20 марта 2010

17 марта, после российской премьеры фильма «Как я провёл этим летом», в «Порядке слов» состоялся первый мастер-класс Алексея Попогребского. «Сеанс» публикует видеозапись этого выступления, а также расшифровку диалога, состоявшегося между режиссёром и публикой уже при выключенной камере.

Алексей Попогребский в «Порядке слов»

 

В моей жизни это первый мастер-класс, и для меня всё несколько абсурдно. Я провожу его по специальной просьбе Кости Шавловского. Потому что он был первым, кто после фильма «Коктебель» взял у нас с Борей Хлебниковым интервью.

Как-то раз после выхода картины «Коктебель» меня попросили провести мастер-класс в Таллинне. Я сказал: «Друзья, у меня всего одна лента. Как мне проводить мастер-класс? Я сам ещё ничего не понимаю». Нельзя сказать, что я что-то понимаю теперь, но тогда я сразу сказал: «Будет три фильма — звоните и приглашайте». Теперь у меня есть три фильма, и как раз подоспел Костя и мой приезд в Петербург.

Я, честно говоря, не знаю, как строятся мастер-классы. Сам я единственный раз присутствовал на подобном мероприятии в городе Тбилиси. Мастер-класс проводил Боб Рэфелсон — автор «Пяти лёгких пьес». Тот мастер-класс он построил в формате «признаний кинорежиссёра». Это было очень интересно и больше всего напоминало «травление анекдотов» или первую часть книжки Георгия Данелия — увлекательные истории из его кинобиографии.

До кино

Наверное, ни для кого не секрет, что у меня нет режиссёрского образования. И у Хлебникова его нет. Я никогда целенаправленно не стремился стать кинорежиссёром. Но так получилось, что я из кинематографической семьи.

Мой отец — Пётр Попогребский — кинодраматург. У него это не первая профессия. По первой он был инженером-энергетиком и работал в петербургском тресте «Энергомонтаж». Свой первый сценарий он как раз написал на производственную тему. Фильм назывался «День приёма по личным вопросам». В результате на студии «Ленфильм» его поставил Соломон Шустер, но, насколько я знаю, к нему присматривался Алексей Юрьевич Герман. Мне было очень приятно, когда выяснилось, что он со Светланой Кармалита хорошо помнят моего папу.

В детстве я много ездил в так называемые «дома творчества». Странное название. На самом деле это дома отдыха — своеобразные гетто для творческой интеллигенции. Я помню Дом творчества в Пицунде. Ходит Буба Кикабизде в белом костюме, рядом Олег Янковский, тоже в белом костюме, — такой русский Голливуд. В этот момент по громкой связи объявляют: «Внимание. В буфете появилось чешское пиво». И все с променада мгновенно слетаются в буфет, где выстраиваются в очередь. Изнанка кино казалась мне абсурдной, и у меня никогда не было потребности в этот мир проникнуть.

В детстве я не очень уж много смотрел кино. Я тут давал интервью и вспомнил, что первый фильм, который в жизни видел, — это «8?». Мне тогда было шесть лет. Я запомнил, как какой-то дядя хлыстом загоняет каких-то тёть по какой-то лестнице наверх. Ничего я, конечно, не понял, но было очень интересно. В возрасте лет семи я посмотрел «Всё на продажу». Из него помню, что там в каком-то эпизоде одна тётя себя резала бритвой, и в этот момент папа закрыл мне глаза кепкой. В общем, странная такая закваска была.

После школы я поступил на факультет психологии МГУ и замечательно там учился на общей кафедре, занимаясь психологией личности. В это же время судьба свела меня с Борей Хлебниковым — моим лучшим другом — который, видимо, всегда хотел стать кинорежиссёром, но для этого почему-то поступил на кафедру киноведения ВГИКа. Наверное, тоже не искал простых путей. Это случилось в девяносто первом. Потом я на год уехал в Америку. Там, пока я жил в полной глуши, во мне стала бурлить какая-то нерастраченная творческая энергия. Когда я приехал обратно, был девяносто третий год. Боря расклеивал объявления и, кажется, продавал китайские зонтики на рынке. А я вернулся с этой законсервированной творческой энергией, и мы стали говорить о том, что неплохо было бы снять фильм.

Кино — искусство цирковое

Это «неплохо было бы снять фильм» превратилось в то, что мы купили, вероятно, украденную из «почтового ящика» — закрытого завода — ГДРовскую камеру под названием «Пентафлекс», наверное, шестьдесят пятого года. Знаете, как в «Человеке с киноаппаратом» — с тремя ротирующими объективами. И стали снимать фильм под названием «Мимоход» — без сценария и с очень смутным представлением о том, что же хотим рассказать этим фильмом.

Это был неигровой фильм, и мы снимали его в формате «что вижу — то пою». Ходили по городу, видели какой-нибудь интересный уголок Москвы или что-то ещё, ставили камеру и снимали, думая, что это отличный образ, и потом мы всё смонтируем, и всё это будет образной историей… История получилась на двадцать с чем-то минут. Мы собрали наших друзей у знакомого, посадили их в комнате и поставили фильм. Сами ушли на кухню с бутылкой водки «Петрович» и стали ждать реакции. И что же случилось? В тех местах, где мы думали, будет «лирическая» часть, — люди смеялись. А в тех местах, где, как нам казалось, все будут смеяться, — стояла гробовая тишина. У нас там было одно «образное» решение — на экране бегали собаки, а в этот момент за кадром закольцовано шёл собачий лай: «Гав. Гав. Гав». Когда фильм закончился, одна девушка сказала: «Если бы она ещё раз гавкнула, меня бы стошнило». Наверное, именно «Мимоход», а не «Коктебель» — самый важный для нас в жизни фильм. Потому что в него мы свалили всю совокупность типичных ВГИКовских ошибок первого студенческого фильма.

Поэтому самое главное — надо чётко знать, что ты сейчас говоришь. Наш любимый режиссёр монтажа Иван Лебедев, с которым мы с Борей монтировали все свои фильмы, как-то сказал: «Кино — искусство цирковое». Ты уверен, что ты хочешь здесь сделать? Тогда ещё подумай, ещё уточни, сделай и ещё уточни. И всё равно я в тысячный раз убеждаюсь, что каким бы ясным тебе всё ни казалось, зритель чего-то не поймёт.

Голубые глаза огородов

«Мимоход» был опытом неигрового кино. Боря после этого написал и снял первый игровой фильм под названием «Хитрая лягушка». Его я вместе с Борей монтировал. Там со своим сыном сыграл Томас Моцкус — наш замечательный друг из театра Фоменко. А снимал этот фильм невероятно талантливый человек Шандор Беркеши — оператор, с которым мы делали «Коктебель», и с которым Боря работает по сей день.

Фильм был игровой и более внятный. В отличие от двадцати пяти человек, которые смотрели фильм «Мимоход», его посмотрело, наверное, двести двадцать пять, в том числе, и на фестивале «Святая Анна». В этом фильме была совокупность других ошибок. Уже был прописан сценарий, всё снималось по раскадровкам, но если спросить меня или Борю: «Что конкретно должно было произойти в финале?», мы бы растерялись с ответом. Этот фильм тоже стал для нас этапным.

Вопрос финала — проклятый вопрос кино. По-моему, Юрий Олеша — нереализованный гений нашей литературы — как-то советовал Валентину Катаеву: «Совершенно не важно, какой у тебя будет рассказ. Самое главное — его последняя строчка. К примеру: „Он шёл, и на него смотрели голубые глаза огородов“». Эти «голубые глаза», которые ошарашивают… Почему голубые — потому что там картошка цветёт. Если есть такая последняя строчка, тогда всё будет работать. В «Хитрой лягушке» этой строчки не было. Естественно, я утрирую, и нельзя так привинчивать финал, как говорил Олеша. Но в этой шутке есть доля правды.

Штука

На тот момент я писал сценарий фильма «Коктебель». Начал я самостоятельно, потом мы с Борей его переделали. Вот какой урок я там получил, в чём мне дико помог Хлебников.

Нельзя сказать, что сюжет фильма «Коктебель» сильно изменился за те пять или шесть переделок сценария, что мы произвели. Но внутри поменялось практически всё. Каждый эпизод остался, но то, как я его записал в первом варианте сценария, было решено, как в десяти других фильмах.

