18+
15 НОЯБРЯ, 2016 // Чтение

Хрупкость, общая для всех. Люк Дарденн о фильмах других режиссеров

16 ноября в Москве и 18 ноября в Петербурге начинается ретроспектива братьев Дарденн, приуроченная к выходу русского перевода дневников Люка Дарденна. Первые показы в Москве представит сам Люк. Пока же предлагаем вам ознакомиться с фрагментами книги «За спинами наших картин», в которых Люк размышляет о творчестве других режиссеров. Презентации этого издания пройдут в обоих городах.

Братья Дарденн на съемках «Мальчика с велосипедом». © Les Films Du Fleuve

11/01/1994
Пересмотрел «Германию, год нулевой». Все та же сила, та же пронзительность. Это пример для нас.

22/02/1994
Посмотрел с Батистом «Освободите Вилли». Редко когда присутствовал при такой эксплуатации эмоционального аппарата. Эти машины бесстыдно пользуются нашими чувствами, выжимают их из нашей души без остатка и обесценивают их. Их подстегивает интенсивный круговорот капитала в культуре. Налицо разрушение всех установок, на которых держится человеческий мир.

07/06/1994
Только что посмотрел монтажную версию «Бишоре» Филиппа де Пьерпона, снимавшегося в Бурунди. Перед нами на экране — совершенно уникальные люди, запечатленные в изображении и звуке. Никакой скрытой режиссуры, никаких попыток драматизировать реальность. Надо стараться изо всех сил сохранить этот метод записи, даже учитывая необходимую точку зрения, конструкцию и т. д. Невыносимы те авторы-документалисты, которые выдают за документ свои манипуляции.

Левинас написал в «Трудной свободе», что душа — это не возможность бессмертия (моего), а невозможность убийства (Другого). Многие считают искусство проявлением вероятности нашего бессмертия, упорным стремлением продолжить себя, анти-судьбой. Может ли оно быть одним из путей, ведущих к невозможности убийства? Может ли оно внушить душе невозможность отнятия жизни у другого человека? Тогда смотреть на экран, на картину, на сцену, на скульптуру, на страницу, слушать песню, музыку означало бы: не убивать.

16/11/1994
Пересмотрел «Нанук с Севера». Эпизод строительства иглу, установка ледяного окна и светоотражателя. Пусть наши фильмы будут такими же иглу, как твой, Нанук. Это все, чего я хочу.

01/03/1995
Посмотрел фильм Рихарда Диндо о Че Геваре. Был потрясен рассказом учительницы той школы, где его убили. Поход партизан был обречен на провал, но, кажется, в этом провале было еще что-то, чего она не могла понять. Ошибочно думать, будто любые действия людей вызваны лишь необходимостью момента. В их поступках есть слой, есть составляющая, обращенные к тем, к кого еще нет на свете. Это уже читается в лице и словах учительницы.

26/08/1995
Ходил в многозальный кинотеатр на один из последних фильмов студии Columbia Pictures. Во время сеанса люди выходят, чтобы пополнить запасы сладостей, попкорна и т. д. В кинозалах укоренился образ жизни телезрителя. Искусство сливается с бытом. Рампа исчезает. Снимать кино, которое заставит зрителя забыть о еде и питье.

20/10/2000
Посмотрел «Как я ввязался в спор… (о своей сексуальной жизни)»1 Арно Деплешена. Шедевр. Вся материя кинематографа перед нами, равно как и правда — без всяких ухищрений. Одиночество Эстер — самая красивая часть.

28/07/2001
Посмотрел «Комнату сына» Нанни Моретти. Финальное путешествие прекрасно в своей простоте, просто в своей красоте. В каждом плане течет невидимая вода, медленно орошает их. Возвращается хрупкая жизнь, пока еще очень хрупкая… Возвращение жизни. Возвращение к жизни. Снова почувствовать себя живым среди живых — это одна из таких перемен, которые труднее всего передать в кино: и ему это удалось. Grazie.

