Интервью
Андрей Карташов
Андрей Карташов

Расцвеченные и благоухающие воспоминания. Интервью с Гаем Мэддином


Гай Мэддин


— Вы когда-нибудь смотрите свои старые фильмы? «Архангельск», например?

— Четыре года назад я пересматривал свой первый полный метр «Сказки из госпиталя Гимли»: к фильму написали новый саундтрек, его показывали с живым аккомпанементом в «Линкольн-центре» в Нью-Йорке, и мне пришлось полностью посмотреть каждый из сеансов. Не хотелось бы повторять этот опыт. В те времена я был совершенно другим человеком, и мне не очень нравится заново им становиться. Я всегда считал, что любой фильм — это моментальный снимок времени, в которое он снят, а у меня их, стало быть, целый фотоальбом.

Впрочем, я помню, что я был горд «Архангельском». Мне казалось, что сейчас мой фильм всех уберёт, а я превращусь в легенду. Вечер после первого просмотра с продюсером мы провели в обсуждениях нашего невероятного успеха. Потом была премьера в Торонто, и с неё ушло, по моим оценкам, около 85 процентов зрителей. Впоследствии я выяснил, что американский поэт Джон Эшбери высоко оценил картину, меня это сподвигло пересмотреть её, и всё оказалось не так уж плохо: её легче понять, чем я думал, хотя структура всё равно замысловата. Мне уже тогда было интересно, сколько флэшбеков можно разместить внутри друг друга, и в конце концов это привело к «Запретной комнате», где флэшбеки громоздятся друг на друга в девять этажей. Это была моя мелодрама об амнезии — то, что я давно замышлял. Солдаты забыли, что война закончилась, и продолжают сражаться, у каждого из персонажей с памятью что-то не так. Интересно, что когда пришло время съёмок, странным образом я сам стал жертвой амнезии и не помнил, что замышлял на стадии сценария; на монтаже я забыл, что снимал, а после завершения фильма я уже вовсе не помнил, почему начал его делать.

— «Архангельск» стал первой из, так сказать, альтернативных версий истории в вашей фильмографии.

— У меня всегда было такое книжное представление о Первой мировой: из детства помню иллюстрации, на которых солдаты были одеты во что-то, походившее не на армейские униформы, а на костюмы для Хэллоуина — с перьями, с какими-то диковинными штуками, в которых угадывались отблески девятнадцатого века, из настоящих материалов — без пластика, а часто даже и без металла. Эта война была похожа на игрушечную. Я знаю, на ней погибло 11 миллионов человек, но для меня она осталась фантазией.

— «Архангельск» — очень точное изображение России.

— Что?!

— Серьёзно, Россия похожа на ваши фильмы: например, после смерти Ленина его мумию положили на Красной площади, а мозг нарезали ломтями для исследований — это могло бы быть сюжетом вашего фильма.

— Ого, мне никогда не говорили, что «Архангельск» — реалистическое кино. Хотя я люблю Россию, которой никогда не видел. Только что перечитывал «Двойника» Достоевского: он, кажется, написал эту повесть в 25 лет, как это возможно? Я очень люблю «Петербург» Андрея Белого, «Египетскую марку» Мандельштама, ранние фильмы Козинцева и Трауберга. В следующем году я должен сделать фильм по Даниилу Хармсу для оркестра в Кёльне: мне заказали кино, в котором сцены будут следовать друг за другом в случайном порядке, так что оркестру придётся импровизировать, подстраиваясь на ходу под изменяющееся действие. Мне показалось, что Хармс будет идеальным материалом для такого комбинаторного кино.

«Архангельск». Реж. Гай Мэддин. 1990


— Как бы вы определили свои отношения с прошлым? Какое слово подошло бы лучше — ретро, ностальгия, воспроизведение прошлого или, может быть, какое-то другое?

