23 февраля 2011

Двадцать пятого февраля в «Родине» в рамках фестиваля «Другая сторона Голливуда» можно будет увидеть «Убийство» Стэнли Кубрика, один из самых странных нуаров за всю историю этого направления. Максим Эйдис о новаторстве и традиционализме Кубрика.

Фильм «Убийство» Стэнли Кубрика, тогда ещё не провозглашённого гением космического масштаба, вышел уже в 1956-м, на закате жанра нуар, но несмотря на всё новаторство, его создателей трудно упрекнуть в серьёзном отступлении от канона. Есть в нём и роковая женщина, послужившая причиной провала; и чуть ли не обязательный для нуара закадровый голос, навязанный, как утверждают, Кубрику студией; и шайка грабителей-неудачников, на сторону которых — пусть и нехотя — становятся зрители. Все они не профессиональные бандиты, а, скорее, несчастные и не нашедшие себе места в жизни люди. Бармен, жена которого нуждается в дорогих лекарствах; безвольный муж-подкаблучник, бывший алкоголик; погрязший в долгах коррумпированный полицейский, и, наконец, мозг операции: только что освободившийся после пятилетней отсидки Джонни Клей, мечтающий уехать со своей любимой в прекрасное далёко. Прежде, чем уехать, Джонни должен совершить последнее в своей жизни преступление: ограбить кассу ипподрома…

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Убийство» (1956)

Так о каком же новаторстве Кубрика столько лет уже твердят кинокритики? Прежде всего оно заключалось в способе, которым рассказана неудавшаяся история ограбления. Флэшбеки используются в кино ещё со времён Гриффита, в том числе — и довольно часто — в нуарах. Но Кубрик задействовал этот приём совершенно особенным образом. Знакомясь с одним из членов шайки, мы «проживаем» вместе с ним какой-то отрезок его жизни, а потом возвращаемся в прошлое, чтобы увидеть происходящее глазами совсем другого персонажа. Кульминации этот приём достигает во время ограбления, когда зритель видит одну и ту же сцену несколько раз с разных точек зрения. Эта уникальная структура повествования, возможно, повлияла впоследствии на Квентина Тарантино — ведь примерно по такому же принципу собран по кусочкам его лучший фильм, «Криминальное чтиво». Такой способ повествования обрекает зрителя, который должен неотрывно следить за происходящим, на постоянное напряжение, которое подогревается непрекращающимся закадровым нарративом («через три дня в 10:15 Джонни заканчивал подготовку дела»), так похожим на полицейскую хронику, а также неумолкающим голосом из динамика на ипподроме, который рассказывает о ходе гонок или сообщает о старте очередного заезда.

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Убийство» (1956)

Не стоит забывать и о визуальных средствах, которыми Кубрик и его команда воспользовались в «Убийстве». Оператору Люсьену Балларду удалось совместить в одной картине, по сути, противоположные способы съёмки. В «Убийстве» мы видим контрастные, статичные, снятые с низкой точки кадры (явно отсылающие к языку немецкого экспрессионизма или «Гражданину Кейну») — и планы, снятые как будто в документальном стиле (иногда — даже трясущейся ручной камерой). Трудно поспорить с обозревателем Time, написавшим о возникающем от видеоряда ощущении: «Кажется, будто камера следит за происходящим, как терьер — за шайкой крыс».

Тёмные кадры (которым позавидовал бы и сам Билли Уайлдер в «Двойной страховке»), тени жалюзи на лицах персонажей, карикатурная маска, в которой Джонни грабит ипподром — всё это создаёт уникальный визуальный ряд картины, в то время как «дневные» съёмки на ипподроме и беспрерывное указание на время действия задают её динамику и ритм.

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Убийство» (1956)

И всё же, несмотря на все нововведения Кубрика, нет никаких сомнений в том, что «Убийство» не просто мастерски сделанный триллер, но нуар, принадлежащий к числу классических. Изначальная обречённость героев, мрачная атмосфера, тяготеющая над ними, череда самых немыслимых совпадений, ведущих персонажей к закономерной развязке — типичные признаки нуара. Что же касается финала — одновременно и горького, и ироничного, то вряд ли могла бы найтись сцена более подходящая для того, чтобы закончить «чёрный фильм». В ответ на просьбу жены бежать от полицейских на такси единственный выживший во всей этой истории бросает: «Нет, какой смысл?» С той же обречённостью четыре года спустя Мишель Пуакар в сходной ситуации шепнёт возлюбленной: «Всё надоело, я устал. Хочу в тюрьму».