«Комната сына». Реж. Нанни Моретти, 2001

16/12/2002
Почему никто не видел «Все или ничего» Майка Ли? Он прошел незаметно, никто не обратил внимания на него, на тела актеров — грузные, слишком грузные, такие точные в своем падении, в своей молчаливой борьбе, в своих страданиях, в словах, которые они так и не могут нам высказать. Именно такие люди умирают на наших улицах, в наших городах и пригородах. Мы их не замечаем. Кино, которое должно показывать их нам, больше не хочет их видеть. Лишь некоторые режиссеры то тут, то там иногда пытаются. Наше время устало от бедняков и изгоев. Бродяга Чарли — обычный бездарь-неудачник.

18/12/2002
Посмотрел «По ту сторону»2 Шанталь Акерман. Долгое противостояние со стеной. Камера держится у канатов, наблюдает за соперником, подстерегает его, затем бросается в бой… И выходит победителем, нанося решающий удар одним звуком, одним словом. Зритель надолго запомнит взгляды и голоса тех, кого стена обрекает на ожидание, изгнание, одиночество, страх и смерть. Женщина незаконно перебирается на ту сторону и исчезает; камера не смогла увидеть ее и никогда уже не сможет, она пропала навсегда, но голос режиссера спасает ее от забвения. Не изображение. Никакого изображения. Голос, всего лишь тембр голоса — в защиту неизвестной перебежчицы. Перед этим последним ударом стена не устоит.

«По ту сторону». Реж. Шанталь Акерман, 2002

Посмотрел «Догвилль» Ларса фон Триера. Грейс — странный козел отпущения. Она никому не говорит «нет», даже ребенку, который просит избить его, чтобы потом обвинить ее в этом возмутительном поступке. Почему она это делает? Почему никому и никогда не отказывает? Почему ни разу ни в чем не упрекает ни одного жителя Догвилля? Откуда в ней эта страстная покорность? Может быть, это орудие искушения, чтобы зло проявилось во всех этих людях и заразило каждого? Может быть, Грейс — дочь Сатаны, искусительница, еще более опасная в образе жертвы? Может быть, она явилась в Догвилль как раз для того, чтобы эти собаки-горожане проявили во всю ширь свою собачью натуру? Вовсе не затем, чтобы любить их, наставлять или спасать, а затем, чтобы восстановить против самих себя и дать выплеснуть наружу всю их звериную природу? Всегда говорить другому «да», чтобы озлобить его — вот дьявольская техника Грейс. Тогда в финальной встрече Грейс с отцом нет ничего удивительного. Ради этой встречи она и явилась в Догвилль. Она работала на него. Работала, чтобы ему понравиться, и он пришел отблагодарить ее. Он упрекает ее в заносчивости: якобы она вообразила, что сможет полюбить и спасти этих кобелей и сук из Догвилля. Фальшивый упрек, который только подчеркивает сговор между отцом и дочерью: она притворялась, что любит их, а он притворяется, что упрекает ее в этой любви. В этой игре Грейс получает обратно то, что она якобы потеряла и что приносит ей самое глубочайшее удовольствие. Только лишь отец любит ее! Только лишь ее отец — не собака! Чтобы скрепить эту любовь, отец дарит ей право уничтожить всех кобелей и сук, причинивших ей боль. Не спасется никто, потому что не было в Догвилле человека, не злоумышлявшего против Грейс — даже тот, кто думал, что любит ее, в конце концов ее предал. По этой причине никто не мог встать между ней и отцом. О, Грейс! Маленькая извращенка, которая так убедительно изображала растерянность, что мы почти поверили в то, что ее бросил отец. Как будто декорации Догвилля могли быть чем-то, кроме ее игровой площадки.

02/06/2004
Посмотрел «Сарабанду» Ингмара Бергмана. Снимать женщин — не актрис, а женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятое Бергманом. В этом теле больше тела, чем смерти — в смерти. Последний план его фильма — это план женщины. Не актрисы, а женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Может быть, нам это недоступно.

11/07/2004
Пересмотрел «Дикого ребенка» Франсуа Трюффо. Каждый раз меня трогает образ дикого ребенка, бегущего в саду под дождем. Его последний дикий бег. Его последнее упоение. Мы смотрим на него через квадрат окна. Воспоминание. Потерянный рай. Конечно, только через квадрат окна. Веселая детвора Мандельштама. Я слышу их крики и смех через окно.