— В детстве у меня было немного друзей, и лучшим был телевизор. Канадское телевидение настолько очевидно проигрывало американскому, что я понимал это даже в четыре-пять лет, как только научился переключать каналы этими огромными тумблерами. Канадское телевидение было буквальным, американское — фантастическим. В результате Америка казалась мне чудесной страной, причём настолько далёкой, что я вряд ли там когда-нибудь побываю. До моего рождения родители часто путешествовали с моими старшими братьями и сёстрами, я видел их молодые чёрно-белые лица в семейных фотоальбомах — у Большого Каньона, у горы Рашмор и в Нью-Йорке. Глядя на эти фотографии, я пришёл к выводу, что прошлое лучше настоящего, как фантастическая Америка в телевизоре лучше Канады. Прошлое и далёкое казались мне теми местами, в которых происходят чудеса. Не то, что здесь и сейчас: долгие скучные часы; смотришь, как пыль медленно кружится в луче света в гостиной, слушаешь через вентиляционную трубу, как слепая бабушка поёт сама себе на первом этаже — таков был мой набор развлечений.

Впрочем, чем больше я узнавал о прошлом, тем меньше мне действительно хотелось попасть туда — на мировую войну, в Америку Джима Кроу, до всеобщего избирательного права, до того, как изобрели лекарство от сифилиса. Время идёт точно по расписанию, но когда смотришь в прошлое, оно оказывается застывшим, будто разглядываешь его через микроскоп. Поэтому им можно наслаждаться. Возможно, это ностальгия, но она не значит, что я хотел бы оказаться в этой эпохе. Я использую арсенал приёмов раннего кино в своих фильмах, но я не приезжаю на площадку в коляске, одетый в брюки гольф, гетры и канотье.

— В одном из интервью вы говорили, что не очень интересовались немым кино до того, как сами стали режиссёром. Можете рассказать, почему этот интерес возник?

— Меня не устраивало канадское кино восьмидесятых: его всегда снимали с вольфрамовым освещением, из-за чего всё получалось голубоватое, и всегда на натуре, так что я постоянно видел в фильмах одни и те же места; в результате даже исторические картины выглядели так, будто действие происходит здесь и сейчас. Я хотел делать такое кино, которое переносило бы зрителей куда-то, и поэтому сразу стал снимать на чёрно-белую плёнку, которая выглядит неестественно и создаёт дистанцию. Дальше я решил использовать тени, потому что не мог позволить себе павильоны и реквизит: тени — самая дешёвая декорация. При помощи одних лишь теней и звукорежиссуры можно создать такие площадки, которые бы мне никогда не удалось построить или арендовать. Поэтому увлечение немым кино было в первую очередь практическим: так мне было проще избежать буквальности, облечь идеи в сказочную форму (поскольку немое кино ближе к балету или сказке, нежели к звуковому кино).

— Вы говорите о том, что вас привлекало далёкое, но ваше кино ассоциируется в первую очередь с родным для вас городом Виннипегом. Я имею в виду, во-первых, «Самую грустную музыку в мире» и, конечно, «Мой Виннипег», полностью посвящённый городу.

— Я поместил в Манитобу действие уже первого своего фильма «Сказки госпиталя Гимли», и задачей моей было сделать так, чтобы она выглядела интереснее, чем она есть на самом деле. Мифологизировать это место, как Америка мифологизировала себя: ведь мы знаем из кино даже о Канзас-Сити и Кентукки, а не только о Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, причём знаем именно миф, а не буквальную реальность.

«Мой Виннипег». Реж. Гай Мэддин. 2007


— Мне кажется, есть какое-то особенное мироощущение, характерное для жителей прерий, которое объединяет вас, например, с родившимся в Монтане Дэвидом Линчем.