Если помните, по фильму мальчик с отцом на перекладных добираются до городка Коктебель и по пути встречают разных людей. Среди прочих они встречаются с обходчиком, который вынимает их из пустого товарного вагона и ведёт к себе. Они думают, что он их ведёт сдавать в милицию, а он приводит их домой, чтобы накормить. Обходчик был и в первом варианте сценария, только у него ещё была жена. Она им ставила на стол чугунок с картошкой, а потом, привалившись к печке, прижав руку к щеке и вздыхая, смотрела на то, как мальчик ест. Ужас, да? Я на тот момент этого не понимал.

И тут мне очень помог Боря. Он сказал: «Ты в каждый эпизод, который у тебя есть, должен вставить какую-нибудь штуку». Ни одного из нас в излишнем трюкачестве обвинить нельзя, но эта «штука» должна быть. Я потом это понял. Для меня с этой точки зрения одним из самых важных режиссёров всегда был Алексей Юрьевич Герман. Если посмотреть его фильмы, то видно, что через такие «штуки» — если к нему применимо такое слово — конкретные, парадоксальные вещи, очень бытовые и от этого становящиеся сюрреалистическими, решается очень много. И на уровне диалогов, и на уровне действий.

Я потом начал пытаться оперировать такими же вещами. Мальчик стремится приехать в Коктебель к своей тётке. Вот мальчик добрался до города, стоит и ковыряет в заборе отслоившуюся щепку. В момент, когда он узнаёт, что тётка уехала, он эту щепочку отламывает. Этого не стало в фильме, но в момент написания сценария мне показалось: «Ага, вот первая намётка к тому методу, которым хочется работать. Это гораздо лучше, чем женщина, привалившаяся к печи. Уже есть какое-то действие — простая бытовая вещь, которая говорит о психологии больше, чем тысяча слов».

Без лишних слов

Сейчас я выпустил третий фильм, скоро начну писать четвёртый. И я сформулировал для себя один принцип: «Кино начинается там, где заканчивается текст». Если есть возможность сказать что-то без диалога или с минимальным количеством слов, — это здорово, по крайней мере, для меня.

Есть прекрасные фильмы, полностью построенные на диалогах, — Жан Эсташ «Мамочка и шлюха» или Эрик Ромер «Моя ночь у Мод». Ромер, вообще, парадоксальный режиссёр. Казалось бы, ничего особо визуального там нет, люди говорят и говорят — а я не могу от этих фильмов оторваться. Но это совершенно противоположное для меня кино.

Что я пытаюсь сделать — это обойтись без лишних слов.

Скелет обрастает мясом

Первый вариант «Коктебеля» я написал, ни разу не побывав в Коктебеле. Для меня это красивое слово было манком и образом мечты. Когда я написал первый вариант, мы с женой поехали туда отдыхать. И жизнь парадоксальным образом очень мощно обогатила сценарий.

В историю было вгрохано какое-то количество фактографии про Коктебель, которую я почерпнул из книжек и советского документального кино про планеризм. Например, я узнал, что на гряде Сопок есть памятник планеру — стела, на которой стоит большой-большой бронзовый планер, — и этот памятник вписал в сценарий. Он так там и остался, но жизнь, как всегда, гораздо интереснее, чем любой сценарий. Вот мы с женой едем из Феодосии в такси, подъезжаем к Коктебелю, я водителя спрашиваю: «А где же знаменитый памятник планеру?». Он говорит: «А вот он». Я смотрю — на горе стоит бетонная дура, из которой торчат куски арматуры. — «А что случилось?». — «Его ветром сдуло». Его действительно сдуло ветром, а потом его растащили на цветной металл. И этот образ вакуума вместо реализации надежды в тысячу раз круче для сюжета фильма «Коктебель». Момент, когда мальчик видит эту бетонную дуру вместо памятника, о котором мечтал и о котором рассказывал отец, очень многое для него решает. С тех пор и до третьего фильма у меня остался этот принцип.

Сценарий «Простых вещей» — про врача, который работает в больнице — я писал, ни разу не лежав в больнице. Но уже всё написав, я стал ходить на дежурства к брату, который работает травматологом в московской городской больнице, и собирать там материал. Первый вариант сценария «Как я провёл этим летом» я написал, ни разу не бывав на Крайнем Севере. Только потом, всё написав, мы с Павлом Костомаровым и художником Геной Поповым поехали на полярную станцию.

Я понял, что для меня очень важно, когда уже есть скелет, а потом этот скелет начинает притягивать к себе мясо — те мускулы и сухожилия, которые этому скелету нужны. Потому что когда я провожу research, собираю фактологию, появляется огромное искушение вбухать массу интересных фактов в один котёл и там всё перемешать. Но оно может не срастись. А если сначала есть структура, и потом к ней начинает притягиваться жизнь, то это очень здорово. Тогда и начинают возникать какие-то парадоксальные решения.

Вот, например, в последнем фильме. Сидят полярники на полярной станции. У них есть канал общения с землёй — зыбкая радиосвязь. В советское время за какие-то деньги или даже бесплатно они могли передать на материк телефонограмму. Они её надиктовывали, и это сообщение уже в виде телеграммы приходила к родным и близким. Сейчас они надиктовывают оператору связи свои смс, и тот с мобильного телефона эти смс отправляет. Это сочетание двадцатого века с началом двадцать первого века специально не придумаешь. Потом эти полярники таким способом меня поздравили с днём рождения, и мне было дико приятно. Следующий сценарий я буду писать про реальность не очень существующую и, понятное дело, что я в этой реальности никогда не бывал.

Вот что касается сценария. Диалоги стараюсь сокращать. Фактологию набираю, когда уже есть сюжетная основа.

Во всё надо лезть

Фильм «Коктебель», в общем, прозвучал. Прозвучал он благодаря тому, что шесть лет мы им жили. Конечно, нельзя сказать, что мы жили только им одним — у каждого была работа, Боря доучивался, я работал переводчиком — но мы постоянно о нём говорили и мечтали. Это такое детское слово, но мы про него «мечтали». Пока сорок пять минут шёл до работы, я про него думал, и он визуализировался. И эти мечтания каким-то образом воплотились. Боря учился параллельно с Романом Борисевичем — теперь он наш постоянный продюсер и основатель кинокомпании «Коктебель». Роман Борисевич не очень-то охотно, но всё-таки взял наш сценарий и, одновременно, взял сценарий Арабова — мэтра, супер-сценариста. Два этих сценария были поданы в Министерство культуры. Тогда была конкурсная система — это был две тысячи первый год. И каким-то парадоксальным для нас образом сценарий Арабова не прошёл, а наш прошёл. Дело было не в том, что Роман Борисевич как-то специально его подавал, а в том что, видимо, мы как-то «намечтали» этот фильм и всё случилось.

За пятьсот тысяч долларов мы его сняли, делая всё сами. И, казалось бы, теперь у меня бюджет два с половиной миллиона, но я понимаю, что всё надо делать самому. У нас не было второго режиссёра. На этом фильме [«Как я провел этим летом»] у меня тоже не было второго режиссёра. А вот на «Простых вещах» у меня был совершенно замечательный второй режиссёр Богдан Грачек — он из Польши, прекрасно говорит по-русски, супер-профессионал. Так вот. Если ты снимаешь свой фильм, то надо во всё лезть, и тогда это кино получится твоим. Конечно, надо полностью доверять людям, которых ты набрал и привлёк, но если ты туда не залезешь и — извините за выражение — не осеменишь, ничего не получится. Так мы снимали «Коктебель». Сами всё таскали, вместе с художниками-постановщиками махали лопатами и граблями. Это, кстати сказать, счастье — помахать лопатой вместо того, чтобы сидеть на режиссёрском стуле, которого у нас никогда не было и, надеюсь, не будет. Короче, сделать что-то физическое — это всегда огромное счастье.

Дружить

Следующий фильм после «Коктебеля», было понятно, снимать мы будем по одиночке. У Бори уже был сюжет «Свободного плавания», который я не очень понимал. А у меня вызревал сюжет «Простых вещей», от которого Боря тоже не был в восторге. И было понятно, что также как, не сговариваясь, мы вместе снимали «Коктебель», мы будем, не сговариваясь, снимать по отдельности. И это был очередной для меня этап.

