18+
// Портрет

Ида Люпино: Неспящая красавица

«Сеанс» реанимирует свою рубрику «Больше ста», в которой мы пишем только о великих. Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Иды Люпино (или Айды Лупино, если угодно). О дивной диве, удостоенной двух голливудских звезд на Аллее славы, рассказывает Алина Рослякова.

«Из тумана». Реж. Анатоль Литвак. 1941

Гангстер Рой Эрли выходит из тюрьмы и приезжает в лесную хижину где-то в калифорнийской глуши. Ещё одно, последнее дело — и можно будет вырваться, завязать, вернуться домой. Выпорхнуть. Если, конечно, выйдет прорваться сквозь кручи Высокой Сьерры. На дело с ним идут два нервных юнца-подмастерья, безродный пёс с обманчивой кличкой Дружок и брюнетка Мари… Эй, что-то не так. Как прохрипит пятнадцать лет спустя Стэнли Хофф, психопат-продюсер из «Большого ножа»: «Зачем… здесь… женщина».

Правильный вопрос.

Роя Эрли играет Хамфри Богарт. На вершине Высокой Сьерры его ждет первая из великих смертей. Юнцы-подельники разобьются всмятку еще по дороге, женщина останется с ним до конца. Ей выпадет оплакать его распластанный труп; затем она спросит у лейтенанта, что значит «выпорхнуть», подхватит на руки облезлую собаку и, улыбаясь, пойдёт на камеру. «Свободен. Свободен». Для «Высокой Сьерры» Рауля Уолша (1941) сценарий пишет Хьюстон, который вот-вот поставит «Мальтийского сокола» и на десятилетие откроет скважину тьмы, имя которой — нуар. Как скалы на Богарта, на Америку неумолимо надвигаются сороковые.

Мари, верную подругу Хамфри Богарта, играет Ида Люпино.

Явившись из 1930-х, она не поддастся 1940-м, выдержит 1950-е и доживёт почти до конца века. Она не выпорхнет. Свободу будет отстаивать изнутри. Раз за разом отвоёвывать у партнера, роли, студии, продюсера, эпохи, времени — свой участок, свой. Без звёздных замков, даже, может, без Великих Нетленных шедевров, — застолбить и годами разрабатывать собственную жилу. Очень по-американски.

С Хамфри Богартом в фильме «Высокая Сьерра» (Реж. Рауль Уолш, 1941)

Скорее американка, чем англичанка. Так говорили из-за взрывной смеси кровей: еврейской и итальянской по отцу, ирландской — по матери. Точно целый пароход эмигрантов прибыл к американским берегам в одной молоденькой артистке. Но родилась Ида Люпино в Лондоне. Согласно семейной легенде, под столом: в тот день была очередная бомбардировка. 1918-й год. О приветливости нового мира малышка узнала с первого крика.

Легенд семье Люпино было не занимать: предки Иды служили актёрами еще со времён бродячих театров Италии эпохи Возрождения. Из шестнадцати двоюродных прадедушек Иды Люпино по крайней мере десять были танцорами, а дедушка — Джордж Люпино, последний из клоунов «старинного образца» — родился в гримерке Бирмингемского Королевского театра и умер сразу после своей последней арлекинады. Папа — знаменитый комик, мама — драматическая актриса. Домашний театр на заднем дворе — специально для маленькой Иды с сестрой. В 13 — Королевская Академия драматического искусства. В 14 — дебют в кино. В 16 — Голливуд.

В начале 1930-х гг.

В Голливуд 1930-х Ида Люпино приплыла девочкой тридцатых. Глянец белых локонов, белое лицо с щечками, брови — непременно ниточками, ножки плясуньи. Английская куколка, заказанная для пикантных мелодрам. Газеты, правда, говорили, что для «Алисы в стране чудес». Но, как скажет Люпино, невозможно сыграть невинного ребенка, если ты им никогда не был. Куколка оказалась своенравной. В «Приходите, пехотинцы!» солдаты учиняли с хористками озорную аферу с переодеваниями и перестрелками, а когда слишком уж расходились, 16-летняя девчонка занимала место их сержанта: «Yes, sir, oh, yes, ma’am!» — путались они, отдавая честь. В «Готов к любви» ныряла в неглиже спасать из пруда незадачливого воздыхателя, обрушивая на себя инквизиторский гнев пуританок. В «Леди и банде» вместе со старушкой Фэй Бэйнтер хладнокровно пытала бандита касторовым маслом. В «Отчаянном парне», попав в плен, примерялась к образу мексиканской бандитки, пока ее дурной дружок в панике крутился под боком. Прикрикнуть, пригрозить ножом, выхватить пистолет — ей это всё несложно. Как и, например, спеть колыбельную умирающему солдату. Тоже в «Приходите, пехотинцы!», между переодеваниями и перестрелками. Как бы причудливо ни петляла интонация фильма, Иду Люпино даже в её шестнадцать с толку не собьёшь. Она может позволить себе быть чуткой, потому что она и вправду — чуткая. Всегда внимательна, всегда наготове. Настороже. Чаще всего — со сжатым кулачком, поджатыми губами, прищуренным глазом, вздернутой бровью. Всегда немного со стороны. Голливуд рядил её в куколки, но чревовещателем при этой куколке она хотела быть сама.

