23 августа 2010

2-го сентября в 19:00 в «Порядке слов» состоится показ картины «Явление природы» Александра Лунгина и Сергея Осипьяна. Вступительные слова скажет Василий Степанов, редактор журнала «Сеанс». «Явление природы» — это первый российский художественный фильм, снятый на фотоаппарат «Canon Mark II». За свою работу оператор Роман Васьянов получил приз на фестивале «Кинотавр» 2010-го года. Мы публикуем в нашем блоге интервью Ивана Чувиляева с режиссёрами картины.

Иван Чувиляев: Любой фестиваль, так или иначе, выявляет определённую тенденцию в современном кино — на этом «Кинотавре» такой тенденцией стала аморфность героя и то, как его уничтожает враждебное пространство: так происходит в «Другом небе» Мамулии, у Лозницы в «Счастье моём», и в вашей картине тоже… Почему вдруг все хором стали говорить именно об этом?

Александр Лунгин: В нашем случае это независимо от нас произошло. Мы хотели снять фильм. У нас было мало времени. Поэтому мы быстро написали сценарий, заранее понимая, что можем себе позволить, а чего не можем. Фактически мы могли снять только то, как одинокий человек бродит по окружающему его миру…

Сергей Осипьян: Мы не могли строить павильонов, снимать нужно было на натуре. Поначалу мы вообще не очень думали о каких-то принципиальных вещах. Все они пришли уже во время съёмок.

И. Ч.: А почему вы в качестве основы для фильма выбрали именно прозу Юрия Коваля?

С. О.: Это один из наших любимых писателей — и «Явление природы» это, по-моему, наша четвёртая попытка подступиться к его прозе.

И. Ч.: А почему не удавались прежние?

А. Л.: Раньше у нас были более масштабные и амбициозные задачи. А проза Коваля — для экранизации литература трудная. На этот раз у нас была идея снять фильм про ландшафт, и нам в голову пришла мысль, что мы можем одним выстрелом убить двух зайцев — и кино о ландшафте снять, и поработать с прозой, воплотить поэтический строй которой нам уже давно хотелось.

И. Ч.: Хотя вы и говорите, что это фильм про ландшафт — это один из немногих новых русских фильмов, в котором в чистом виде есть то, что называют «актёрскими работами». То есть роли со своей внутренней драматургией.

А. Л.: Ну мы затем и опирались на рассказы Коваля, потому что в них есть эта внутренняя драматургия героя. Нам был нужен некий конкретный характер, чтобы вступить в определённые отношения с пространством. Здесь был важен контраст — хрупкая психологическая форма, окружённая огромным внешним миром во всей его неодолимости.

С. О.: Эта роль — большой и серьёзный психологический этюд, так что нам нужен был действительно сильный актёр. И мы искали именно такого человека, который мог бы всё это передать — именно игрой. Не грубые смыслы, а оттенки, тона и так далее.

А. Л.: Конечно, эта тонкая драматургия — заслуга исполнителя главной роли Глеба Подгородинского. Он нашёл свой путь к этому персонажу. И нам оставалось только следовать за ним и стараться не мешать.

И. Ч.: По-настоящему, фильм из программы двадцать первого «Кинотавра» выпадает, только по одной причине — он совершенно вневременной. Там есть только одна деталь, которая указывает на то, что действие развивается в наши дни — макбук. Да и по тому, как фильм сделан, он тоже достаточно старомодный — вполне семидесятнический. Хотя это можно объяснить тем, что он снят по прозе семидесятника Коваля. Вы как-то нарочно добивались этой вневременности и старомодности?

С. О.: Какими бы ни были наши планы относительно киноязыка, мы имели дело с экранизацией. То есть у нас было два пути: либо радикально перенести сюжет в наши дни, либо реконструировать время, описанное у Коваля. Мы честно пытались действие осовременить, но поняли, что не получается. Но всё равно нам не хотелось, чтобы это была какая-то откровенная стилизация под семидесятые годы. Именно поэтому мы и сняли фильм на фотоаппарат — чтобы сделать его более, как сейчас говорят, «инновационным». Получилась такая «модернизация» семидесятничества. Приметы стилизации остались, но хотелось, чтобы фильм был всё-таки самостоятельным.

