди более внимательные знают, что у Хичкока невиновных нет, просто вина его героев неподсудна для человеческих и государственных законов. Он за чем-нибудь подсматривал, или кому-нибудь солгал, или разгневался… Он преступил не земную меру, но высший кодекс. И эта-то мелочь, эта ерунда и запускает весь механизм тотальной вины, которая для католицизма, с его основной молитвой «mea culpa, mea maxima culpa», является одним из фундаментов антропологии.
Там, где зритель у Хичкока является хоть и судьбой, но нечаянной, — он не хотел, его подставил хитрый режиссёр, сболтнув лишнее, — Ланг ставит себя на эту позицию изначально и без колебаний.
Чтобы понять, зачем же в эту конструкцию Хичкок вставляет саспенс, надо обратить внимание, что Хичкок, как правило, идентифицирует себя со своим главным героем. Мир, считающий его виновным, показан его же собственными глазами. Мир враждебен по отношению к зрителю. Именно это обеспечивает фильмам Хичкока литую форму и позволяет им столь эффектно воздействовать на зрителей. О том же, почему он становится именно на эту позицию, Хичкок откровеннее всего рассказывает в своем знаменитом фильме «Окно во двор», где главным героем является подсматривающий. Какая бы мелкая вина не служила фабульным предлогом в том или ином хичкоковском фильме, подлинной виной все равно является взгляд. Зрение греховно, во всех его проявлениях: наблюдение, подглядывание, взгляд любовный и взгляд ненавидящий, — каждый, кто, себе на беду, не слеп, кадрирует мир собственными убеждениями, эмоциями, даже присутствием. И именно эту вину — вину ведения или, что то же самое, вину видения, — Хичкок и пытался: раз за разом, фильм за фильмом, на протяжении пятидесяти лет, — искупить развитием сюжета.
Во всем, что я пытался сейчас объяснить, есть всего лишь один недочет. Заключается он в том, что мы сегодня смотрим не Хичкока, а Фрица Ланга, который на самом деле является вторым, наряду с Хичкоком, основателем и законодателем жанра. С одной только разницей: у Ланга нет саспенса. Потому что Ланг стоит на диаметрально противоположной позиции по отношению к Хичкоку. Его взгляд — это взгляд насильника. И главное, что мы видим в его фильмах, — это лица жертв.
Метрополис, 1927. Реж. Фриц Ланг
Хичкок откровеннее всего в «Окне во двор»; Ланг — пожалуй, в «Метрополисе». Всем, кто его видел, памятна сцена, где безумный ученый преследует в пещере юную Марию. В пещере темно, он охотится за ней с фонариком, и камера смотрит на нее его глазами — глазами охотника. Разумеется: ей больше и некуда смотреть, ведь больше ничего не видно. Девушка мечется, забивается то в один угол, то в другой, — но ей никуда не спрятаться от света фонарика, который держит насильник. Каждый раз, когда луч света вновь настигает героиню, она начинает просто кричать от страха. А когда в конце концов ей больше некуда бежать, она останавливается, и луч медленно и неотвратимо ползёт вверх по её телу, — как четырьмя годами раньше ползла тень по девушке из «Носферату» Мурнау, ведь Мурнау тоже во всём противоположен Лангу, — Мария буквально парализована ужасом от того, что на неё попал свет. По нынешним временам эта сцена выглядит даже убедительнее, чем когда снималась: ведь в те времена, разумеется, не прикрепляли фонарики к камерам, а сейчас прикрепляют. И наша привычка видеть подобные съемки придает сцене особенный ужас.
Фриц Ланг был на удивление ловок и неуловим и в разные годы рассказывал о себе совершенно разные вещи.
Там, где зритель у Хичкока является хоть и судьбой, но нечаянной, — он не хотел, его подставил хитрый режиссёр, сболтнув лишнее, — Ланг ставит себя на эту позицию изначально и без колебаний. Это он придумывает, как будут метаться герои. Это он, еще когда писал сценарий, придумал им ловушки, в которые они будут аккуратно, шаг за шагом, попадать. Это он запирает их в клетку кадра и освещает их пронзительным лучом света, — с тем, чтобы они оказались пригвождены к экрану.
Носферату, 1921. Реж. Фридрих Мурнау
Тут есть один странный казус. Если получивший иезуитское образование Хичкок всегда придерживался одной и той же позиции: он-де католик и потому говорит о чувстве вины, — получивший архитектурное образование Фриц Ланг был на удивление ловок и неуловим и в разные годы рассказывал о себе совершенно разные вещи; а жил он очень долго, и противоречий успел нагромоздить великое множество.