«Коктебель» был полностью снять по раскадровке. За два года до этого мы объехали все шесть нужных областей России и Украины, и в каждой этой области знали, куда будем ставить штатив и камеру, и какая композиция будет у кадра. В результате, фильм на девяносто пять процентов снят по раскадровке. Для «Простых вещей» я не сделал ни одной раскадровки, и для меня это был принципиальный момент. Видимо, я уличил себя к излишней тяге к контролю, и сформулировал задачу постараться всё делать более спонтанно.

В «Простых вещах» самое интересное было постараться вытравить кино из кино. Когда включаешь телевизор, то в первую секунду понимаешь — это документальный фильм или постановочный. Не по свету, не по плёнке, не по фактуре, а потому как человек живёт. В документальном кино он всегда живёт парадоксально, там всегда есть какая-то микрожизнь мимики и тела. Когда же актёр вне кадра и потом входит в кадр, складывается ощущение, что он как у Микеланджело «отсекает всё лишнее» — за исключением наших гениев типа Смоктуновского, Янковского и Ефремова, которые вроде ничего не делают, и всё равно какая-то жизнь через них дышит. Такая спонтанность существования актёра в кадре была для меня самая большая задача в «Простых вещах».

Я понял, что для этого надо максимально упростить для актёров ситуацию, чтобы не было рубежа — вот ты сидишь, общаешься с человеком, как-то спонтанно живёшь, а потом «внимание», «съёмка», «тишина», тысяча курьеров бегает туда сюда, перед носом хлопает хлопушка, и человек начинает монументально жить в кадре. Мы старались снимать без хлопушки, без репетиций, а самое главное — я старался с актёрами дружить. Это, наверное, был для меня самый важный принцип. Я актёров побаивался — это был мой второй фильм, первый самостоятельный — у меня был супер-монстр Броневой, который, как выяснилось, боялся нас заранее чуть ли не больше, чем мы его. И в итоге я для себя понял, что самое важное — подружиться. Если есть дружба с актёром, то и ему будет легче, и результат будет хороший. Я знаю, что есть режиссёры манипуляторы, я может им даже завидую, но у меня такого никогда не получится.

Та ветвь психологии, в которой я работал, называется «Гуманистическая психология», а моё подразделение ещё называлось «Экзистенциальная психология». Я, наверное, прекратил этим заниматься, потому что слово «экзистенциальная» не очень получалось выговаривать. Там было такое убеждение, что искусство психотерапевта не зависит от того, в какой концепции он работает. А зависит от того, насколько органична техника, которой он действует, соотносится с естеством этого терапевта. Условно говоря, кто-то родился психоаналитиком, и он должен работать как психоаналитик. Кто-то родился гуманистическим терапевтом, и он должен так работать.

Когда я начинал мыслить себя как режиссёр, мне всегда было очень интересно, как тот или иной работает с актёрами. Кто-то исподволь, врасплох бьёт их по заднице палкой, чтобы получить какую-то реакцию. Кто-то провоцирует, обманывает. Был такой эпизод, мне его Хлебников рассказывал. Он смотрел материал фильма о съёмках «Сибирского цирюльника». На площадку к Михалкову приехала Джулия Ормонд — голливудская актриса. Первый дубль, второй, а она играет всё по-голливудски. Ясно, что это совершенно не нужно Никите Михалкову, который сам по себе великолепный актёр, и по работе с актёрами всегда был гением, как я считаю. Я, правда, последние его фильмы не видел и не знаю, как сейчас. Но раньше, именно по работе с актёрами, всё было великолепно — атмосфера, точность, тонкость. Так вот. Никита Михалков без слов подошёл к Джулии Ормонд, обнял, стал поглаживать, и держал так двадцать минут. Сначала она стояла с каменным лицом, потом начала что-то говорить, а он продолжал её молча гладить, и под конец она заплакала. Я подумал: «Как это круто, какой крутой метод!». А сейчас понимаю, что для этого нужно быть Никитой Михалковым. Это не метод, это часть его натуры. У него есть невероятная харизма — это явление, наверное, животного порядка — и он этой харизмой пользуется. И дай бог ему здоровья, потому что это мощнейший дар и инструмент. Что называется «не пробуйте это дома», и не стоит это пробовать, если ты не Никита Михалков. Так вот.

Я понимаю, что «я есть такой, какой я есть» со своими особенностями, и надо идти от своей органики, а не что-то придумывать. Манипулировать — это явно не мой метод. Это те принципы работы, которые за эти восемь лет я как-то уяснил. На «Простых вещах» я старался максимально дружить с актёрами и, по-моему, это получилось. Во всяком случае, я подписываюсь под каждой сценой и каждым актёром, которые у меня там есть.

Живой этюд

В процессе я понял, как я хочу делать кастинг. Я для себя сформулировал: «Нет плохих актёров, есть неправильный кастинг». Потому что есть актёры с более узким диапазоном, а есть — с более широким. И даже те, которые с «узким», могут гениально сыграть какой-нибудь эпизод, просто надо найти эту точку соприкосновения.

Кастинг мы делали здесь в Петербурге следующим образом. Мне всегда было стыдно, когда что-то делается понарошку. Ещё с детства от всех этих игр понарошку у меня горели уши, и было стыдно. Точно также, если бы кусочек моего сценария разыгрывался за столом с текстом в руках, мне тоже, наверное, было бы стыдно. Видимо я опять шёл от своей органики, и совершенно был не готов давать сцены из сценария, чтобы они во время кастинга проигрывались. В любом случае это будет плохо. Даже если гениальный актёр — это будет неправда. Вместо этого я для каждого персонажа придумал какие-то совершенно бытовые маленькие задачи.

В «Простых вещах» есть сцена, когда врач приходит наниматься на высокооплачиваемую работу. Он приходит в какую-то непонятную контору, где сидят какие-то непонятные люди, организующие уход за стариками в обмен на квартиры. И вот он приходит к какому-то менеджеру. Роль этого менеджера замечательно исполнил Дмитрий Быковский, актёр Большого драматического театра. Правда, в связи с некоторыми нюансами, он не очень помнит, что он эту роль исполнял, но это не важно. Так вот. Какая задача была на кастинге. Обязательно должен был присутствовать Пускепалис, потому что этот этюд должен выполняться в спарринге между теми, кто эту роль будет исполнять. Начальник автосервиса и мастер. Ничего из ряда вон выходящего. Чем бытовей задача, тем лучше. Начальник автосервиса — это Быковский, мастер — это Пускепалис. Мастер что-то напортачил с машиной. Всё. Больше никаких вводных. И дальше, ребята, давайте, вперёд. Пускепалис — гений импровизации. И что тут происходит. Происходит, что люди довольно быстро перестают играть. Вылезает внутренняя органика, вылезают те реакции человека, которые для него органичны. А если не актёр не перестаёт играть, значит мне с ним не нужно работать, это точно. Если человек остаётся актёром даже во сне, то мне не надо такого. А в этой сценке про автосервис я только иногда Пускепалису подмигивал, типа: «Уходи в несознанку, уходи в несознанку», и Быковский в конце концов просто матом на него заорал. Я думаю: «Отлично, отлично, мы это используем». И уже на этой импровизации, я, во-первых, нашёл актёра, а во-вторых, нашёл какие-то штучки, которые потом включились в сценарий. С тех пор я для себя сформулировал, что надо таким методом делать кастинг открытых этюдов.