И. Ч.: Но в результате получается, что эта архаика семидесятых на удивление актуальна — не только потому, что снята на фотоаппарат современными людьми, а потому что по своей идее и атмосфере семидесятые очень хорошо рифмуются с современностью. И герой семидесятых актуален.

А. Л.: Ну так часто бывает, когда ты старательно и целенаправленно уходишь от актуальности, а в результате, упираешься лбом в самую что ни на есть злободневность и современность. Не то что бы мы старались с помощью какого-то иносказания ответить на вопросы о современной жизни — просто пытались сделать фильм лучше. Но внезапно возник некий резонансный эффект, для нас самих неожиданный.

И. Ч.: Я не хотел спрашивать про фотоаппарат, но придётся. Вы, почему фильм на него сняли?

С. О.: Все нас вопросами про фотоаппарат мучают, но мы не для пиара это сделали.

А. Л.: Мы даже сценарий писали с расчётом на то, что фильм будет снят на фотоаппарат. Мы могли бы пойти по более распространённому пути: попытаться предельно ожесточить драматическую ситуацию и наращивать скорость движения камеры. Но этим «Mark II»  особенно не поразмахиваешь. За фотоаппаратом тянется определённый стиль — нужно снимать статично, подчиняться тому, что снимаешь.

С. О.: Главное, что мы не знали, к какому результату придём. Клипы, снятые на фотоаппарат, мы видели — но по телевизору. А как всё это будет выглядеть на большом экране, мы представить не могли. Мы поначалу делали пробы, тесты, но сказать наверняка ничего не могли. И для меня до сих пор удивительно, что у нас получилось снять фильм — не на какой-то специальный фотоаппарат, а на самый обыкновенный. Обычная мыльница — вот что удивительно. И то, что на неё можно снимать фильмы — это невероятное достижение нашего времени.

И. Ч.: А оно что-то может изменить?

С. О.: Изменить радикально не сможет: всё-таки кино зависит от людей, которые в нём участвуют. Может быть, фотоаппарат откроет новые возможности в экономическом плане, снимать будет дешевле… Но у нас, вообще-то, к этому фотоаппарату прилагался один из самых дорогих операторов.

А. Л.: Мы действовали в экспериментальном режиме, и до конца так и не понимали, что у нас получится — элементарно, останется фильм нашим хоум-видео или его можно будет выпустить в прокат и он приобретёт статус кино. Поначалу выходило слишком цветасто и разнородно, так что у нас была довольно сложная цветокоррекция, которая позволила приблизить наше изображение к «плёночному» эффекту. Кстати оказалось, что эта грубая и объективная сторона видеоизображения, которая создаёт довольно наивную картинку красоты окружающей природы работает на наш замысел — потому что именно эта «объективность» является опорой для атаки внешнего мира на героя.

И. Ч.: А почему вообще сейчас тема атаки окружающего пространства — будь то город или деревня — на героя настолько актуальна и встречается в каждом втором фильме?

А. Л.: Даже не знаю. Сложно сказать определённо. Знаете, мы тут стояли как-то в московской пробке. Вокруг застыли другие машины. В них были люди: какие-то женщины с хищными лицами красили ногти, усталые развозчики пиццы, что-то бормотали по телефону, в заехавших в центр «Газелях» сидели мужчины с испуганными глазами и суровыми мордами и так далее. Мы смотрели на них и говорили, что есть довольно много вещей, которые нам интересны — одинокие писатели семидесятых годов, пираты шестнадцатого века, монголы тринадцатого или андроиды, а вот про этих стоящих в пробке людей мы не очень знаем, что сказать. Я думаю, что многие сейчас ощущают эту немоту современной социальной жизни. Как говорит один известный астрофизик, специалист по чёрным дырам, в них нету ничего, кроме пространства и времени. Это не упрощение, просто так сейчас выглядит рациональный фундаментализм. Мы оказались в некой полынье, в лакуне, подробности и различия размыты и остались только простейшие основания. Например, отношения человека и пространства… Если говорить о внутренней драматургии главной роли героя — то она, как я понял, заключается в том, что он приезжает в деревню с какими-то идеалистическими представлениями о ней, в ожидании прекрасной естественной жизни, и сталкивается с угрозой со стороны природы.

С. О.: Не совсем так. Не с ним, мне кажется, проблема, а с природой, которой он пытается признаться в любви, а она отвечает молчанием. Вступить в контакт с ней не получается. Он хочет контакта на уровне «жить здесь и ловить рыбу». Но когда у него личный кризис, и он пытается защититься, растворившись в лесах и полях, она его не принимает.

И. Ч.: А у сумасшедшего, который строит себе избушку в лесу, получается этот контакт?

А. Л.: У всех получается, кроме того, кто спрашивает, того, кому этот контакт необходим.

С. О.: И у девочек получается, которые лежат на лугу у ручья. И даже у друга семьи главного героя, который человек городской, получается на каком-то уровне.

А. Л.: Высокомерие главного героя его подводит — природа отказывается отвечать «да» или «нет» на его вопросы. А герой думает, что он ловит рыбу, и становится ближе к сути вещей. Но на самом деле на крючке всё время был он сам. Нам-то кажется, что это фильм про человека, который считает, что он что-то улавливает, приближается к некоему пониманию. А гибкая и уклончивая основа этой природы не пожирает его напрямую, но попросту оставляет ни с чем.

И. Ч.: Если говорить о драматургии фильма, то там есть одна вещь, которая действительно смущает —там две кульминации. Одна — когда происходит драка, герой напивается и с ружьём кидается на друга семьи, а вторая — когда он с мальчиком находит охотника, которого ударила молния, и они пытаются его оживить. И есть ощущение, что вы это нарочно сделали.

С. О.: Так и есть. Мы сознательно на это пошли — даже по изображению фильм распадается на две разные части. Во второй части даже музыки нет — это такая жизнь после смерти. Наша идея была в том, что драка и дальнейшая попытка самоубийства должна была его жизнь серьёзно разделить на две части. И мы хотели показать его блуждание в этой серости. Для нас особенно важна сцена с молниями, чтобы не было так, что герою кажется, что он хотел найти ответы на все вопросы, не нашёл — и всё. Мы хотели его поманить, обольстить этой природой, близостью сокрытой в ней тайной. И сделать высказывание не таким прямым. Это главное, что меня расстраивает в современном кино — чрезмерная прямота высказывания, унылая дидактичность и однозначность.

И. Ч.: Ну она же не берётся ниоткуда — может, это следствие как раз аморфности окружающего пространства и его бессилия?

А. Л.: Мне кажется, что дело не в этом. Просто сложилась такая ситуация, когда любой драматургический срыв может рассматриваться как попытка сделать что-то новое. Существует поток упрощений, которые воспринимаются как поток инноваций. Как известно мы принуждены смотреть на «бесконечно множащиеся версии нового, которые стелятся поверх отсутствующих событий». В этом смысле мы хотели сделать фильм более традиционный — чтобы он не считывался прямо, чтобы он не был просто иллюстрацией нашей концепции. Пусть это такая маленькая акварелька, но хотелось, что бы она была как-то сложно устроена — чтобы там существовали контр-стили и открывалась возможность для противоречивых интерпретаций.

С. О.: Потому герой и не кончает с собой. Мы могли бы снять историю современнее и проще: человек заболел раком, уехал в деревню, долго мучился, но вдруг ему что-то прекрасное явилось, он просветлел и ушёл на закат и застрелился. Вот модель нашего фильма, которая, наверное, всем бы понравилась. Но хочется заниматься более тонкими вещами.

А. Л.: Нам кажется, что фильм может быть маленьким, миниатюрным, как кораблик, который в бутылочку вставляют, но хочется, чтобы там были все мачты, были прорезаны все иллюминаторы и ванты на реях висели… Можно сделать что-то небольшое и скромное, но важно, чтобы оно было полноценным и проработанным в деталях.