«Я вообще-то режиссеров не очень люблю». Саморефлексия в кинематографе Балабанова
«Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997
Один из «проклятых вопросов» русского кинематографа, по крайней мере, раннесоветского периода: как добиться многого малыми средствами? Советское кино разрывалось между желанием снимать на высочайшем техническом и художественном уровне — то есть в этом отношении «догнать и перегнать Америку», — и своей относительной «бедностью» (для обозначения этой проблемы иногда, особенно в ранние годы советского кинематографа, используется термин «кустарничество»). Надежды сократить отрыв выражались не только в знаменитых планах еще 1924 года по созданию на Черном море «советского Голливуда», но и в огромном количестве самодельных инноваций на киностудиях, администраторы которых, в конце концов, по указке чиновников начали поощрять нововведения и обмен идеями: как крепить линзы, как передвигать камеры, ставить фильтры и так далее — всё это придумывали студийные умельцы. (Этот феномен, который расцвел в 1960–1970-е, был серьезно изучен киноведом и социологом Ириной Черневой.) Подозреваю, что Алексей Балабанов, отец которого был редактором Свердловской киностудии, с раннего детства впитал или даже непосредственно приобрел знания об этих инновациях.
Очевидным образом проблема «кустарничества» важна для советского кинематографа. Она ощутима в работах самого разного времени: от «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929) до поздних фантасмагорий Михаила Калатозова и даже «Андрея Рублева» Андрея Тарковского (1966, сцена отливки колокола). В этих фильмах либо прямо заявлена тема инноваций несмотря на бедность, либо она отражена в его стилистике. (Я, прежде всего, думаю о гордости, с которой Михаил Кауфман, как известно, делал объективы из банок от сгущенки, или о необычных и опасных низкотехнологичных методах, которыми Калатозов создавал галлюцинаторные текстуры для фильма «Я — Куба».)
Конечно, в постсоветские 1990-е, в начале которых существующие системы кинопроизводства и дистрибуции почти полностью рухнули, эта проблема возродилась в новых формах. В 1996 году Балабанов стал одним из тринадцати подписавшихся под заявлением, которое предлагало новые правила для режиссеров, намеренных снимать низкобюджетные фильмы фактически без господдержки (которой в те годы в любом случае ждать особо не приходилось). Съемочный график ограничивался двумя-тремя неделями; съемки должны были вестись исключительно на реальной натуре: на улицах, во дворах и квартирах друзей и родственников; группа работала на безвозмездной основе — оплата зависела от выручки фильма. Синефилы могут вспомнить антибюджетный «обет целомудрия», который годом раньше приняло на себя датское движение «Догма 95» под идеологическим руководством Ларса фон Триера — режиссера, по многим параметрам сравнимого с Балабановым.
«Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997
Третий фильм Балабанова «Брат» был снят четко в соответствии с этими правилами. Фильм снимался в квартирах режиссера и его знакомых. Среди величественной разрухи Санкт-Петербурга 1990-х почти все, в том числе автор музыки Вячеслав Бутусов (по счастью, давний друг Балабанова), работали бесплатно или за гроши. Актеры сами находили себе одежду: костюмер Надежда Васильева (жена Балабанова) нашла знаменитый свитер Данилы Багрова на барахолке. Оператор Сергей Астахов в последней сцене сыграл дальнобойщика (приезжего из Мордовской ССР; только у него были права, которые позволяют водить большегрузы). Весь фильм снят на пленку «Кодак», которая осталась от съемок крупнобюджетной (и посредственной) экранизации «Анны Карениной» режиссера Бернарда Роуза (1997, в главной роли — Софи Марсо). Вложение окупилось и в финансовом плане тоже: после премьеры в Каннах (программа «Особый взгляд») и на сочинском «Кинотавре» в мае и июне 1997-го «Брат» стал собирать кассу на видеокассетах. Большая часть российских зрителей по познакомилась с фильмом именно в этом формате.
«Брат» открывается сценой съемок, и это тщательно продуманное начало вкупе с другими киноотсылками (особенно к «режиссерам», которых не очень любит Данила, и к видеоклипам не всегда лучшего качества) позволяет воспринимать фильм не только как творческий ответ на конкретные обстоятельства кинопроизводства (нищету), но и как высказывание (помимо прочего) об этих обстоятельствах и самом ответе на них. Можно сказать, что «Брат» продолжает поток метарефлексии о кинематографе, который начался у Балабанова за пару лет до того в «Трофиме» (1995) и проявился как одна из тем его творчества в фильмах «Про уродов и людей» (1998), «Война» (2002), «Кочегар» (2010), «Я тоже хочу» (2012) и наверняка где-то еще. И все же, по-моему, ни один из фильмов Балабанова не комментирует кинопроизводство, а точнее, новые условия для кинопроизводства в 1990-х, так метко и остроумно, как «Брат».
Мы видим хорошо экипированную, большую съемочную группу, да еще и с телохранителями, которая уныло снимает коммерческий музыкальный клип. Съемки прерывает местный парень Данила, который выходит из болота, как тургеневский Базаров. Здесь заявлен истинный антагонизм фильма — не хорошие парни против плохих, а Данила против «режиссера» (которого в этой сцене сыграл Сергей Дебижев, настоящий режиссер клипов и хороший друг Балабанова). В Даниле можно увидеть и антирежиссера, и антизрителя — фигуру, чьи поступки и высказывания иллюстрируют творческую практику самого Балабанова, призывая к нужной ему рецепции. Балабанов погружает нас в мир разрухи и насилия, но также показывает, что этот мир содержит всевозможные неожиданные кинематографические ресурсы, которые можно добыть, если знать, как это делать, и иметь крепкий желудок.
«Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997
Зрители и артисты появляются в нескольких музыкальных сценах фильма. Съемки клипа превращаются в гламурную рекламу песни. Данила врывается в кадр и показывает, что для обычного российского зрителя, даже для юного поколения, музыка обладает привлекательностью, которая не зависит от вымученных шоу, рассчитанных на то, чтобы эту музыку продать (Данила явным образом игнорирует клип). Позже, в потрясающе трогательной сцене из середины фильма (которая, кстати, сильно расходится со сценарием) Балабанов повторяет свое утверждение: мы вместе с Данилой просто смотрим, как исполнители русского рока развлекают друг друга без электрогитар, unplugged. Гламурные клипы не нужны: достаточно просто направить камеру на этих талантливых людей — и случится волшебство (в рамках того, что можно назвать балабановской кинематографической этикой, можно соотнести эту сцену «Брата» с другими моментами, где он отмечает способность кинематографа просто видеть и запоминать необычные вещи и людей, которые иначе остались бы незамеченными — я, конечно, вспоминаю «Трофима» и невероятное окончание основного нарратива «Кочегара», — и подчеркивает хрупкость этих сцен и воспоминаний). Эта незабываемая музыкальная сцена в «Брате» снята с подлинной любовью. Как и первые любительские фильмы Балабанова — снятые на коленке полудокументальные работы о его любимых свердловских рок-группах. К сожалению, Степа, тоже собиравшийся на день рождения, эту вечеринку наверху пропустил.
Пренебрежительный взгляд на (российского) зрителя лучше всего выражен в действиях и словах Виктора Багрова, самого циничного «режиссера» в фильме. Заметим, что Виктор не просто врет, вербуя брата для убийства «чечена»: он заманивает Данилу в дело, нажимая на понятные националистические «кнопки», исходя из представлений о том, что его недавно демобилизовавшийся младший брат — стереотипный дурачок из глубинки (что по сути правда). Но оказывается, что этот «простой» материал, обладает богатым воображением. Городской профессионал-эксплуататор Виктор на его счет ошибается. В этом смысле, думаю, это фильм одновременно антикапиталистический, в философском смысле консервативный и (хотя это несколько иной вопрос) глубоко антисоветский. Зрителям «Брата» и его реальным героям не надо быть лучше; их не надо улучшать: несмотря на все их недостатки, у них уже есть все, что нужно, чтобы создать и оценить мощную и убедительную киноисторию. Прежние преобразовательные, гуманистическо-реформистские амбиции советского кинематографа не просто исчезли, а они активно отвергаются. Единственный педагогический посыл — научить режиссеров (особенно ориентированных на Голливуд) новому способу думать и работать. В центральной сцене фильма Данила пытается просветить режиссера Степу, убедить его довериться своей страшной аудитории и не требовать, чтобы аудитория стала менее пугающей.
Осталось разобраться со съемочной группой Данилы. Данила находит помощь не среди профессионалов (будь то бандиты или режиссеры), а у самых нищих маргиналов, которые тем не менее несут в себе мудрость и культуру («Хороший ты парень, немец!»): их среда обитания — Смоленское лютеранское кладбище, где похоронены математик Эйлер, химик Гесс, дипломат Нессельроде и, увы, с 2013 года сам режиссер Алексей Балабанов. Похоже, автор хочет сказать, какие именно люди должны работать в группе, чтобы снять фильм (заметьте, в конце Гофман отказывается от денег). Конечно, некоторые соратники по дороге теряются: наемника Виктора, который не верит в людей, приходится отправить домой в деревню; оставить Кэт, которая отвергает русскую музыку и любит «Макдональдс»; и даже Свету, женщину-вагоновожатую, которая воплощает собой некую «социальную субсидию»1 советской эры, она должна быть отвергнута вместе со всем советским наследием.
«Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997
Я добавлю в скобках, что в других своих фильмах Балабанов, похоже, сомневается в этике индивидуального авторства, поскольку личное авторство заслоняет собой коллективную сущность кинопроизводства. Тут можно вспомнить оператора Путилова из «Про уродов и людей», который в конце фильма цинично соглашается на мейнстримную известность, или (даже лучше) Джона Бойла в «Войне», который с видеокамерой в руке умудряется переплавить свои невзгоды в славу и богатство ценой крупного предательства.
Самые явные примеры кустарничества в «Брате» — конечно, из области (смертоносной) техники. И в сценарии, и в фильме режиссер с любовью и подробно показывает, как Данила своими руками «допиливает» одолженное или украденное старое оружие. По словам Балабанова, сам он в детские свердловские годы прославился умением делать бомбы из учебных химических наборов, а затем показывает, как самодельный арсенал может создать подозрительно мощные сцены бандитских разборок. Дорогой «ствол», который Виктор пытается толкнуть Даниле, не просто оказывается лишним: фильм объявляет (кинематографически) неэффективной саму привычку полагаться на технологии. Можно связать этот гимн кустарщине с одним из самых ярких обличений Балабановым своей собственной профессии, в котором содержится тайное сожаление:
«Я не считаю кино искусством. Искусство — это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек — какое это к черту искусство?»2
Возможно, Данила Багров, осторожно приматывающий скотчем бутылку из-под лимонада, снаряжающий патроны и «делающий что-то один», — не новый Робин Гуд (как часто считали критики и зрители фильма), а балабановский пример независимого художника-исполнителя, который работает в привычной нищете, но уже не при коммунизме?
Примечания:
1 Термин «социальная субсидия» я позаимствовал у ученого и редактора Тони Вуда, который обозначает им остаточные и вымывающиеся элементы советской общественной инфраструктуры, от которой все еще зависит множество жителей бывшего СССР. Назад к тексту.
2Правила жизни Алексея Балабанова, Esquire. Назад к тексту.