Для фильма «Как я провёл этим летом» было сложнее, потому что нужно было найти исполнителя роли на весь фильм. Тогда я написал несуществующую сцену, вбирающую в себя, как мне казалось, весь спектр эмоций, которые парню придётся прожить в фильме. Эту сцену гениальней всего исполнил один артист, который в результате на роль утверждён не был. Он был просто очень хорошим актёром. А Гриша Добрыгин, сыгравший роль в фильме, — нельзя сказать, что лучше всех исполнил её на кастинге. Он худо-бедно справился с тем, чтобы заучить тексты и более-менее органично эту историю исполнить. Зато импровизационный этюд он делал офигенно. Этюды были такие — придти домой, сказать отцу, что он едет на Чукоту. Пускепалис — отец, Гриша — сын. Папаша, естественно, ему влавливает. Или, например, отличный получился этюд. Пускепалис — ночной сторож в каком-то здании, вот даже здесь ходит, приходит, смотрит — какой-то парнишка спит. А дальше пошло-поехало. Парнишка должен упросить вахтёра, чтобы его здесь оставили, а вахтёр должен его выпереть. Здесь может быть целый спектр реакций. И я видел, что из Гриши лезет что-то такое, что было гораздо интересней того, что было записано у меня на бумаге. Какие-то его реакции были — моё любимое слово — парадоксальные, а значит самые жизненные. И я понял, что вот нужный нам человек. Не потому что у него офигенная актёрская техника, а потому что внутри есть содержание какое-то, превосходящее то, что я придумал на бумаге. Это, что касается кастинга.

Живой звук

На всех трёх фильмах мы принципиально писали живой звук. Я до сих пор не могу представить, что такое снять сцену или фильм, а потом актёры придут через месяц или два, а порой через полгода и озвучиват это в студии.

Конечно, была совершенно особая советская школа озвучки и дубляжа. Если вы посмотрите любой советский фильм, то вы увидите, что в хороших фильмах хорошие актёры на дубляже не доигрывают. В интонации они задают меньше, чем есть на экране. Это очень круто, и всегда возникает дополнительная степень остранения. В плохих фильмах актёры переигрывают на дубляже. Сейчас к сожалению и дубляж иностранных картин — помните, как в советское время дублировались картины, актёры тоже не доигрывали, не стремились помогать фильму — сейчас все как-то пережимают на дубляже. Что свою роль они озвучивают, что иностранный фильм. Три противоположных примера — и все они петербургские — когда человек использует дубляж, как выразительное средство: это Герман-старший, Герман-младший, у которого актёры иногда на площадке просто говорят «один, два, три», а потом он придумывает текст и вкладывает другой, и Алексей Балабанов, который принципиально озвучивает актёров — другими актёрами. Но хорошо, это их выразительное средство.

Для меня принципиально, чтобы всё, что здесь и сейчас происходит — не игра, а проживания роли — это надо записать, это надо зафиксировать на камере и записать живой чистовой звук. Поэтому звукорежиссёр, также как оператор и художник картины — абсолютные соавторы картины. Мы этого добивались. Так что только если потом нужно текст поменять, доозвучиваешь это в студии. Вплоть до того, что в последнем фильме, чему, конечно, помогло, что мы были в дали от цивилизации, мы записывали на площадке синхронные шумы.

Синхронные шумы — это брякание, шаги, шорохи, стуканье, шелесты, работа со всем оборудованием, с которым они там работают. Обычно это делается специально-обученными людьми, причём опять же в Петербурге. Здесь есть гений синхронных шумов Фигнер, их целая династия, и к ним все ездят. Синхронные шумы мы обычно не замечаем, а на самом деле — это дополнительны пласт органики. В «Простых вещах» мы делали синхронные шумы отдельно, потому что записать на площадке их не очень удавалось и мы к этому тогда ещё не стремились. Поэтому шаги всех персонажей делаются другими людьми. И смотришь на экран, пошли одни шаги — думаешь гомосексуал — просто шаги такие, другие шаги — думаешь, что какая-то комедия. Это очень тонкая вещь. В какой-то момент ты понимаешь, что шаги по звуковой фактуре задают характер.

В новом фильме звукорежиссёром опять был Владимир Головницкий, обладающий гигантским опытом работы в кинодокументалистике, кстати, меня с ним познакомил Сергей Лозница в редакции журнала «Сеанс». У Головницкого есть великолепное чутьё на документальность и достоверность фактуры. И в новом фильме мы записывали все синхронные шумы на площадке. Заканчивалась съёмка сцены, мы говорили стоп и шли звуковые дубли. В них актёры ещё раз на всякий случай проигрывали свою роль, потому что иногда речь монтируется по слогам, если какой-то из них плохо прозвучал. А потом они озвучивали все свои действия и также проживали роль специально для звука. И так как камеры не было, микрофон можно было подносить ближе или дальше. Это здорово, потому что все эти звуковые фактуры дополняют характер персонажа. Это ещё один принцип — максимально брать всё с площадки, в том числе и звук.

Список задач

В завершение своего монолога скажу следующее. Перед каждым своим новым фильмов я формулирую для себя список задач — чего я ещё не умею и чему хотелось бы научиться. В фильме «Простые вещи» эта была работа с актёрами. На «Как я провёл этим летом» — были свои задачи.

«Коктебель» был фильм натурный, «Простые вещи» был камерный, камерная драма, «камершпиле», там были и экстерьеры, но всё равно кажется, что весь фильм происходит в интерьерах и на крупных планах. «Как я провёл этим летом», понятно был супер-натурный. Сейчас хочется сделать абсолютно новый фильм, полностью снятый в павильоне. В павильоне я снимал пару раз — рекламу и небольшой телефильм — и мне это не понравилось, потому что было понятно, что в павильоне мы снимаем из-за необходимости. Теперь интересно придумать павильон как выразительное средство.

Потому что всё, что ты делаешь в кино, ты делаешь либо по необходимости — и тогда это скучно, либо используешь как выразительное средство. Например, фильм «Как я провёл этим летом» мы по необходимости снимали на цифровую камеру. Мы снимали его чёрти где, и невозможно было отправить плёнку на Мосфильм — мы бы три месяца там сидели, совершенно не зная, что мы снимаем. Обычно плёнка отправляется на Мосфильм, там она проявляется и обратно возвращается Betacam, который можно посмотреть и узнать, что у тебя в материале — нету ли брака. Здесь, понимая, что такой возможности не будет мы стали искать цифровую камеру. И мы её нашли — это камера «Red».

Я считаю, что это очень глупо — использовать цифровую камеру, как плёнку для бедных. Есть новая технология. Вопрос в том, что она может дать в плане выразительных средств. А может дать она очень много. Это касается любой цифровой камеры, просто впервые появилась камера, дающая пластику картинки очень похожую на плёнку, не отличимую по сути. Нет там характерного цифрового звона, это органичная, привычная для нас кинокартинка, которая не заставляет нас как-то подозревать, даже телом, что что-то здесь не так. Опять же, когда это цифровая камера miniDV, её можно использовать как выразительное средство — это фильмы «Догмы». Мы все привыкли, что фактура маленькой цифровой камеры связана с чем-то документальным, со съёмками глазами очевидца или с порнографией. Это средство очень мощно использовали режиссёры «Догмы». Достоверность — пугающая и, порой, тошнотворная — маленьких цифровых DV-камер — это часть выразительного инструментария кино «Догмы». Здесь это нам было не нужно, и мы нашли цифровую камеру, которая даёт хорошую кинокартинку. Но при этом на неё можно снимать очень долго. На камеру Betacam можно снимать, к примеру, сорок пять минут. А камера «Red» пишет на жёсткий диск, и у нас были дубли по шесть часов — в этих дублях играли не актёры, а природа. Шесть-семь часов у нас камера писала и последний план в нашем фильме в реальном времени снимался шесть часов — в этом плане солнце зашло, солнце взошло, потому что это заполярье, и выпал снег. Или есть там у нас такой эпизод, в котором парень играет в компьютерную игру «Stalker». Как бы это делалось, если бы я снимал на плёнку. «Гриша, изобрази, что тебя убивают. Гриша изобрази, что тебе интересно. Гриша, изобрази, что тебе скучно». Но это всё равно была бы игра в игру. А здесь, пожалуйста, стоит цифровая камера, даётся парню компьютерная игра — играй. Жалко было только микрофонщика, стоявшего сорок пять минут с поднятыми над головой руками и державшего «удочку». У нас был очень крепкий микрофонщик, он вчера был на премьере, Илья Борисович Талочкин, он из Питера. Сказал только потом одно нецензурное слово, но был готов к следующим дублям. Это тоже дополнительное счастье для меня, как для режиссёра, вот так работать. Например, сцена, где Гриша просыпается под будильник. Торопиться некуда, байтов — не ограниченное количество, у нас там коробка с жёсткими дисками. Давайте поставим будильник — большой советский, там всегда есть минут пятнадцать-двадцать разнобой — а Гриша пусть дремлет. И Гриша действительно заснул, через пятнадцать минут прозвенел будильник, мы все сами вздрогнули, и Гриша абсолютно органично проснулся. Чем не счастье? Это здорово. Единственное, конечно, шесть месяцев монтажа мы потом разбирались с этими восьмидесятьми часами материала, но тут спасибо продюсеру, что он пошёл навстречу.