И в «Дуэли за леди» (1937) её травести-чревовещатель крадёт-таки у собственной куклы номер. Люпино поправляет бабочку, осматривая захваченный зал.

Голливуд 1930-х смотрел на Люпино как на гэг, Люпино надевала тридцатые как костюм.

Ножи, пистолеты — это всё прекрасно. Но чтоб наверняка, через границу она провезла фамильное оружие — иронию. Папа-то у дочки, знать, английский комик.

В фильме «Дуэль за леди» (Реж. Бенджамин Столофф, 1937)

Но ещё до «Высокой Сьерры», в «Приключениях Шерлока Холмса», Люпино вдруг уже сыграла сороковые.

К Энн Брэндон, склонившейся к савану убитого брата, ноющей нотой со дна ночи поднялось воспоминание. Ужас пробежал по воспаленным нервам, вытянул её вверх и подвёл к окну. Переодетый бродячим скрипачом Мориарти, будто предвещая внутренних демонов грядущей эпохи, извлекал из ее памяти мелодию смерти.

Люпино сбрасывает с себя тридцатые, словно живёт по лондонскому времени. В Европе-то — уже 1939-й. Брови, ресницы и волосы удлиняются, темнеют и скручиваются. Разрезом темнеет жесткий рот; разрез прорисованных глаз стекленеет. Мутное стекло пропускает неверный свет. В новой кукле натянуты струны для новых мелодий. Люпино готовится въехать в новый, черный кукольный дом. Только вот внутренняя борьба под костюмом больше не будет гэгом. То и дело одна струна, а то и все — лопнут. Начиная со «Света, который погас» (1939), где доведенная до безумия проститутка уничтожает свой смеющийся портрет, Люпино еще много раз сыграет психоз. А психоз — это когда душа прорывается из сломанного механизма, по инерции продолжающего играть.

В фильме «Приключения Шерлока Холмса» (Реж. Альфред Уэркер, 1939)

И сороковые не заставили себя ждать.

В «Высокой Сьерре» напряжение мира дано как скрутившееся и вздыбившееся пространство, натяжение человека — как ухмылка Богарта, и этим двоим третий не нужен. Задача Люпино — всего-то — выдержать партнерство с Богартом, пережить его смерть и, помня, про что все это было, унести ее с собой. Богарт и Люпино на съемках недолюбливали друг друга — ещё бы, мужчине с таким оскалом и женщине с такой агрессивной нижней челюстью, какой она порой бывает у Люпино, нечего делать на одной площадке. Но другая не добралась бы. Люпино проходит свое испытание. Весьма странное для первой женщины грядущего нуара — обиталища femme fatale, чешуйчатых сирен, заманивающих в темные воды.

Собственно, каноническая femme fatale у нее одна — в «Они ездят по ночам» (1940). Да и то не до конца. Она была замужем за брызжущим жизнью шумным толстяком и влекома навязчивой страстью к дальнобойщику с лицом Джорджа Рафта. Пьяного мужа она отравила угарным газом; дальнобойщика, даже заманив в партнеры мужниного предприятия, — не получила. Фильм, где от ночных дорожных поворотов уже сквозит фатализмом, Люпино украла и у Богарта (тогда это еще было возможно), и у Рафта. Потому что источник наваждения здесь не в поворотах и не в фатализме, но в самом устройстве героини: это он закручивает слишком жесткий локон на лбу, он в момент решения убить мерцает сквозь затуманенные стёкла глаз. Все остальное — деньги, страсть, ненавистное «миссис», неуемность старого мужа — мотивировки. Перед убийством Люпино остаётся наедине с камерой: долго, слишком долго, — и крупность этого существования оказывается непосильной для окружающего мира. После убийства пространство не порастает змеиными сплетениями теней, в такт одержимой, послушное ей, не играет ей на руку; оно обращается против неё, оборачиваясь гигантским гаражом с автоматическими дверями. Внешняя механика безумия ломает защиту стиля: femme fatale оказывается несчастной сумасшедшей. Страшнее всего — не разбиться, не полюбить, не убить; страшнее всего сойти с ума, потерять сознание, а значит — бдительность. Мир, раскусивший твою игру, следом раскусит тебя саму.