06/01/2005
Встретились в Льеже с Жан-Пьером Лимозеном, обсудить будущий фильм о нашей работе. Он напомнил нам наши же слова после выхода «Розетты» о том, что в Розетте отражается главная героиня документального фильма Йохана ван дер Кёйкена, девушка из Гронингена из «Нового ледникового периода». Не помнил, что мы это говорили, но это правда. Та девушка работает на льдозаводе — и Розетта в начале нашего фильма работает на льдозаводе. Та девушка неграмотна, как и ее родители и брат. Униженная, деклассированная семья. То же самое — Розетта и ее мать. Вспоминаю тот момент в фильме [ван дер Кёйкена], когда девушка сидит на кровати в крохотной комнате и пытается прочесть любовное письмо от мальчика, который ей нравится. Она мучается от того, что не умеет читать. Бьется над каждой буквой, каждым слогом, каждым словом. Камера режиссера, как будто пытаясь подтолкнуть ее, помочь ей преодолеть страдания, эти бесплодные попытки расшифровать слова любви, начинает перемещаться маленькими, напряженными панорамными движениями; затем набирает амплитуду, отталкивается от стен комнатки в ритме букв, слогов, слов, которые с трудом, но все-таки победно вырываются из уст девушки. Взгляд режиссера не выдержал страданий человека в кадре. Из этой попытки помочь родился план, родилась уникальная, новая форма, которая иначе никогда бы не увидела свет.

09/01/2006
Пересмотрел (на DVD) «Восход солнца» Мурнау. В лодке, готовясь убить жену, мужчина стоит спиной к нам, лицом к женщине, которая сидит и смотрит на него. За этим планом с верхней точки на женщину, на ее умоляющий взгляд, не следует ответный план с нижней точки на лицо, на взгляд мужчины. Сначала мы видим его корпус и руки, а в тот момент, когда камера поднимается, чтобы поймать в кадр лицо и взгляд, руки поднимаются вместе с ней и с той же скоростью, чтобы спрятать лицо и взгляд мужчины. Мы упираемся в руки, в обратные стороны ладоней, скрывающие лицо, глаза. Этот кадр берет нас врасплох своей точностью. Мы выходим за грани всякой кодификации, всей пластической риторики, свойственной немому кино. В этом взаимодействии рук и глаз за мгновение до убийства Мурнау как будто улавливает зарождение человечности, что-то, неотрывно связанное с отношениями между людьми, выражаемыми глазами и руками. Руки, чуть было не совершившие убийство, делают обратное движение и скрывают глаза убийцы, погребают его взгляд. Движение стыда. В лодке среди водного пространства, лицом к лицу с той, кого он хотел убить, он хоронит себя заживо, пряча за руками свое лицо, свои глаза. Нравственное движение тела.

«Восход солнца». Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927

11/10/2006
Пересмотрел «Психоз» Альфреда Хичкока. Кино находит самую неочевидную связь и играет с ней: связь между страхом смерти и зрением. Саспенс — это страх первобытного человека, ослепленного высокими травами саванны. Выживу ли я? Убьют ли меня? Надо встать на цыпочки, посмотреть, где же хищник, где смертельная опасность! Выбраться из предательской саванны. Видеть! Выбраться из этого адского напряжения, из парализующего страха! Видеть! Кино вновь погружает нас в полную опасностей высокую траву, в неопределенность образов, которые невозможно разглядеть. Воображаемое возвращение в первобытный ужас и темноту саванны. Удовольствие в страхе!