Я к чему это говорю. Любое техническое ограничение можно использовать как выразительное средство. Теперь мне хочется овладеть съёмкой в павильоне, но не просто так, а потому что есть история про, условно говоря, бесконечную квартиру, которую надо снимать в павильоне. Это будет первый для меня фильм, где смещение реальности будет гораздо большее, будет гораздо большая степень условности. Я сейчас ловлю себя на том, что я с гораздо большим интересом смотрю не кино, а современные постановки оперных спектаклей. Там есть невероятно интересные вещи, и люди выдумывают такие вещи, которые в кино никто не выдумывал. Границами реальности там очень сильно манипулируют. Я до такого, вряд ли докачусь, но к этому я иду. Ещё я поймал себя на том, что я начинаю придумывать эту историю, и она придумывается в 3D. Не потому что это сейчас модно. А потому что история на этом построена — с какого-то момента, в каких-то ситуациях возникает дополнительный объём. Я это говорю к тому, что очень люблю технику, стараюсь её изучать, читаю про это в интернете. Всё это может быть выразительным средством, и этом можно использовать так, чтобы это не выпячивало как приём, и чтобы это органично вливалось в картину.

Вопросы и ответы

— Хочется спросить о вашем последнем фильме: что вы придумали в первую очередь — место действия или тему фильма?

— Я, будучи городским ребенком, с пяти лет зачитывался мемуарами и воспоминаниями полярников. Их опыт просто меня ошарашил, гипнотизировал. Сюжет фильма вырос из детства и из незнания того, как бы я сам повел себя в таких обстоятельствах. Я бы очень хотел, чтобы просмотр фильма не заканчивался в тот момент, когда в кинозале загорается свет. Для меня было счастье, когда после «Простых вещей» обсуждали не фильм, а поступки героев. Обсуждали, что же Маслов так смалодушничал, моральный ли он человек, или аморальный, и это здорово. Дело в том, что я занимался психологией личности, и тема моей диссертации была психология смыслов, а смысл всегда — это что-то, что существует лично для меня. То, что вам говорится о морали, не может быть смыслом, это может быть заповедью, но пока это не присвоишь, в смысл это не превратится. В смысл это превращается, когда начинаешь задавать вопросы. Чем фильм ужасов отличается от ужасного фильма? Фильм ужасов продуцирует понятные эмоции — тебя пугали, тебе страшно. Фильм «Иди и смотри» — тебе тоже страшно, тебя колотит внутри, но эмоции смешанные. И с ними нужно еще пожить, их нужно как-то проработать. Через них нужно прорваться. И вот в процессе этой работы рождается смысл, а смысл всегда «для меня». Не знаю, можно ли в этом контексте говорить о смерти автора… Надеюсь, что смерти автора здесь не происходит, а вот рождение смысла для зрителя происходит.

— Вы по образованию психолог, в режиссерской работе это вам помогает или, наоборот, мешает?

— Мне это очень помогает, потому что я девять лет умничал в хорошем смысле слова, и теперь мне не нужно этим заниматься в кино — я не люблю философское кино, я не верю в философское кино, я вообще не считаю, что кино -это медиум для философствования… Вот литература для меня гораздо более мощный смыслопорождающий механизм. И я верю в то, что психология — она не здесь. Она всегда находится на стыке человека и мира, на стыке мира человеческого и мира предметного. Вот когда Валико Мизандари, персонаж фильма «Мимино», капитан и второй пилот международного лайнера, слетавший в Западный Берлин, заходит в какой-то маленький отсек корабля, где готовится пища, и начинает открывать бутылку боржоми о край стола, — вот это психология, и это очень круто. За этим весь шлейф того, каким он был, с чего он начинал, может быть, он что-то предал даже. Вот она психология, а не то, как в каком-нибудь фильме «Бал монстров», который я искренне люблю — вообще я очень люблю, когда американцы пытаются сделать что-нибудь умное такое, тяжелое кино — у них это плохо получается — и они все это делают с такой специальной умной миной, губы гуской, стеклянные-стеклянные глаза — и это якобы психология, вот это ни фига не психология.

— Скажите, пожалуйста, есть ли у вас какие-то приоритеты в литературе, в кино, что вам нравится?

— Для меня есть, конечно, приоритет по жизни — это русская классическая литература. Я бы спокойно мог перечитывать всю жизнь русскую классическую литературу. Лесков, Толстой, Тургенев, Чехов… «Записки охотника» я готов перечитывать миллион раз. Я в очень зрелом возрасте пришел к классической музыке, совершенно случайно через MP3 — их стало легко загружать, а теперь у меня в результате ламповый усилитель, большие колонки, большая коллекция очень хороших записей компакт-дисков. Для меня, как для режиссера, дико важно сравнение интерпретаций классической музыки, как тот или иной режиссер интерпретирует ту или иную симфонию. У меня есть любимый дирижер — это Серджио Челибидаки — это культовый немецкий режиссер румынского происхождения, он мастер нащупывать внутренние сухожилия, мышцы и так далее. Это очень важно для режиссуры, для монтажа. В перерывах между фильмами я просто сажусь и часами слушаю и сравниваю. В детстве, в юности я очень много читал поэзии, в лет пятнадцать вообще не читал — теперь я снова прихожу к этому. Как устроена поэзия, я никогда не пойму. У меня изменяется сознание, когда я читаю Арсения Тарковского, который для меня гораздо важнее, чем, может быть, его сын даже, в том, что я делаю сейчас. В кино это, конечно, Герман Алексей Юрьевич, и вообще ленинградская школа — Авербах, Динара Асанова. Вроде бы ничего не происходит, а все точно, тонко и мощно. И в этой связи я очень рад, что мой отец тоже отчасти примыкал к ленинградской школе, его вспоминают и помнят. Из зарубежного я очень люблю Трюффою Я не знаю, чему у него можно научиться — у Трюффо нечему научиться, потому что вот какой он был в жизни человек, такое он и снимал кино, очень легкое, неровное. У него есть совершенно какие-то чудовищные фильмы. «Такая красотка, как я» — ну, это вообще из ряда вон выходящее кино. Но я его с удовольсвием всегда смотрю, потому что там есть какое-то легкое дыхание.

— А любимый фильм есть у него?

— Это, естественно, «Четыреста ударов», никуда от этого не деться. Из французов — это Жан Виго, фильм «Аталанта», и очень странная рифма на него — это Барнет «Окраина», российский фильм. Ощущение, что это снималось в семидесятые-восьмидесятые годы, Германом или новой волной — в случае с Виго. Это достоверное, легкое, непринужденное присутствие, существование персонажей и манеры повествования. Последнее время я мало, честно говоря, смотрю кино, я за последние года полтора посмотрел фильмов пять всего, но мы с женой устраиваем мини-ретроспективы. Яя много скачал кино из Интернета, но в основном это кино, которое нельзя купить. Вот раньше был замечательный Музей кино в Москве, он и сейчас есть, но как-то аморфно существует. Я себя уже не могу заставить ходить на ретроспективу. Вот раньше ретроспектива — это было что-то, что меня как человека сильно обогащало. Мы и с Хлебниковым так сформулировали, что мы хотим, чтобы нас не по одному фильму помнили, а по фильмографии, и желательно, чтобы не по посмертной ретроспективе. И вот мы устроили ретроспективу режиссера, одно имя которого раньше наводило на меня скуку — это Морис Пиала. Самый известный его фильм «Под солнцем Сатаны», я думал боже мой, — это наверно, невыносимый сценарист. Но его фильм «За нашу любовь» — это очень важный дя меня фильм в связи с тем, в какую сторону я собираюсь эволюционировать. Это дебют Сандрин Боннер, фильм, который никогда не выходил в России, который у нас практически никто не знает, очень точный, мощный, беспощадный, и я надеюсь, у меня будет возможность его представить: на Московском фестивале в специальной программе, где режиссеры нового поколения будут представлять по фильму.