— Недавно меня определили в странную категорию «прерийных сюрреалистов». Звучит не слишком модно, но что ж… Сейчас всё стало немного иначе, но до интернета это место было в самой настоящей изоляции. Есть аэропорт, есть шоссе, но ближайший большой город, Миннеаполис, — в восьми часах езды. Большинство людей никуда не выбиралось. И долгие зимние вечера: когда темнеет в полпятого и на улице мороз, никто не выходит даже из собственного дома. Мы сидим в своих комнатах и глядим внутрь своей психики. Кстати, Манитоба, кажется, похожа на Сибирь, только в Сибирь ссылали за преступления, а в Виннипеге люди селились по собственной воле. Странно.

— Если смотреть ваши фильмы подряд, можно заметить, как меняется ваш стиль монтажа: в 2000-е он становится быстрым и отрывистым — в «Клейме на мозг!», например. Можно ли сказать, что случайный монтаж «Сеансов» развивает эту тенденцию?

-В какой-то момент я превратил в фетиш эффект столкновения, производимый монтажной склейкой. Мне очень нравятся неожиданные коллизии образов, помещённых в неожиданные места, как в коллаже, странный эффект вдруг исчезающего и появляющегося звука. В «Сеансах» ещё есть внезапные вторжения YouTube в запрограмированных нами «слабых точках», когда в середину утерянного фильма неожиданно вклиниваются видео с котами. Я хотел передать хрупкость, непредсказуемость и случайность интернета и нашего сознания.

Мне самому в «Сеансах» очень нравится генератор названий фильмов, где слова сочетаются друг с другом непредсказуемым и невероятным образом. Не всегда, но иногда получаются чудесные результаты. Однако мне кажется, что я слишком увлёкся столкновениями текстур. Не хотелось бы герметизма и строгости: у меня для этого не хватит интеллекта, да и ведь я просто хочу получать от процесса удовольствие.

«Сеансы». Реж. Гай Мэддин. 2016


— «Сеансы», как и «Трусы сгибают колени» и «Отправьте меня на электрический стул», относятся одновременно к кино и видеоарту, а в кино вас, кажется, особенно интересует короткий период полунемого-полузвукового кинематографа. Можно ли сказать, что вам особенно важны пограничные формы?

— Может быть, именно моей любовью к странным столкновениям можно объяснить интерес к гибридам. Художник-живописец может использовать поочерёдно кисть, мастихин или просто выплёскивать краску на холст, почему кинематографист не может поступать так же, чередуя разные техники? И потом, мне нравятся фильмы, которые сознательно демонстрируют свою искусственность, но всё равно очаровывают. Это как в детстве: вспомните, как бабушка рассказывает сказку на ночь. Она сидит у изножья, сказка у неё та же, которую она уже рассказывала не раз, но по-другому, лучше или хуже. Вам неудобно, потому что бабушка занимает довольно много места, и вы не можете пошевелить ногами, так что вы постоянно помните о присутствии бабушки, но в то же время захвачены рассказом. Поэтому я люблю обращать внимание на монтажные склейки, ошибки, тень от микрофона в кадре, и я люблю думать о том, чем объясняется выбор того или иного стиля.

— Есть ощущение, что вы привязаны к вещам, к материальному. Удивительно, как легко вам при этом дался переход на цифру.

— Сначала цифра меня пугала, но я довольно быстро понял, что переход на неё — вопрос времени. Когда я собирался снимать фильм «Замочная скважина» в 2010 году, нам не хватало 70 тысяч долларов, и оказалось, что с цифрой мы сэкономим как раз недостающее количество денег. И вот так спонтанно я начал работать с цифрой, как будто меня столкнули учиться плавать в пиксельный океан. Я не скучаю по старым временам. Мне нравится, что я вижу в видоискатель то, что получу на выходе, и что это изображение можно будет отредактировать. Были сомнения в работе над «Запретной комнатой» — из-за цвета: мне казалось, что сырой материал выглядит ужасно скучно, но мой соавтор Эван Джонсон убедил меня, что он сможет его обработать до нужного эффекта.