Католицизм ведь, если совсем попросту, тем и отличается от протестантизма, что лишен фатализма и покорности предопределению.
Скажем, когда Ланг снимал «Нибелунгов», он утверждал, что его режиссура, его художественная манера, его виденье целиком обязаны немецкому духу. Когда к власти в Германии пришли фашисты и попытались объявить Ланга своим главным национальным художником, а Ланг сбежал во Францию и потом в США, — он почёл за должное уточнить: дескать, да, конечно, в основе моего кино лежит германский дух, но не немецкий, а австрийский. Ланг ведь действительно родом из Вены, и когда он об этом вдруг решает вспомнить, то ему, разумеется, и не возразишь. А вспомнив, что он австриец, Ланг заодно начинает говорить, что он католик.
Даже если на сей раз он говорит правду (что не факт), для него, как и для Хичкока, тема судьбы всё равно является основной. Ещё один казус. Католицизм ведь, если совсем попросту, тем и отличается от протестантизма, что лишен фатализма и покорности предопределению. Прекрасная идея, — но очень плохо сочетающаяся с жанром триллера. Будь то триллер Хичкока или триллер Ланга, судьба в них правит полноправно.
Ланг лукав, хитер и не будет из пустого милосердия портить собственную идеальную конструкцию.
Нам могло бы помочь, если бы из фильмов Ланга удалось извлечь, как из фильмов Хичкока, его символ веры; но с Лангом этот номер решительно не проходит. Он настолько хороший архитектор, что не оставляет ни единой щелочки, в которую, например, хичкоковский герой смог бы заглянуть и подсмотреть правду. Он, правда, оставляет окно. И сам решает, что в нём должны увидеть.
В первом своем американском фильме «Ярость», где рассказывается о линчевании невинного человека добропорядочными американскими гражданами, Ланг вполне недвусмысленно заявляет, что он не верит ни в народ, ни в демократию, ни в здравый смысл простого люда. Не верит он, однако, и в обычного человека-одиночку. Кроме того, он ещё не верит в дружбу и любовь. Единственное, во что он верит, — это кино. На судебном процессе, где все проясняется, единственным свидетелем, который говорит правду, является кинохроника. Все остальные врут: ради спасения своей собственной шкуры или же, наоборот, из высших интересов справедливости.
Ты живешь только раз, 1937. Реж. Фриц Ланг
Прекрасный символ веры; и если мы собрались здесь этим осенним вечером, чтобы смотреть кино, то, наверное, мы отчасти его даже разделяем, — но решению основной задачи нашего курса это никак не поможет. Попробуем обойти здание с другой стороны.
У Ланга есть несколько фильмов, где судьба персонифицирована. Хичкок этого не делал никогда; Ланг — примерно раз в пятнадцать лет. Впервые — ещё в совсем откровенной, почти до наивности, форме — это произошло в фильме «Усталая Смерть». Много лет спустя Ланг извинялся за эту наивность, говорил, что был молод и кокетничал, играя в пессимизм и перенимая античную концепцию судьбы, — лишь бы только создать траурную атмосферу.
Если задача режиссера — наделять зрителя новым зрением, новыми видениями, то требуется весомый аргумент для того, чтобы вдруг перестать это делать и умерить свою собственную щедрость.
В единственном французском фильме Ланга, который он снял по пути из Германии в США в 1934 году, в фильме «Лилиом», судьба показана уже в куда более скромном, но и куда более убедительном виде. Главного героя, который обречен на скорую гибель, пытается остановить проходящий мимо стекольщик; Ланг хорошо разбирается в актерах, поэтому стекольщика играет Антонен Арто. Здесь Ланг вписывается в длинную европейскую традицию, которая начинается с Пуговичника из «Пера Гюнта» Ибсена, а окончательно разъясняется и потому заканчивается также стекольщиком в «Орфее» Кокто. Вроде бы необязательный, в полном смысле слова «проходной», а на деле все время незримо присутствующий где-то поблизости герой, который выглядит делегатом автора. Просто в какой-то момент автор решил смилостивиться и предупредить. Что, впрочем, означает, что предупреждение пропадёт втуне, что герой не захочет ему внять. Ланг лукав, хитер и не будет из пустого милосердия портить собственную идеальную конструкцию.