— Скажите, вот вы снимали свой последний фильм в очень необычных условиях, с маленькой съемочной группой — были ли какие-то ситуации, которые очень сильно повлияли на вас как на человека, какой-то уникальный жизненный опыт, который что-то перевернул?

— Поскольку мы гооврим об уроках моей профессиональной жизни, я расскажу об одном уроке. Я без кокетства говорю, что соавтором и сорежиссером была природа. Я это чувствовал, это было физическое ощущение единения с миром. Ближе к концу съемок я начал собой любоваться — это дико опасно, и с актерами когда работаешь, и в жизни, у меня крылышки отросли. Мы уже медведя тогда сняли — а его мы сняли таким образом — зашли к нему в тыл и гнали его на камеру, и я думаю -"ах", и все это ах. Потом у нас там сломалась лодка, сломался вездеход, и я остался ночевать в охотничьем домике, один с аппаратурой. У меня уже и борода вот эта была. И с утра я пошел за водой, потому что ко мне должна была прийти моя съемочная группа, и мы должны были начать снимать, у нас транспорт сломался. Вот они придут, а я такой молодец, я им чаю приготовлю, и я шел-шел-шел, а потом думаю, что это я не смотрю по сторонам — а было правило одному не ходить, и я посмотрел по сторонам и увидел, что на меня идут медведи, и большего животного ужаса я в своей жизни не испытывал. И я понял, что природа щелкнула меня по носу. Я драпал, как я не знаю, что. А потом я подумал, что вообще есть же такой принцип от медведя не бежать, вот. Но мне не хватило духу его проверять. Я остановился, думаю, что же ты Алексей Петрович (то есть, это любование продолжалось) никто тебя не видит, но как не стыдно, что же ты драпаешь-то, они же наверняка идут на водопой, и в этот момент, как у нас в фильме, они вываливают из-за холмика. И я — стремглав дальше. Потом заперся в этой своей каморочке, по рации вызвал подкрепление, они приехали на лодочке, я говорю: «Ребята, посмотрите, нету ли вокруг меня медведей»! Нескромность, даже внутренняя, она сильно портит.

— Вы сказали, что не любите философское кино, но когда я смотрю ваши фильмы, так или иначе скатываюсь к таким словам, как архетипы, ритуалы, хронотоп. Отсюда вопрос: рассматриваете ли вы миф как некую категорию, когда пишите сценарий?

— Я не так чтобы сильно знаком с Андреем Звягинцевым, но мы общаемся. И я в кино его больше всего ценю стилистическую цельность, а весь метапласт его мне не близок совершенно. Я помню, как он говорил, что ищет миф — это было после «Возвращения» перед «Изгнанием». И то, что он его специально искал, — это, мне кажется, очень плохо. Так или иначе, кино, конечно, работает с мифом — особенно американское кино, особенно «Звездные войны» или «Аватар». Но когда я сознательно начну искать миф и думать, как я сейчас архетипами пооперирую, это будет любование и фигня. Я рассказываю частную историю частных людей — моя задача рассказать: вот суп они едят, вот еще какая-то коллизия, там, бутылку открывают об угол стола… И если они наполняются жизнью, становятся витальными, трехмерными на двухмерном экране, тогда они нас заражают жизнью — и неизбежно возникает тот пласт, о котором вы говорите.

— Вдогонку вопрос: вы хотите попробовать себя во всех жанрах, как я понимаю…

— Ну попробовать себя во всех жанрах — это такой есть режиссер Энг Ли, который даже изобрел гениальный жанр гомосексуального вестерна, фильм «Горбатая гора». Он и «Халка» снимал, и «Крадущийся тигр, Затаившийся дракон» — вот уж кого мотает. Мои новые задачи, которые я ставлю перед каждым новым фильмом, — попробовать то, чего еще не умею. А жанр каждый раз получается смешанный. С фильмом «Коктебель» определиться проще всего: это road movie. «Простые вещи» — для меня комедия, но ровно в той степени, в которой является комедией «Чайка». Здесь же я снимал триллер. Прокатчики сами обозначили его как «арктический триллер» — мне даже нравится: отсылает нас к его ритму. Когда я писал первый вариант, в сценарии были и куда более триллерообразные повороты, но потом стало понятно, что они не вписывается органично в ткань фильма. «Как я провел этим летом» — триллер в хитчкоковском смысле: есть кто-то, кто знает что-то — и это же знает вместе с ним зритель, а другой герой этого не знает.

— Все ваши фильмы заканчиваются неопределенным финалом, даже несколько расслабленным. Это намеренный прием, который дает зрителю возможность для размышлений и додумываний, или для вас этот финал как раз очевиден?

— И да, и нет. Дадим для начала краткий экскурс в историю финалов. В фильме «Коктебель» мальчик воссоединяется с отцом — хоть и в несколько метафорическом плане, «на них смотрели голубые глаза огородов», так слегка. В финале «Простых вещей» жена и дочка с пузами ходят — вполне себе конкретный финал. В «Как я провел этим летом» самый подвешенный финал. Я знаю только то, что сейчас мы здесь сидим, а на той полярной станции все еще горит огонечек, а молодой парень проходит обследование. Какой конкретный у героев диагноз и как они будут дальше жить, я не знаю, но для меня принципиально, что огонечек горит. Они во мне как-то продолжают жить — я за них болею, я про них думаю.

— Ваши герои меняются внутренне от начала истории к финалу? — они ведь попадают в очень конфликтные жизненные обстоятельства. И извлекают ли какой-то урок из них?

— Я совершенно не верю в прием, описанный во всех классических учебниках драматургии — «character development», который предполагает постепенное изменение речевых характеристик, мимики, пластики персонажа. Здесь имеет значение то обстоятельство, что я дипломированный психолог. Человек не меняется, не меняется резко — меняется лишь то, как этот человек воспринимает мир и заодно наше восприятие этого человека. Не будем сейчас говорить про этот фильм, потому что многим еще предстоит его посмотреть. Поговорим про «Простые вещи». Что для меня меняется? Размер бутылки, из которой пьет Маслов — если в начале он из большой бутылки хлещет водку, пол-литровой, то в конце пьет из мерзавчика стограммового: и то только половину: остальное, говорит, с супом допью…

— То есть деградация происходит?

[Взрыв хохота в зале]

— Расскажите, пожалуйста, как вы работали с мальчиком, который играл в фильме «Коктебель»?

— Здесь нет совершенно никаких секретов. Мы с Глебом Пускепалисом — такое у меня получается пускепалисоведение — работали точно так же, как со всеми остальными. Более того, мы на нем, можно сказать, воду возили: он снимался по десять часов. На первое время съемок мы наняли няню, но это, как выяснилось, был полный абсурд — Глеб за ней больше ухаживал и следил, чем она за ним. Самое принципиальное для меня — это дружить с актером и ему доверять. Вот и с Глебом мы дружили и обращались с ним, как со взрослым человеком. Иногда с ним было даже легче работать, чем с профессиональными актерами. Самое главное — это кастинг: мы очень много смотрели ребят, ездили по школам, детским домам, смотрели дрессированных детей в театральных студиях. Доходило до смешного: Хлебников приехал однажды в очередную школу, начал привычно рассказывать, что вот, мол, ребята, мы снимаем кино, сейчас кого-то из вас, может, выберем… И тут раздается голос: «А вы у нас уже были…». Так продолжалось, пока нам кто-то не сказал, что прямо у нас под носом в театре-студии Фоменко есть сын ученика Фоменко (это был как раз Сергей Пускепалис), мальчик, который в паре спектаклей выходит на сцену. Привели, посадили и просто с ним поговорили на камеру — за жизнь: как живет, что думает. Это ничем не отличалось от того, как я провожу пробы со взрослыми актерами. А потом мы со всеми ребятами, которые тоже как бы вышли в финал, делали свободный этюд с Игорем Черневичем. Сцена такая: отец и сын приезжают в какой-то город, останавливаются в гостинице; отец говорит, что выйдет купить сигарет, а возвращается часа через четыре — поддатым. И вот Глеб Пускепалис этот этюд прожил — прожил абсолютно по-настоящему: потом долго не мог успокоиться. Входить в роль через проживание — ничего умнее, лучше и показательнее, чем «я в предлагаемых обстоятельствах», для меня не существует.