«Запретная комната». Реж. Гай Мэддин. 2015


— Вы могли бы назвать «Сеансы» альтернативной историей кино?

— Это всегда было моей самой дерзкой и легкомысленной идеей — начать с первых лет кино и написать его историю заново. Когда у меня впервые появилась эта фантазия, я, конечно, даже не знал ещё, насколько история кино огромна. «Сеансы» появились потому, что если мне нравится какой-то автор, мне надо обязательно посмотреть все его фильмы — Бунюэля, Линча, Хичкока — вот только в поколении Хичкока у каждого режиссёра, кроме Чаплина, может быть, есть хотя бы один утерянный фильм, а то и больше. Мне не давало покоя, что я не могу посмотреть хичкоковского «Горного орла» или «Голову Януса» Мурнау, и в какой-то момент я догадался, что если хочу когда-нибудь увидеть эти фильмы, мне придётся снять их самому. Конечно, мне бы никогда не удалось сделать так же хорошо, как Хичкок или Мурнау. Но тут я подумал об одержимости Саломеей в конце XIX веке: её написал Гюстав Моро и нарисовал Бёрдсли, Уайльд написал о ней пьесу, а Штраус — оперу. Почему бы, подумал я, не считать утерянные фильмы священными текстами — сюжетами, которые можно адаптировать, как историю Саломеи? Эта мысль меня приободрила. Я решил, что мои версии могут быть совсем короткие, как адаптация «Гамлета» Жюля Лафорга в виде рассказа. Я уже делал так раньше, мой короткий метр «Сердце мира» вдохновлён «Концом света» Абеля Ганса: я считал, что фильм утерян, и основывался на трёх строчках синопсиса, которые мне удалось найти. Кое-что я там поменял, но сюжет Ганса был каркасом. Также я полагал, что «Колесо» Ганса тоже утеряно и сделал его версию под заглавием «Одилон Редон, или глаз, поднимающийся в вечность, как воздушный шар» длиной в четыре минуты.

— В оригинале «Колесо» чуть длиннее.

— Да, потом я выяснил, что и «Конец света», и «Колесо» сохранились, причём «Колесо» длится четыре с половиной часа. Затея в некотором смысле провалилась, зато теперь я могу устроить сдвоенный сеанс «Колеса» и «Одилона Редона». С «Сеансами» таких ошибок уже не было. К этим фильмам было интересно писать сценарии: часто интриговало уже название при отсутствии подробностей сюжета, как в случае «Силы усов» Микио Нарусэ. Мы с Эваном написали свой собственный сюжет об усах отца, основываясь на том, что мы знаем о Нарусэ и японской кинотрадиции, где были распространены истории о сыновнем стыде за отцов. Этот фильм есть в «Запретной комнате», отца играет Удо Кир.

— Изначально ведь в замысле было сто фильмов? Что не удалось осуществить?

— Мы с Эваном собирались снять сто фильмов за сто дней, причём съёмки проходили публично в музеях современного искусства. Два этапа мы реализовали, а с MOMA в Нью-Йорке в конечном счёте ничего не вышло, хотя я приберёг для него лучшее.

Вот, например, есть один утерянный американский фильм 1974 года в жанре sexploitation, называется «Только не Твен», режиссёр — Брэд Гринтер. Всё, что от него сохранилось, — это постер: посередине портрет Марка Твена, рядом какой-то стрёмный мужик в джинсовой куртке, подпись: «На конкурсе „Голая Мисс Мира“ в него вселился дух Марка Твена!». Увидев афишу, я сразу понял, что этот фильм обязательно должен быть снят. Не стоит ограничиваться только немым каноном, ведь есть множество других утерянных картин. Не знаю, насколько сильно я должен переживать утерю «Только не Твен». По описанию звучит классно, но это может быть один из тех фильмов, которые лучше воображать себе, чем видеть на самом деле.