В фильме «Они ездят по ночам» (Реж. Рауль Уолш, 1940)

Ключ — на пересечении рисунков роли в «Они ездят по ночам» и «Высокой Сьерре». Ни один из нуаров с Люпино не будет заключать в себе, казалось бы, основного мотива: онейричности. Сна ни в одном глазу, по крайней мере — не в двух разом. Это мир с незакрывающимся глазом убийцы из «Попутчика», героя ее собственного фильма.

Мир, бодрствующий во зле.

 

● ● ●

Большинство сюжетов Люпино — истории сражений, проигранных или выигранных. Временное «перемирие» всегда грозит новой войной. В «Морском волке» (1940) беглая заключенная, выдавшая в бреду свою тайну, спрятанную за костюмом «леди», и беглый заключенный-матрос, прячущий за силой свою человечность, планируют побег с корабля «Призрак», направляемый на смерть безумным слепнущим капитаном (это была бы исчерпывающая аллегория даже без томов Ницше и Мильтона на полке капитана). В момент близости, в общей надежде на побег, лицо Люпино слегка разлаживается: ей горько сознавать, что, скорее всего, побег не удастся, но ещё — так выглядит ее доверие. Все остальное время — противостояние: человеку, стихии, зверю и смерти. Противостояние героини «Из тумана» (1941) совсем другого рода: рутине человеческой слабости. Заворожённая силой фашиствующего хищника-вымогателя, она вновь лелеет мечту об общем побеге, но терпит поражение и возвращается в унылую теплокровную обыденность. А в «Лунном приливе» (1942), вызванная из морского небытия героем Габена (прибывшим, очевидно, прямиком с «Набережной туманов»), она, напротив, сражается с его прошлым в лице паразита-вымогателя — за рутину человеческой слабости, за «обычный» дом (пусть устроенный из баржи), с каемочками на занавесках. В финале дом разрушен, она — смертельно избита, Габен — убийца на краю пропасти. Да, всегда есть риск проиграть. Главное — не сдаться в борьбе за то, что именно сейчас является свободой.

В фильме «Морской волк» (Реж. Майкл  Кёртиц, 1940)

Порой сопротивление переплавляется в жестокость. «Женщины на покое» (1941) и «Трудный путь» (1943) концентрируют одну и ту же специфику ее экранного существования в первой половине 40-х, хотя первый — готическая драма, второй — драма «продвижения к успеху».

В «Женщинах на покое», затянутая по горло, с прической Дракулы, героиня Люпино присматривает за своими безумными сестрами и убивает хозяйку дома, чтобы они могли остаться здесь навсегда. Медленно подходит со спины, медленно поднимает веревку, сточенное белое лицо уходит в тень, немигающие глаза впились в шею старухи так, что вот-вот лопнут. Мертвый свет, как тогда, в гараже, пробивает тьму: Люпино играет сознательное убийство. Но в этот раз она не сдается психозу. Переживёт ночь, которой горничная с дружком, дабы раскусить, сводили ее с ума (горничная облачалась призраком убитой хозяйки). Обернётся, через силу, и заглянет ещё раз в кошмар. Костюм, растрепавшийся за ночь, расползшаяся маска снова будут идеальны при дневном свете. И, знаменуя триумф над страхом, ироническая улыбка вернется на ее лицо. Она отвоюет право несломленной темной фигурой уйти в готический пейзаж. (Видимо, именно здесь она застолбила за собой роль Эмили Бронте, которую сыграет пять лет спустя.)

В «Трудном пути» старшая сестра продвигает младшую на сцену. Старшая из строгой постепенно превращается во властную, младшая — из стрекозы в марионетку. Усваивая на ходу правила закулисья, героиня Люпино, стиснув зубы, просчитывает жертвы, заводит кукольный механизм и ищет в мире больные места. Но взведённая до отказа пружина лопается, из-под контроля выходят и слишком живая сестра, и слишком отлаженная система, которые, объединившись, доводят героиню до грани самоубийства. Ещё одно проигранное сражение.

В фильме «Женщины на покое» (Реж. Чарльз Видор, 1941)

В фильме «Трудный путь» (Реж. Винсент Шерман, 1943)

Про нее как-то скажут: «такая настоящая, эксцентричная и просто очень забавная». Она могла быть и эксцентричной, отплясывая в звездном номере в «Благодари свою судьбу» (1943), и просто очень забавной, как в Pillow to Post, комедии «гендерных положений» (вообще 1945). Но важнее всего первое. Трудно быть настоящей в эпоху тотального фетиша. Еще в «Питере Иббетсоне» (1935) Генри Хатауэй взял Люпино на эпизодическую, но характерную, роль — земного антипода идеалу. Ее «реальность» не противоречит отточенной технике игры и стилизованности, она — следствие той отстраненности: иронической или жестокой, лирической или одержимой, — которая позволяет, лелея мечту о побеге, всегда держаться наготове. Той отстранённости, что не позволяет её героиням становиться заложницами обстоятельств, а ей самой — заложницей стиля и диктующей его эпохи. Набор трюков остается почти неизменным, из фильма в фильм перепрыгивают, трансформируясь, целые сюжетные блоки: дурной дружок из «Отчаянного парня» все никак не мог держать язык за зубами, трясся от страха за свои пальцы и своей истерикой мешал Люпино примерять сомбреро (она его, конечно, слышала); в «Они ездят по ночам» он превратился в мужа, даже славного, но очень уж громко хохочущего на ухо — мизансцена один в один, только теперь Люпино подпиливает коготки (мужа она слышала тоже); в «Придорожном заведении» пьяный громила, даже приближаясь вплотную с явно дурными намерениями, не собьёт интонацию в песне Люпино (ведь и за громилой она, спиной к нему, будет следить). Бдительные и отстраненные, слишком часто ее героини читают мизансцену «спиной», чтобы однажды не сыграть-таки слепую; она и сыграет, в позднем нуаре «На опасной земле», который сама срежиссирует вместе с Николасом Реем. Так же сосредоточенно и неявно, со стороны, немного в пол-оборота она реагирует и на эпоху. Когда демоны ночи 40-х преспокойно освоятся под холодным светом 50-х, агрессивная пересменка стилей не собьет ее с толку.

 

● ● ●

 

В «Придорожном заведении» (1948) певица, потерявшая голос и мечты, ведет борьбу уже не против, например, капитана ‘Волка’ Ларсена, которого в «Морском волке» не без романтизма играл Эдвард Дж. Робинсон, а против владельца злачного захолустного клуба — психопатического героя нуаров Ричарда Уидмарка, отстаивая свое право не принадлежать ему. Как не принадлежит она клубу, смысловым центром которого становится, как уже не принадлежит этому старомодному «черному дому». Музыка сопротивления стала на тон ниже. Хриплая нутряная песня длится одну сигарету за другой — на глянце фортепиано остаются ожоги.

Натяжение уходит вместе с юностью.

Новая маска, из-под которой теперь будет вестись еще более бдительная, неявная, наступательная борьба, началась где-то здесь, на переходе от 40-х к 50-м, с ожогами отвоеванной взрослости.

В фильме «Придорожное заведение» (Реж. Жан Негулеско, 1948)

На съёмках

В 1942 погиб Стэнли Люпино, отец Иды. Вскоре первый муж, Луи Хэйуорд, вернулся с войны немного другим человеком, и нуар сразу стал чуть ближе, чем в павильонах. Разрыв, развод.

Во втором браке с Кольером Янгом рождается их любимое детище — собственная независимая компания; теперь Люпино может оказываться и по другую сторону камеры. В чуть озаренный ядерным светом men’s world она входит с воистину железной выдержкой. Нужно иметь железную выдержку, чтобы в начале 1950-х поставить первый в США фильм на тему изнасилования. Нужно иметь железную выдержку, чтобы на старом оборудовании снимать нуар в пустыне. Да просто — чтобы снимать. После Дороти Арзнер (то есть с начала 1940-х) Люпино — единственная женщина, сумевшая в рамках студийной системы занять режиссерское кресло. Чтобы женщина руководила независимой студией — такого Голливуд не помнил еще со времен Алисы Ги и Лоис Вебер. Стэнли Хоффу пора позеленеть.

В 1950-х Люпино — опять королева нуара, только нуара «второй волны». Невыносимой станет объективная, сознательная отчужденность замкнутого мира. Зло — холодным, серым и безликим. Жертвы, убийцы, самоубийцы — равно беспомощными перед ним в своей устаревшей человечности.

В это «дневное» время Люпино сама поставит самый «бодрствующий» нуар — «Попутчик» (1953), на основе истории реального дорожного убийцы (с ним Люпино, разумеется, пообщается лично). В «Попутчике» Люпино достигает эффекта непрерывного, не отстраненного стилевым фетишизмом, длящегося будто в реальном времени насилия. Как внутри, на экране, она не отводила глаз от угрозы, так всю дорогу, от титров до титров, она не спускает глаз с убийцы, пока тот не спускает глаз со своих жертв. Годом раньше, в «Осторожней, моя милая», бывший военный, страдающий провалами памяти с приступами безумия, изнутри запирал дом учительницы, пустившей его подработать. Ида Люпино и Роберт Райан разыгрывали клаустрофобическую драму в этом рождественском «белом» нуаре: дом, милый дом становился местом пытки и для безумца, и для его жертвы. В «Попутчике» Люпино запирает на ключ американскую пустыню.

Разрыв, развод с Янгом. На следующий день после развода — свадьба с Хауардом Даффом (в нуаре «Женщина в бегах» ему довелось спасать её от козней мужа). С ним она, впрочем, тоже разведется. С Янгом они останутся партнерами еще на несколько лет.

В 1959-м в автомобильной катастрофе разобьётся мать. После шести фильмов маленькая фирма Filmmakers потеряет финансирование. Разрывы будут лечиться алкоголем.

В фильме «Большой нож» (Реж. Роберт Олдрич, 1955)

Ведь на все эти внутренние и внешние войны требовались силы. Почти в каждом фильме после очередного боя она старше, чем до него. Она и так-то всегда выглядела старше. В первый фильм, Her First Affairе, ее, четырнадцатилетнюю, взяли на роль — вместо матери. В сороковые каждый надрыв делал ее лицо старше прямо перед камерой. Очень смертное время. В «Большом ноже» (1955) Олдрич оформляет это в финальную сцену: продержавшись весь фильм, на самоубийстве мужа она ломается — и старится вмиг. Ей больше не нужно играть сполохи прорвавшегося безумия. Вся измазанная в крови, она, обращаясь куда-то за пределы дома-павильона, будет хрипеть: «Помогите». Вместе с другими героями нуара о Голливуде она остаётся на дне «змеиной ямы», вдруг удобно сжавшейся до телеэкрана.

После исчезновения Filmmakers она переходит на телевидение.

Временное «перемирие» заключено на много лет вперед. Больших побед уже не будет. Когда нужно снять эпизод за три дня (обыкновенное дело) — Люпино снимает этот эпизод, и снимет их больше шестидесяти, из своего кресла с легендарной табличкой: Mother of us all. Она разобралась в правилах, по которым играют big boys, там, наверху, и отвоевала свое пространство за камерой. Много снимается, на все лады варьируя амплуа независимых, иногда властных, и всегда несколько безумного вида стареющих женщин. Loony Lupino, как называли ее еще в 1930-х, оформилась в стиль old loony Lupino.

В сериале «Сумеречная зона»

Не считая трэшовых фильмов ужасов вроде «Адского дождя», где маска-лицо Люпино с провалами вместо глаз станет частью очередного сатанинского сюжета 1970-х (плохие фильмы бывают столь прямолинейны), по-настоящему на большом экране Люпино появится еще только однажды — в «Младшем Боннэре» Сэма Пекинпа (1972), матерью ковбойского семейства, внутри которого новый прагматичный мир воюет со старым — опасным и романтичным. Она своя в этом старом мире, но прекрасно понимает и неизбежность нового. Одни правила всегда сменяют другие. У нее же теперь хватает иронии и выдержки, чтобы отстоять себя, не развязывая войны. В 1972-м ее героиня не сбегает с мужем в Австралию, в 1941-м ее героиня не сбежала с гангстером, в 1934-м Голливуд не был землей обетованной. Она просто туда переехала, как когда-то переехали из Италии в Англию ее предки-актеры. И, как они, стала своей.

Она была второй женщиной, принятой в Американскую Гильдию Режиссеров, сняла свой собственный нуар (первая женщина), эпизод в «Сумеречной зоне» (единственная женщина), получила сразу две звезды на аллее (единственная).

Она застолбила себе свою собственную жилу в Голливуде.

А чревовещатель украл-таки у куклы номер: Ида Люпино умудрилась пройти сквозь стили трёх эпох, каждому поддавшись, каждый отстранив, неизменно играя — что бы ни было нужно играть — неспящего убийцу с открытым глазом и свою с ним долгую борьбу.

И, кажется, эту борьбу она выиграла.

Кубрик
Пылающий
Киносцена
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»