Ты живешь только раз, 1937. Реж. Фриц Ланг
Если вам сейчас кажется, что мы все время упираемся в логические тупики, то это потому, что так оно и есть. Ланг, который ставит себя на место жестокого бога классических трагедий, не выпускающего героя живым за рамки кадра или сцены, если и может привнести религиозные мотивы в свои фильмы, то лишь поставив себя самого на место религиозного идола. Вряд ли стоит это считать полноценно религиозным мотивом, и вряд ли ради этого стоило бы собираться.
Поражение Зла, орудием которого является кино.
Однако есть один нюанс, который если и не опровергает все сказанное, если и не ставит его под сомнение, — то хотя бы дает шанс нащупать ту самую щель в ланговских зданиях и все-таки поверить тому, что Ланг австриец, а не немец, и католик, а не протестант. Это финалы его фильмов. В любом сколько-нибудь стоящем фильме всегда есть вопрос: почему этот фильм заканчивается. И это не технический вопрос, как может показаться. Если задача режиссера — наделять зрителя новым зрением, новыми видениями, то требуется весомый аргумент для того, чтобы вдруг перестать это делать и умерить свою собственную щедрость. В какой-то момент видение почему-то должно оказаться достаточным.
Разные режиссеры отвечали на этот вопрос очень по-разному. Некоторые, особенно в последние лет двадцать, и вовсе предпочитали публично расписаться в неспособности на него ответить. Это обычно льстиво именуется «открытым финалом», но куда точнее описал эту ситуацию Гоголь, у которого Манилов, заметив, что несколько зарапортовался, только как-то ковырнул рукой в воздухе.
Тем не менее, адепт логики и конструкции Ланг, разумеется, никаких открытых финалов допустить не может. Тем они у него страннее — и чем дальше, тем больше. Даже работая в условиях жесткого голливудского формата, он умудряется в последние две-три минуты сказать что-нибудь совсем неформатное. Или, по меньшей мере, вставить один-два кадра, которые поставят под сомнение классическую счастливую развязку.
Ты живешь только раз, 1937. Реж. Фриц Ланг
Это происходит уже в его первом звуковом фильме «М», где финала как такового вовсе нет. Это происходит и в «Ярости», где изложение внезапно обрывается на полуслове: один из обвиняемых, не вынеся кинохроникального свидетельства, бросается к выходу из зала суда, но натыкается уже на камеру самого Ланга и медленно пятится — с лицом, искажённым смертельным ужасом. После чего режиссёр резко меняет стилистику изображения, манеру речи героев, постановку света — и последние две минуты снимает в сладком голливудском стиле. Точно отмечая шов, где фильм на самом деле закончился, после чего, мол, Ланг вынужден был ещё чуть-чуть доснять, потому что, вы же понимаете, продюсеры очень просили.
Возможно, лабиринты для того и нужны, чтобы раз за разом терпеть поражение.
Ланг, однако, превосходно понимает логические последствия всей той громады, которую я постарался вам изложить. Если камера — насильник, если режиссер издевается над материалом, делая его из трехмерного двумерным, из бесформенного четырехугольным, из материального теневым, — то конец фильма может означать только одно: поражение Зла, орудием которого является кино. Иначе говоря, метод изображения в каждом из фильмов — а он в творчестве Ланга менялся не раз и не два — должен обнаружить свою внутреннюю самоубийственность. Изжить самоё себя.
Фильм «Ты живёшь только раз», который вам сегодня предлагается посмотреть — второй американский фильм Ланга, снятый на следующий год после «Ярости». И в нём эти взаимоотношения между фильмом и его финалом даны наиболее отчетливо; можно даже сказать, «в лоб». Если не понимать, каким образом Ланг строит свою конструкцию, может возникнуть ощущение, что Ланг вытащил финал из рукава, как шулер — джокера, и свел невыносимую (по крайней мере, по голливудским канонам) историю к благообразному, непривычно возвышенному для Ланга хэппи-энду.
Однако если проследить, как Ланг работает со светотенью, монтажом, движением камеры, крупностью планов главных героев, а главное — плотностью вещного мира вокруг них, как он продирается сквозь им же воздвигнутый лабиринт от начала к концу, — то окажется, что в конце лабиринта и вправду не тупик. Что там есть выход, и что выход этот был исподволь подготовлен. А выход из лабиринта — это его поражение в борьбе с публикой. Это означает, что лабиринт не смог удержать того, кто по нему шел. Возможно, лабиринты для того и нужны, чтобы раз за разом терпеть поражение. Но это уже вне нашей темы.