Параллельно с этим замыслом я спросил у Майкла Сноу, канадского божества экспериментального кино, есть ли у него утерянные фильмы, которые я мог бы переснять. Он сказал мне, что когда-то вырезал двадцать минут из La Région centrale, отправил на фестиваль в качестве отдельной работы, и в итоге фрагмент потерялся. La Région centrale — это фильм, снятый камерой-роботом, которая сама случайным образом выбирает угол и направление съёмки. Мне понравилась идея сделать оммаж и этому утерянному фильму, и я попросил у Майкла ту камеру-робота взаймы, чтобы снять «Только не Твен» на неё. Далее я вспомнил об утерянной пьесе Еврипида «Гипсипила» о женщинах, которым настолько осточертел патриархат, что они решили просто-напросто истребить всех мужчин на своём острове. И вот я хотел соединить эти три утерянных произведения: метод Майкла Сноу, пьесу Еврипида и фильм Брэда Гринтера. Толпа голых женщин вырезает мужчин на каком-то острове, всё происходит посреди MOMA, а камера в это время снимает в противоположном направлении, иногда захватывая часть действия, но по большей части посетителей музея.

«Мой Виннипег». Реж. Гай Мэддин. 2007


— Теперь этот неснятый фильм тоже утерян — ещё до своего создания. Ведь «Сеансы» построены вокруг идеи спиритизма, откуда и название. Расскажете о ваших отношениях с призраками?

— В Северной Америке слово «сеанс» обычно связано с паранормальным: медиум, выключенный свет, духи умерших. Во Франции «сеанс» означает «заседание», «собрание», и в том числе относится к кинопоказу.

— Как и в русском — отсюда название журнала.

— И они похожи, не правда ли? В обоих случаях люди собираются и сидят вместе в темноте: они наблюдают то, чего на самом деле нет, и коллективно пытаются убедить себя в том, что всё это реальность. Когда включается свет, они обсуждают между собой, как зачарованы они только что были, как они были одурачены. В обоих случаях действует жулик, шарлатан в лице медиума или режиссёра, который виновен в том, что заставил зрителей поверить в свою зрелищную бутафорию. Любой документалист в этом отношении не отличается от ярмарочной гадалки.

— То есть вы и себя относите к шарлатанам?

— Было бы трудно это отрицать. В 2005 году я снял документальный фильм «Моему отцу исполняется сто лет» с Изабеллой Росселлини, приуроченный к столетию её отца Роберто Росселлини. Сестра-близнец Изабеллы публично раскритиковала её после того, как фильм появился, за неточности в изложении. А я просто был рад тому, что стал частью публичного скандала с участием Изабеллы Росселлини и её сестры-близнеца (не все знают, что у неё есть сестра-близнец). Я думаю, что фильм излагает всё как есть, но не в смысле того, каким был Роберто Росселлини, а в смысле того, что Изабелла думает и чувствует о своём отце. Следующим документальным фильмом стал «Мой Виннипег», который документирует мои чувства к моему родному городу. Не было бы никакого смысла нанимать редактора-историка для работы над этим сценарием. Я даже не сверялся ни с какими источниками и исследованиями: все нужные исследования я провёл в своём сердце и своей крайне ненадёжной памяти.

Снимая кино о том, с чем ты связан безнадёжно крепкими узами — доме, родном городе, семье, друзьях — нельзя хирургически удалить эти связи без того, чтобы результат оказался совершенно нечестен. Мне показалось, что самый честный способ работы с материалом — совершенная субъективность. Тогда, в 2007 году, я получил свою долю критики за то, что назвал документальным фильмом то, что им, по большому счёту, не являлось. Но мне кажется, что в последние десять лет, когда документальное кино стало настолько популярно, никто уже на самом деле не считает, будто оно обязано быть совершенно точным. Поэтому — да, я шарлатан: в «Моём Виннипеге» я только демонстрирую публике стенания и вздохи, расцвеченные и благоухающие воспоминания, пытаясь заворожить зрителей, чтобы они были рады провести 75 минут в Виннипеге и ещё более рады тому, что им для этого не пришлось туда ехать. Я старался быть так же убедителен, как балаганный зазывала, хотя и с иными целями: у меня не было задачи стрясти с публики денег.