— Насколько для вас важны и влиятельны явления современной драматургии?

— Признаться, я сценариев читаю очень мало — еще меньше, чем фильмов смотрю. Но для меня есть безусловный гений — Саша Родионов. Гений — это для меня тот, кто делает что-то, что я совершенно не понимаю, как это устроено и как это происходит. Его тексты совершенно ошеломительны…, но когда я читаю сценарии Хлебникова, с которым они вместе пишут — что «Свободное плавание», что «Сумасшедшая помощь» — я думаю «Бог ты мой! Как это можно снять!». Если бы мне заплатили три миллиона долларов — лично мне — я бы не смог это снять. Я с огромным интересом отношусь к «Новой драме», но никак к ней не примыкаю, — застрял, видимо, на русской классической литературе. При этом одно из самых сильных жизненных впечатлений на меня произвел спектакль «Пластилин» по пьесе Василия Сигарева, который тоже теперь наш «коктебелец» — фильм «Волчок»… Пока кроме «Пластилина» и «Волчка» мне в «Новой драме» не хватает, наверное, наполнения более человеческого, классического. Тексты меня сами по себе пленяют — это дико талантливо, точно — а как цельные произведения, наверное, зацепляет не настолько сильно. Сам я пишу тексты максимально нейтральными — их потом актеру очень легко присвоить: жизнь в них рождается, когда талантливый актер их талантливо играет. Сами по себе они — ничего особенного. А когда я читал родионовский текст «Сумасшедшей помощи», я думал «Как, как это можно сыграть!» — но посмотрите на Сытого, Дрейдена, Анну Михалкову! Это вообще позор, друзья мои, что этот фильм обошли вниманием и в прессе, и на фестивалях — ни «Золотого орла», ни «Ники», вообще ничего! Выдающийся фильм, недооцененный, неоцененный, неоценимый.

— Есть ли в названии фильма «Как я провел этим летом» что-то, кроме запоминающегося грамматического искажения?

— Первым названием было предсказуемое «Как я провел это лето» — оно родилось совершенно интуитивно. Но знаете, есть у любого стеклянного предмета такой узел, по которому если попадешь точно карандашиком, он взорвется — это узел напряжения… Вот и окончательное название создает такое напряжение — приведу аналогию: Шварцнеггер говорил, что его фамилию сложно запомнить, но если запомнишь, не забудешь уже никогда. Так и здесь. А вообще это такой стилистический прием — анаколуф, что с греческого переводится как «неправильный, не согласованный». Но при этом есть ведь еще и подтекст — я его не сразу понял — «провел» значит обвел вокруг пальца, обманул. Родилось это название, потом одно время фильм назывался «Последний день», но я скоро понял, что название это абсолютно серое, напоминает, знаете, корешок книги из серии «Жизнь замечательных людей», такой пыльной немного. С английским названием была такая история: перевод «How I Spended This Summer» грамматически неверен, правилен «How I Spent This Summer», он он не звучит совсем. Потому и придумалось «How I Ended This Summer» — новая игра слов, другая: перевести можно либо «как я закончил это лето», либо «как я закончился этим летом». При этом для англоговорящего фраза тоже не очень привычная: вроде бы, все правильно, но в быту так не скажешь.

— У меня с вашими фильмами есть такая проблема: я вижу мессидж, вижу профессионализм, вижу ваш ум, но почему-то не чувствую вашей боли. Когда читаю Лермонтова чувствую, когда Чехова читаю тоже чувствую… А у вас нет.

— Я стараюсь делать то, что для меня органично. Вы далеко не первый человек, который спрашивает меня, где боль, где страдание. В каждом моем фильме, тем не менее, есть огромный вопрос к самому себе. И если вы его не чувствуете, если не считываете, значит, просто не происходит посредством моих фильмов между нами контакта. Это как со стихами: мне Тарковский взрывает голову, а Ахматову вообще читать не могу. Фильм «Волчок» Сигарева — он весь пропитан болью; я же снимаю другое кино: кого-то накрывает после «Волчка», кого-то после моих фильмов.

— Про вас говорят, что вы относитесь к новой «новой волне», но вы от этого открещиваетесь…

— Уже не открещиваюсь. В 2009 году был очередной «Кинотавр» Я туда поехал впервые в совершенно позорном качестве приглашенного гостя и увидел, что две трети участников — это мои сверстники и коллеги. Там у меня создалось ощущение, что «Кинотавр» как в просмотровом зале, так и вне его начинает жить по нашим новым правилам. Эти правила мне нравятся гораздо больше прежних — они честнее. И впервые возникло ощущение общности — раньше его не было, раньше мне казалось, что есть Звягинцев, Герман, Хлебников, я… и все мы сами по себе. Я не называю это «новой волной» — называю «поколением „Кинотавра-2009“». Абсолютно каждый из тех фестивальных фильмов был пронизан какой-то интуитивной, но очень сильной болью. И в этом смысле для меня «Сумасшедшая помощь» — это очень точный беспощадный диагноз нам всем, тому, как мы живем в городах, рядом с другими людьми. Конечно, это «волна», но, наверное, не такая заряженная общностью идеологии, общностью протеста, как французская «новая волна». Была «новая волна» в Германии, новое немецкое кино — Фассбиндер, Шлёндорф, Херцог тот же самый. Они не были единым движением, между собой практически не общались и друг друга даже недолюбливали. Но так уж получилось, что в какой-то момент стали возникать новые немецкие фильмы, недорогие, ставящие диагноз обществу. Они были действительным отражением того, что происходило в этот момент в социуме. Но у нас эта волна, к сожалению, имеет все шансы благополучно заглохнуть, потому что в 2009 году не стартовал ни один фильм молодого режиссера. С финансированием государственным не понятно, что вообще происходит — по-моему, все будет хорошо только с патриотическим кино. Так что у дебютантов, которые, как когда-то мы с Хлебниковым, захотят «влезть в форточку» без режиссерских дипломов, вряд ли это получится, к сожалению.

— Вы думаете о том, для кого снимаете свое кино?

— Любой из наших фильмов может посмотреть и впитать любой же человек — независимо от его образования и культурного уровня. Просто они требуют некоторого внимания и, условно говоря, усидчивости. Сверх этого нет никакого метакода, который нужно считывать, вооружившись книжкой Барта или Делеза. Они про людей и для людей, потому вопрос лишь в том, готов ли человек подключиться, чтобы сотрудничать с фильмом. Вообще, человек слаб — моя слабость проявлялась в том, что я задумывал какие-то специальные ходы с расчетом на оценку профессионального зрителя. Но, слава Богу, удалось удержаться от этого искушения и вычеркнуть все «фестивальные» приемы еще из сценария или даже из монтажа. Я никогда не организовывал никаких фокус-групп перед тем, как показывать фильм аудитории — мы с Хлебниковым просто показывали фильм кому-то из близких и важных для нас людей, к которым можно подключиться, чтобы посмотреть фильм их глазами. Поэтому, кстати, так тяжело бывает смотреть свое кино уже с аудиторией — можно ведь подключиться к кому-то не тому. Иногда, правда, наоборот, любопытный эффект получается.

— Интересно видеть Пускепалиса уже во втором фильме у вас. Это такое уникальное родство душ? Видите ли вы в нем нового героя?

— Я познакомился с Сергеем Пускепалисом где-то середине съемок «Коктебели» — точнее не познакомился даже, просто увидел, когда он приехал проведать сына. Потом наблюдал за ним, когда мы после премьеры в «Доме кино» обмывали фильм — знаете, вот просто интересно было за человеком наблюдать. Сразу у меня на него как будто крупный план образовался. Я знал, что он не актер, а театральный режиссер и в кино никогда не снимался. Тем не менее, когда я начал писать «Простые вещи», Маслов стал ходить вокруг сразу с рожей Пускепалиса — и я понял, что пишу под него сценарий. Он тогда еще этого, конечно, не знал — я просто отправил ему готовый сценарий в Магнитогорск, где он был главным режиссером. Дальнейшее и для меня, и для него было чистой авантюрой. В случае с «Как я провел летом» сценарий тоже писался сразу под него. Потом мы через географа на географическом факультет МГУ наши эту станцию — он показал нам разные, мы выбрали эту на Чукотке, Валькаркай. Возвращаюсь домой, открываю атлас, который, кстати, в фильме Коктебель играет (там Глеб Пускепалис вырывает листочек и запускает по воздуху — это стало теперь логотипом кинокомпании «Коктебель») — показываю: вот Москва, а вот Чукотка. Представляешь, говорю, Серега, где мы тебя будем снимать. Он на меня посмотрел-посмотрел и говорит: «Я там девять лет прожил в соседнем райцентре». Ну, соседний райцентр — это 500 километров по чукотским меркам, но тем не менее… Значит, все неслучайно. А в какой-то момент и сам Пускепалис сказал мне: «Ты знаешь, Леш, а мне кажется, что у тебя сложилась трилогия: „Коктебель“, „Простые вещи“ и „Как я провел этим летом“ — это в некотором смысле трансформация одной фигуры». Тут надо сказать, что Игорь Черневич для меня тоже очень-очень важный актер — сродство образовалось с Пускепалисом, но и ту, и другую его роль сыграть, наверное, мог бы и Черневич. Это был бы другой фильм, но суть осталась бы в чем-то схожей, ну родственной во всяком случае. В Пускепалисе для меня невероятно важно, что у него отчество Витауато — и оно все говорит: он действительно невероятно витальный человек, в нем бездна созидательной энергии. В следующем фильме у меня будет девушка в главной роли, а Гриша и Сережа какое-нибудь камео, наверное, исполнят дуэтом — каких-нибудь сантехников, может быть.

— А насколько тяжело было выстраивать дуэт Броневой — Пускепалис в «Простых вещах»?

— В этом, собственно, и была задумка: есть узнаваемый актер, который и играет знаменитого актера, а все вокруг него как будто не актеры. Мы снимали Броневого в самом конце, после всех остальных сцен, очень нервничали перед этим, но в процессе сразу выяснилось, что он когда-то служил в магнитогорском театре, где Пускепалис был главным режиссером: колечко замкнулось в очередной раз. С ним все получилось прекрасно — он очень трогательный, а если и капризный где-то, то лишь потому, что требовательный: в первую очередь к самому себе.

— Жизненная философия всех ваших героев описывается формулой «жизнь — это не то, что с нами происходит, а то, как мы к происходящему относимся», они абсолютные антифаталисты. Насколько с этим совпадает ваша жизненная позиция?

— В этом, наверное, был главный смысл «Простых вещей» — название говорящее, потому что речь там идет о простых и в то же время базовых вещах — жизни, смерти. А дальше они обрастают липкой паутиной всего того, что мы сами на них наслаиваем. В критические или просто непростые (как во время нашей экспедиции на Чукотку, например) жизненные моменты все это ненужное отпадает — и остается главное. Тогда действие обретает смысл — для меня это слово главное и ключевое, никто не может определить, что такое смысл, но каждый может почувствовать. «Человек в поисках смысла» — я когда-то читал, а потом переводил эту книгу — это и для меня самого главная тема. То, что вы сказали, очень тесно связано с тем, что я думаю и как живу, но вряд ли сейчас мы сможем определить это точнее — я девять лет пытался.

— Для вас принципиально самому писать сценарии и создавать истории?

— Каждый фильм, который я берусь самостоятельно писать, начинается с того, что я хожу-брожу и думаю, соавтора бы мне, соавтора… И вот я наконец понял, в чем вся фигня: сюжет мой — и соавтор мне нужен дико талантливый. Но получается ведь тогда, что я возьму этого дико талантливого человека и буду его в очень жесткие рамки своим сюжетом ставить — а это будет неправильно. Но готовый сценарий я всегда даю читать Хлебникову, Борисевичу, финальный вариант — жене, самому строгому критику.

— Получается, есть какой-то вечный сквозной сюжет…

— Сюжет каждый раз новый, но всякий раз возникает что-то, что связано и с предыдущими лентами. Вот и в новом фильме, который я сейчас пишу, та же история. А соавтором, наверное, должен быть такой человек… ну, второй я, только более талантливый как сценарист. Представить себе, как я мог бы снимать по чужому сценарию, и того сложнее.

— А литература?

— Мой любимый режиссер Франсуа Трюффо экранизировал всегда литературу, скажем так, второго эшелона. И он в этом смысле молодец: великое литературное произведение неизмеримо богаче по своему воздействию на нас, чем любой, даже самый великий фильм. И делать на основе прекрасной и притом мощной, могучей книги фильм — это ее редуцировать, в любом случае. Но я экранизировал бы «Хранителя древностей» Домбровского — эта книга очень простая, но в то же время в ней есть какой-то такой магический реализм… Как «рыбы поднимались по реке» — не знаю, что в этой строчке есть, но у меня от нее мурашки по коже. Замечательная книга, незаслуженно забытая после перестройки, на волне которой она была популярна — и какую-то хорошую, любовную экранизацию она, мне кажется, вынесла бы.

— У меня смешной вопрос: в фильме «Как я провел этим летом» герои говорят все время, что они собираются рыбу солить, потом же в конце концов они ее вялят…

— А они за кадром засолили ее! На самом деле там были задокументированы все этапы приготовления рыбы — просто фильм и так два часа идет. Рыба была в сценарии, как и медведь был, но потом жизнь, как всегда, подсказала и уточнила.

— В ваших фильмах музыка очевидно занимает особое место — расскажите о ней.

Обычно бывает так, что пока снимаешь и монтируешь, ставишь какую-то музыку из своей коллекции временно — чтобы потом заменить. Заканчивается это полным швахом, потому что именно она в итоге и прирастает. Вот так в «Коктебели» мы поставили фортепианные пьесы Чика Кориа, замечательного джазового пианиста и — и приросло так, что пришлось выкупать права. В случае с фильмом «Простые вещи» я знал, что нужна музыка в начале и в конце — и поставил временно тему английской группы «The Go! Team». Она тоже так приросла, что я уже испугался, как бы ни пришлось опять выкупать права. Но тут Ваня Лебедев, режиссер монтажа — он вообще-то классический пианист, закончил Гнесинку и концентрировал, и играл на рояле Скрябина, а потом в суперандеграундной группе «Alien Pat Holman» — познакомил меня с несколькими композиторами. В том числе с Димой Катхановым, который написал для «Простых вещей» ту самую тему, что звучит в начале и в конце. Задача была такая: представить, что на репетиционной базе остался барабанщик, к которому пришла его девушка — и они вместе что-то такое сбацали. Есть такие темы, которые очень любят играть в четыре руки — «Blue moon» или что-нибудь такое. И записали мы это все в коммуналке: на барабанах играл Витя Пивторыпавло (группа «Запрещенные барабанщики»), а на пианино — Ваня Лебедев. А когда я задумывал «Как я провел этим летом», предполагалось, что в фильме будет звучать музыка «Гражданской обороны». Но во время монтажа я понял, что у нас появляется третий персонаж — фигура невероятной мощи: Егор Летов. И структура фильма его не принимает — такая мощь туда не вписывалась. На этот раз перед Димой Катхановым встала тоже сложная задача — написать музыку, которая не может существовать отдельно от фильма. Писали мы ее шесть месяцев. Были варианты, которые можно было выдавать в эфир как новый хит «U2».

— Какими принципами вы руководствуетесь при монтаже?

— Главный принцип, который Ваня Лебедев все время постулирует: все, что ты задумывал в сценарии, забудь. Готовый отснятый материал — это как будто новый фильм: забудь все, что хотел сказать, и делай из того, что есть. Очень это, кстати, музыкальное занятие: как разбирается партитура дирижером, так примерно делается монтаж. Иногда что-то прикрутив в конце фильма, ты понимаешь, как меняется начало. Но главное — очистить материал от того, что ожидал перед съемками, иначе возникают опасные ловушки.