12/11/2006
Посмотрел в Синематеке «В Иерусалиме» и часть «Дневника» Давида Перлова. Его голос сопровождает камеру: «Снимать бегущего в момент бега, не причину и не цель, не сюжет…» Он снимает момент бега, жизнь в тот момент, когда она не подчиняется конструкции, схеме. Он снимает человека, знакомого или незнакомого, лицо, лица своих сестер, близняшек Яэль и Наоми, своей жены Миры, своих друзей и подруг, всех мужчин, женщин, детей, которых встречает в памятных ему местах: Иерусалиме, Тель-Авиве, Париже, Лиссабоне, Сан-Паоло, Рио-де-Жанейро… «Я хотел бы подобраться ближе к людям», — говорит его голос. Подобраться настолько, чтобы взгляд его камеры, снимающей мужчину, женщину или ребенка, раскрывал нам нашего ближнего; этот взгляд ничего не выстраивает, не расставляет, не фиксирует, он — голос, при помощи которого эти люди могут устроить перекличку, назвать себя по имени и таким образом проявиться, родиться и прожить какое-то время в пространстве кадра. Порой голос автора называет имя человека в кадре, порой молчит, когда в кадре безымянный незнакомец, но взгляд его немой камеры все равно подсказывает имя. Это взгляд человека по имени Давид Перлов, взгляд терпеливый, уважительный, хрупкий, уязвимый, позволяющий четверым мальчишкам, играющим во дворе парижского дома, превратиться в лица, в хрупкие, уязвимые взгляды, обращенные к нам. Для меня, смотрящего, имя — это обращенный на меня взгляд, даже если в кадре нет ни лица, ни глаз. Имя — это то, что остается передо мной, когда его носителя уже нет рядом. «Анна, Мария, немая», — говорит голос автора, вспоминающего имена трех проституток времен его юности, которых он не может найти на раскаленных улицах Сан-Паоло. Эти же имена голос автора повторяет в лиссабонском трамвае. Три имени, три взгляда, три невидимых лица. В картине Давида Перлова — тысячи невидимых лиц. К станции подходит поезд из Германии, из него выходят люди, идут по перрону прямо на камеру. Давид Перлов останавливает съемку. Его взгляд не хочет выстраивать сюжет. Снимать человека, снимать взгляд, снимать имя, снимать момент бега, но не сюжет. Человек за камерой ничего не выстраивает, он ждет моментов, ускользающих от сюжета, моментов появления лица, имени, он показывает нам хрупкие, уязвимые, уникальные и живые мгновения бега.

17/05/2007
Посмотрел «Натюрморт» Цзя Чжанкэ. Мне понравились цвет и консистенция его кадров, снятых на цифру. Пленка как будто пересвечена, но это дает эффект не ожога, а поблекшего цвета, белой дымки, обволакивающей все другие цвета. Это мне напомнило «Салатницу» Никола де Сталя. Уже не интересно, откуда идет свет, где его источник; кажется, что он исходит из самих тел, лиц, предметов. Есть еще микроскопические пропуски в изображении, крохотные пробелы, едва уловимые затертости, которые создают особенное ощущение присутствия. Все мои сомнения относительно цифры рассеялись. Сделать свет потусклее, перспективу — поплоще, чуть замусорить второй план — и материя фильма становится мутной, но не твердой, сохраняет прозрачность ровно в той мере, какая мне нравится. План в лодке, где полуголые рабочие пьют за свою будущую встречу, снят в таких мягких полутонах, что мы как будто видим, как дышит кожа этих людей; и в этом оживлении нет никакого наигрыша, никакой экзальтации, карикатуры. Эти тела не излучают никакой силы, никакой энергии. Только хрупкость, общую для всех.

«Натюрморт». Цзя Чжанкэ, 2007

28/02/2008
Пересмотрел «Час волка» Ингмара Бергмана. Час волка — это час отца, плохое время для Юхана. Живот беременной Альмы — словно колокол, постоянно бьющий этот час. Почему я не обратил внимание на этот живот, когда смотрел фильм впервые? Он, как украденное письмо, был у меня под носом с самого первого плана, а я его не увидел. Может быть, я смотрел на все глазами Юхана, который не может смотреть на живот Альмы, потому что рождение нового человека означает для него предвестие собственной смерти, расставания с Альмой, с искусством. Этот новый человек — плод постыдного соблазна, запретного вожделения; он лишает отца права на экстатическое отрицание смерти и принуждает его к ответственности за чужую жизнь.

06/07/2008
Совершил набег в Парижскую синематеку, выступил там на тему «Европа в кино». Рассказывал о «Европе 51» Роберто Росселлини. Попытался сказать о том, что Европа появляется в последнем плане этого фильма: Ирен (Ингрид Бергман) за решеткой сумасшедшего дома; женщина, все безумие которой в том, что она чувствует свою вину в смерти другого человека и жаждет любви от всех людей. Безумие, высокий и мощный вымысел, упорно противостоящий всем совершаемым нами убийствам.

Мануэль де Оливейра рассказывал красивую притчу о рыбаке, который выходит в море в страшный шторм и рискует жизнью не ради мирового господства, а для того, чтобы прокормить семью.

23/08/2009
Посмотрел «Бесславных ублюдков» Квентина Тарантино. Вымысел безжалостно и смешно мстит реальности. Бегство Шозанны/Эммануэль от исторически правдивой гибели от рук «охотника на евреев» позволяет вымыслу, кинематографу перекроить историю: убить в кинозале Гитлера и его министров, навсегда пометить нацистов свастикой, вырезанной огромным ножом на лбу. Нацисты, в реальности ускользнувшие от суда и покушений, покончившие с собой или выжившие под фальшивой личиной — все они проходят здесь через странное, комичное, кровожадное и безжалостное судилище художественного вымысла. Трагедия Истории повторяется в кино, которое «создает в нашем сознании мир, подстраивающийся под наши желания»! Некоторые серьезные умы были напуганы этим безудержным комизмом — вероятно, опасаясь, что вымысел подменит собой реальность. К сожалению, такая подмена невозможна. И именно поэтому этот крах реальности так нравится нам и так нас смешит.

14/02/2012
Пересмотрел «Дневник сельского священника». Хрупкий силуэт у окна. Все мытарства кюре из Амбрикура сводятся к борьбе с искушением. Как и весь кинематограф Брессона.

11/06/2012
Вспоминаю Чигура (Хавьер Бардем) из фильма Итэна и Джоэла Коэнов «Старикам тут не место»: тяжело раненный в ногу, он сам себя оперирует и сам зашивает рану. Непобедимый, неуязвимый образ зла. Дьявольская самодостаточность. Если образ радикального зла, злой воли захватывает нас, это происходит оттого, что он кажется полностью автономным, зарождающимся только в себе самом, абсолютным, беспричинным, не требующим никаких объяснений. Последняя фигура Бога в мире без Бога? Искусство завороженно смотрит на эту фигуру зла.

29/12/2012
Посмотрел «Осло, 31-го августа» Йоакима Триера. Очень красиво. Никакого эстетизма. Постоянное и сильное внимание к телу, лицу человека. Начальная сцена несостоявшегося самоубийства великолепна. Актер живет, а не играет.

25/01/2013
Крупный план лица Симоны Синьоре в финале «Карусели» Макса Офюльса. Не помню такого ясного понимания во время первого просмотра. Этот фильм, обозначающий себя как искусственная конструкция, на самом деле — медленный и тонкий процесс воплощения влюбленных тел, и план лица Симоны Синьоре — кульминация этого воплощения.

09/12/2013
Ездил в Париж, смотреть «Последнего из неправедных»3 Клода Ланцмана. Великий фильм. Момент, который до сих пор стоит перед глазами — это финал, когда мы впервые видим Беньямина Мурмельштейна на ногах. Весь фильм он сидит и смотрится довольно величественно, и вдруг — идет по римской улице, крохотный силуэт на крупной мостовой, хрупкий невысокий человек. В этот момент, когда я увидел его идущим по улице Рима, он вдруг предстал перед моими глазами стоящим во дворе Терезиенштадта, размышляющим над мрачными дилеммами, выбирающим из страшных, мучительных вариантов. Удаляясь вместе с ним от камеры, Клод Ланцман обнимает его по-дружески. Точный и правильный жест.

 

Примечания:

1 Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996 Назад к тексту

2 De l’autre côté (2002) — документальный фильм Шанталь Акерман (1950–2015) о мексиканцах, пересекающих границу с США. Назад к тексту

3 «Последний из неправедных» (Le dernier des injustes, 2013) — документальный фильм Клода Ланцмана (р. 1925), посвященный Беньямину Мурмельштейну, верховному раввину Вены во время немецкой оккупации, который отправился вместе со своей паствой в концлагерь Терезиенштадт и возглавлял там еврейскую общину. Назад к тексту

Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»