«Замочная скважина». Реж. Гай Мэддин. 2011


— Деррида однажды сказал, что наука о призраках равняется кино плюс психоанализ. Каково ваше отношение к психоанализу?

— Я никогда не проходил анализ, хотя, Бог свидетель, мне бы это не помешало. Лет тридцать назад я увидел в книжном магазине «Толкование сновидений» Фрейда, стал его листать, и мне понравилось то, как это написано — неправдоподобные, но изящные отступления, в которых он выводит заключения из сновидений своих пациентов. У меня не было денег, поэтому я не купил книгу, только прочитал в магазине столько, сколько было возможно. Потом я пошёл домой и видел сны, как всегда (мне повезло: у меня всегда была насыщенная сновидческая жизнь). В ту ночь я анализировал свои сны одновременно с тем, как видел их, и из-за этого всё удовольствие пропало. Да и само толкование было не очень убедительно, ведь я прочёл не больше ста страниц. Проснувшись, я решил не читать больше Фрейда. Две-три недели ушло на то, чтобы забыть, что я успел узнать из книги.

Но где-то четыре фильма назад я понял, что снимаю кино на те темы, с которыми меня связывает некая одержимость. Во время работы над фильмом приходится привести в порядок мысли о своей обсессии, чтобы составить сценарную заявку, написать сценарий, представить проект продюсерам и инвесторам в паре предложений, разбить сценарий на сцены, составить требования к костюмам, декорациям и локациям, провести кастинг, а потом построить декорации, снять, смонтировать и рассказать об этом всём на фестивалях. К тому моменту, когда процесс закончен, уже не помнишь, что за фильм ты начинал делать и почему тебя так занимала эта тема, от которой теперь уже тошнит. И так избавляешься от одержимости. У меня есть фильмы о моей неспособности отпустить, о доме моего детства, о неспособности принять смерть любимого человека, о ежедневной неспособности проснуться ото сна. Я не становился режиссёром для того, чтобы сделать кино формой терапии, но побочным эффектом стало то, что мне удалось излечиться от нескольких своих патологий. Я опасаюсь анализа потому, что если бы я его прошёл, у меня могло бы не остаться материала для кино.

— А ваши сны похожи на фильмы?

— Да, весьма похожи. На этой неделе я показывал своим студентам «Голову-ластик» и «Золотой век» Бунюэля — оба эти фильма похожи на сны, и мне кажется, что оба — очень честные фильмы. Главный герой «Золотого века», которого играет Гастон Модо, — ходячая эрекция: он эгоист, им движет только секс, а когда он не добивается своего, то ведёт себя, как капризный ребёнок. Это честно. Он эгоистичен так же, как мы с вами можем быть во сне, где нападаем на тех, кто нам не нравится, овладеваем теми, кого вожделеем. То же и с «Головой-ластиком», которую я впервые смотрел, будучи молодым отцом. Беременность не была запланированной, и я ещё не очень хорошо знал мать своего ребёнка — в общем, этот фильм, который многим показался странным, непонятным, который многих разозлил, я понял очень хорошо. Я узнавал ощущения ужаса, дезориентации, родительской нежности. Я часто вижу сны, которые странны и непонятны так же или больше, чем «Голова-ластик» и «Золотой век», но сердце моё утром продолжает трепетать от тоски или удовлетворения, и я почти всегда понимаю, откуда во мне эти чувства. Сновидения честны, и честные фильмы — не только Бунюэля, но даже, например, Ренуара — похожи на сновидения.

«Послание к человеку»

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить