18+

Подписка на журнал «Сеанс»

18 АВГУСТА, 2017 // Фестивали

Локарно-2017: Окончательный анализ. Часть I

На прошлой неделе завершился кинофестиваль в Локарно, в конкурсные картины которого внимательно вглядывался Алексей Гусев. Публикуем первую часть его подробного фестивального анализа.

Александр Сокуров на показе «Одинокого голоса человека».

Как говорят старожилы, нынешний, хоть и юбилейный, фестиваль в Локарно выдался средненьким. В том, что касается конкурсной программы, разумеется; всему остальному был присущ обычный для Локарно шик, — во главе с ретроспективой Жака Турнёра, которой позавидовала бы и Болонья. А вот конкурс, мол, подкачал. Простоват оказался. Дело не в том, что мало-де открытий и свершений, — мало претензий на свершения, хоть бы пустых, хоть наглых и дурных, хоть сделанных в ажитации образца «да здравствует ветер, который в лицо». И вряд ли в том вина отборщиков. Отобрали из того, что было. И авторов тоже можно понять: в эпоху, когда за эталоны яркости формы принято считать Соррентино да Долана, умеренность и аккуратность становятся добродетелями чуть не автоматически. Что, впрочем, лишь усугубляет общую печаль ландшафта. Клин мочалкой не вышибают.

И всё же из восемнадцати фильмов, вошедших в конкурс, говорить имело смысл почти обо всех, — а это, в конце концов, пусть минимальный, но критерий. Бросовых, бессвязных, разваливающихся на ходу либо, наоборот, гладких и плоских картин в нынешнем Локарно было не больше, чем это предусмотрено неумолимой статпогрешностью: три-четыре; их всегда три-четыре. «Чарльстон», полнометражный дебют Андрея Кретулеску, разочаровал всех, кто был очарован его прежними короткометражками: потуги на режиссёрский минимализм шли вразрез с подробностью актёрской и операторской работы, а сухая внятность мизансцен на долгих планах оказалась вконец загублена избыточными и неуклюжими затемнениями где ни попадя; стоило брать бисерный сюжет «Вечного мужа», некогда гениально воплощённый Дуайоном в «Мести женщины», чтобы получить такой высокопарный и такой деревянный результат. В «Астероидах» Джермано Маччони амбиций было не меньше, чем в «Чарльстоне»: к типичной для второразрядного артхауса истории скитаний юных утырков, обуреваемых жаждой обретения идентичности и оттого мыкающихся по промзонам среди харизматичного ворья и горестных разведёнок, здесь прибавлен несущийся на землю астероид и устремлённые к нему ввысь локаторы — короче, Гай Германика ставит «Меланхолию». А «Близнецы» Аарона Катца и «На седьмой день» Джима МакКея стали чудесными примерами тому, как рудименты голливудского подхода (холодность цвета и идеальный тайминг панорам, заимствованные из триллера 90-х, в первом случае, преодоление препятствий «простым парнем» на пути к заветной цели — во втором) вне чистого аттракциона как сверхзадачи начинают работать вхолостую — то есть, точнее, перестают работать вовсе. И если «Близнецы» ещё могут, при известной невзыскательности, сойти-таки за триллер средней руки (которому всего лишь нечего делать в конкурсе Локарно), то в фильме МакКея драматургическая разработка столь скудна и примитивна, а раскадровка столь вяла и нечутка к материалу, что даже сопливый школяр, для которого «На седьмой день», на его беду, окажется первым фильмом в жизни, просто обязан почуять неладное.

…Всё остальное, однако же, разговора заслуживало. И — вкратце — вот он.

«Близнецы». Реж. Аарон Катц. 2017

Напускная скромность

«Близнецы» — не единственный фильм в Локарно, чьей самой заметной (пусть и не главной) проблемой оказалась неуместность. Ещё, по крайней мере, трём фильмам, состязавшимся за благосклонность жюри, стоило состязаться лишь за симпатии зрителей; более того, эти-то симпатии все три благополучно — и вполне предсказуемо — снискали. Но именно то в них, что пробуждало в публике отклик, и мешало арбитрам отнестись к ним всерьёз; неполноценность художественного решения, что ни говори, зачастую изрядно облегчает восприятие. Стоит лишь воспользоваться какой-либо из существующих эстетических конвенций, внятно и честно отработав материал в её рамках, но никак не отрефлексировав её саму и не задействовав ту смысловую среду, которую она создаёт, — и готов фильм, с виду смахивающий на фестивальный, по сути же — аккуратный, в любом смысле слова конформистский продукт. Фильмы эти, как на подбор, милы, нередко мастеровиты и порой весьма неглупы. Просто не нужно подходить к ним с мерками кинематографического искусства; только и всего.

«Счастливчик». Реж. Джон Кэрролл Линча. 2017

Вот, скажем, «Счастливчик» (Lucky), режиссёрский дебют Джона Кэрролла Линча, именитого актёра, звезды — среди прочего — «Фарго» и «Зодиака». Фильм, приятный во всех отношениях. Неспешный, лукавый, печальный. Демонстративно бесхитростный сюжет об одиноком старом упрямце из маленького городка — лишь повод к бенефису 90-летнего Гарри Дина Стэнтона; бесценное — и по существу, и по результату — взаимное доверие двух больших актёров, один из которых решил исполнить роль постановщика, обеспечивает второму ту свободу и прозрачность экранного существования, о которой у иных режиссёров — больших, «настоящих», берущих образ героя как элемент глобальной концепции, — как правило, можно только мечтать. Есть здесь и другие «неотразимости», вроде грустных пространных монологов однофамильца режиссёра, Дэвида Линча, от которого ушла любимая черепаха. Есть, наконец, даже отдельные режиссёрские решения — в духе того самого однофамильца, с мигающим светом неисправных электроприборов, который немедленно делает всё не тем, чем оно кажется. Попросту говоря — стандартная «актёрская режиссура»: и в хорошем, и в плохом смысле этого обидного, но (почти всегда) очень уж правомерного словосочетания. В хорошем — потому что Джон Кэрролл Линч делает в этой своей новой роли режиссёра то, что умеет и любит делать каждый хороший актёр (то, ради чего большинство людей, собственно, и становятся актёрами): он — нравится. Он попеременно — не позволяя себе ни частить, ни застревать — становится строгим, тёплым, задумчивым, легкомысленным, трогательным, многозначительным, простоватым; и весь этот арсенал — актёрской природы, он хочет обаять зрителя, подсесть к нему, доверительно переговорить о мелком и о вечном, и полностью в этом преуспевает. Оборотная же, дурная сторона — в том, что беспрепятственность прохождения этой интонации обеспечивается обескураживающей простотой режиссёрских средств. Право, давно уж не приходилось видеть фильма, в котором диалоги раскадрованы по формуле «одна реплика = один кадр». Однако в том-то и суть: каждая фраза, каждый жест взяты здесь отдельно — не только у Стэнтона, но у каждого из актёров, потому что ведь Дж. К. Линч искренне любит каждого из своих коллег и старается подать его работу как можно выгоднее, словно выводя на авансцену. И фильм превращается в своего рода ревю из отдельных номеров — чётких, резких, порой изумительных, между которыми ни динамики, ни воздушной среды, одна лишь механика взаимных реакций.

«Долг». Реж. Аннемария Ясир. 2017

Ситуация с фильмом Аннемарии Ясир «Долг», внешне ничего общего со «Счастливчиком» вроде бы не имеющим, почти идентичная. С той лишь поправкой, что если Линч многоопытный актёр, то Ясир преподаёт сценарное мастерство. И там, где траектория интонации «Счастливчика» с головой выдаёт актёрскую природу его автора, сквозь кадры «Долга» всё время словно бы проступают страницы сценария. Безошибочного, безупречного — к которому режиссёром не добавлено ничего: ни секунды, ни вдоха, ни ракурса. История об отце и сыне, которые ездят по Назарету, лично развозя, согласно традиции, приглашения на свадьбу их дочери/сестры и попутно выясняют (а для зрителя — выявляют) свои сложные взаимоотношения, на первый взгляд выглядит палестинским изводом неореализма — не итальянского, так иранского: тщательно и жизнеподобно прописанная национально-социальная среда, типичные её обитатели с типичным сюжетом в центре, большой, разнообразный и неподдельный мир вокруг. И все словечки и умолчания, шутки и раздоры, обмолвки и монологи, — всё работает на эту задачу; вот только того самого «большого мира», вопреки очевидности, тут нет и следа. Де Сика, пока его герой, прислонив велосипед к стене, приклеивал афишу, улучал полминуты и отводил камеру в сторону, чтобы полюбопытствовать, а что там ещё происходит вокруг; Киаростами во «Вкусе вишни» замечал уйму ненужных сюжету людей и пейзажей, потому что без них, ненужных, никакого вкуса и не было бы, одна лишь моральная задачка; Ясир же заканчивает сцену аккурат там, где она заканчивается в сценарии, не позволяя ни отвести, ни задержать взгляда на той подлинности, которая сценарием лишь проектируется, осуществляется же киновременем. Как «Счастливчик» сводится к серии актёрских номеров, так «Долг» — к тщательной экранизации отменно умелого сценария. Оба фильма смотреть, спору нет, легко и приятно, оба прозрачны и внятны — но это прозрачность и внятность рентгеновского снимка. Который в портретной галерее смотрится, воля ваша, несколько даже вызывающе.

«Голиаф». Реж. Доминик Лохер. 2017

Ошибки «Счастливчика» и «Долга» суть ошибки школьные; «Голиаф» Доминика Лохера сделан много аккуратнее, и его гладкость — не от перекоса в сторону одной из кинопрофессий, а от общей подчинённости авторскому месседжу. Главный герой по имени Давид, трепетный и хилый, не может защитить свою беременную невесту от нападения хулигана в поезде; для той, по счастью, всё обходится благополучно, но Давид, мучимый чувством вины и ответственности, решает превратиться в Голиафа: ходит в качалку, под завязку пичкает себя запрещёнными стероидами — и вот уже его сознание непоправимо меняется, ярость и гнев амбала, совсем недавно ещё бывшего человеком, всё чаще вырываются наружу, калеча родных и сослуживцев… В отличие от фильмов Линча и Ясир, «Голиафа» не сведёшь к ловкой конструкции из жестов и поступков: сюжет здесь разворачивается внутри героя, на чувственном уровне, где растерянность слабости шаг за шагом уступает дремучему хаосу силы. Однако Лохер демонстрирует регресс своего героя именно что «шаг за шагом» — не сползанием, но поэтапно, потому что он его — демонстрирует. Не наблюдает, а показывает. Притом автор далёк от назидательности — что в течение фильма, что в финале, он вовсе не собирается оснащать свой сюжет куцей моралью и изо всех сил честно тщится придать ему объём и сложность. Но — как и в «Счастливчике», как и в «Долге» — собственно кинематографические средства, задействованные (в отличие от тех фильмов) равномерно, но весьма умеренно, целиком поставлены здесь на службу идее сюжета — и оттого делают его суше там, где могли бы — и должны были бы — делать тоньше. Достаточно сказать, что почти ни в одном эпизоде фильма не обнаружишь ни ритмической, ни хоть мизансценической цельности, сцены начинаются, развиваются и заканчиваются согласно внутренней логике героев, а не логике авторского взгляда на них. Это даже не назовёшь, пожалуй, ошибкой. Это всего лишь отказ пользоваться возможностями кино, снимая кино. Не ошибка, нет; подделка. По той простой причине, что киноизображение жизни ведь и есть подделка — оптическая копия, двумерная и откадрированная, и сугубое следование логике материала (будь то мастерство исполнителей, типовой слепок с социума или чувственная деформация персонажа) при организации киноизображений в кинофильм ведёт лишь к фатальному разрастанию зазора. Сюжет прикидывается жизнью — и тем лишь выявляет свою сконструированность; персонаж прикидывается человеком — и устраивает актёру бенефис у рампы; режиссёр прикидывается скромником — но доверяет себе куда больше, чем камере, затиранивая её до полного, рабского послушания. Тем более, что во всех трёх случаях покорность материалу (прикидывающаяся, само собой, чуткостью) была не более чем свободным выбором авторов, работающих на территории игрового кино. Документалистам пришлось куда сложнее.

«Твоя кожа так нежна». Реж. Дени Коте. 2017

Перемена дистанции

Из четырёх документальных фильмов, вошедших в конкурс, два стоят разве что упоминания. «Твоя кожа так нежна» Дени Коте, режиссёра канадского, модного и захваленного донельзя, — рассказ о шести профессиональных бодибилдерах, об их повседневном житье-бытье, полном тренингов, фотосессий, селфи и невкусной еды, заканчивающийся пасторалью на природе вкруг ночного костра да под гитарку. Якобы выстроенный (шесть параллельных историй сводятся в финале воедино), якобы — что бы это ни значило — «человечный» (в начале герои выглядят совершеннейшими мутантами, к концу же становятся привычны, понятны и даже насильно милы), фильм Коте отмечен системным дефектом — из тех, что мгновенно выводят и фильм, и его автора за пределы профпригодности: режиссёр, увлечённый своей нехитрой концепцией (сводящейся к заклинанию «присмотритесь повнимательнее»), попросту в упор не видит того, что у него происходит в кадре. Это и для любого режиссёра приговор, для документалиста же — смертный. А в кадре, надо сказать, происходят преинтересные вещи. Неорганичность перекачанных тел киновремени, ибо они ориентированы на статичное позирование, и классической композиции экранного прямоугольника, в который их попросту не вписать. Внушение тренера своей подопечной «вы должны сказать “я люблю себя”», перекликающееся с надписью на футболке Release the beast. Главное же — странное смущение, которое проглядывает у героев из-под заученности поз, когда на них обращены фото- и телекамеры, — ибо обращены они не на них, а на их тела, сами же герои словно оказываются в стороне, не в силах — простоватые и не очень-то коммуникабельные — срастись, совпасть с шедеврами собственных торсов. Суть в том, что на камеру Котэ они реагируют в точности так же, будь то в начале фильма или в идиллическом финале, — что означает, что режиссёр попросту не удосужился задаться вопросом о статусе собственного зрения, своего взгляда на своих героев, главное содержание жизни которых — быть объектами чужих взглядов, точнее — предлагать в качестве таковых объектов свои тела, смущённо пряча за ними (в том числе и от самих себя) свою зыбкую, деформированную или попросту недооформившуюся идентичность. Хорошая тема, сложная, благодарная, — которой режиссёр даже не коснулся, по-видимому, свято веря, что если ничего не придумывать (мизансцену или там раскадровку), то всё получится естественно и волшебно, и подлинная сущность материала проступит сама собой. А проступает тупой костёр с гитарой — да ещё прогулки на зелёном лугу, по которому дюжие амбалы с детским восторгом гоняются за стадом овец, пытаясь тех как-то приветить. Овцы, само собой, спасаются в ближайшие кусты. Они ж не дуры. Их умилить посложнее, чем Дени Коте.

«Вы знали, кто стрелял из ружья?». Реж. Трэвис Уилкерсон. 2017

Фильм Трэвиса Уилкерсона «Вы знали, кто стрелял из ружья?» в недостатке пристальности отношения автора к материалу не упрекнёшь. Даже напротив: личный характер этого отношения — главный ход фильма, который посвящён убийству чёрного, совершённому в 1946 году в Алабаме белым расистом С. И. Брэнчем, прадедом режиссёра. Многообещающий монтаж домашних киноплёнок вкупе с кадрами из «Убить пересмешника» в прологе к фильму выливается на деле, однако, в рыхлую подборку интервью с нынешними жителями городка и статичных планов убогого провинциального ландшафта, перемежаемых интригующе-замогильным, в духе неведомого Уилкерсону Первого канала, закадровым комментарием автора. «Пора наконец встретиться с героем повествования», — к примеру, решительно произносит он в разгар фильма, демонстрирует с нескольких ракурсов его надгробную плиту — и, как ни в чём не бывало, переходит к следующему пункту, к рассказу о дочери убийцы. Зато хранителю местного музея афроамериканской истории, престарелому активисту-борцу за права чёрных, Уилкерсон даёт неограниченное экранное время — и тот разливается соловьём, вспоминая разные случаи из тех мрачных лет, и все — произошедшие с ним лично; оператор же тем временем неспешно демонстрирует фотографии из музейной экспозиции. К расследуемому — да хоть бы и описываемому — сюжету все эти пространные рассказы, не изведавшие ножниц монтажёра, имеют весьма косвенное отношение: среда, эпоха, обычаи, нравы (ничего нового, впрочем). Как акт личного мужества и гражданской сознательности фильм Уилкерсона, безусловно, заслуживает уважения, — режиссёр уверяет, что из-за этого фильма даже стал изгоем в собственной семье, ибо решил разворошить и вынести на публику тщательно замалчивавшееся десятилетиями преступление. Однако с точки зрения кинематографа показанное Уилкерсоном в Локарно — увы, не более чем сырой набросок, первая сборка материала, отчаянно нуждающаяся в хотя бы первичной редактуре.

«Госпожа Фанг». Реж. Ван Бин. 2017

По правде сказать, немного редактуры не помешало бы и лауреату фестиваля, фильму Ван Бина «Госпожа Фанг». Но уже отнюдь не «первичной», тут огрехи совсем иного порядка, ибо и уровень сложности совсем иной. У госпожи Фанг болезнь Альцгеймера, после года пребывания в лечебнице семья забирает её домой, ибо там ей всё равно не лучше, — и вот старуха, почти неподвижная, обнажив в оскале гнилые зубы, бессмысленно поводя заплывшими зрачками, лежит на постели в убогой комнатушке, а собравшаяся вокруг родня — сын, дочь, зять, невестка и проч., — не понижая голоса, обсуждает, слышит ли она что-нибудь, соображает или нет, сколько столов надо будет организовать на похороны и что ставить на эти столы, чтобы не залезть совсем уж в долги. Они не чёрствые, не бесчувственные, они любят маму, просто она ведь и впрямь вряд ли их слышит, и счёт действительно идёт на недели, если не на дни, а денег у них немного, и лучше всё продумать и организовать заранее… Фильм Ван Бина почти лишён какой бы то ни было стилизации, будь то монтажной или мизансценической, он минималистичен в самом простом смысле слова, в нём есть и обшарпанные обои, и прозелень сырости, и увядший ситец дочкиного платья, и подробнейше снятая ночная рыбалка в мутной воде (на карпа, для похоронного стола), — и всё же он не о будничных заботах и трагедиях простого люда, не о социальных низах; он — от первого кадра до последнего — фильм экзистенциальный. О непостижимости умирания, о непроницаемости границы, которую болезнь проводит между одинокой умирающей старухой и её родными, заботливыми и любящими, — и о душе, которая даже сквозь отмирающий мозг, последним, непостижимым сверхусилием тянется к руке дочери: осознавая? не осознавая? неизвестно. Там, где, к примеру, Толстой с клинической точностью воспроизвёл бы угасание сознания умирающего, а, к примеру, Сокуров породнил бы стихию кино со стихией смерти, позволяя ей постепенно поглощать лицо героини по мере приближения фильма к финалу, Ван Бин почти спокоен, предельно сдержан и строго соблюдает дистанцию с этически пограничным материалом, оставляя себе один-единственный, простейший приём — крупность съёмки: госпожа Фанг снята крупным планом, все остальные — общим. И едва ли не единственный сбой в фильме происходит, когда после очень длинного плана невозможного, немыслимого соприкосновения рук матери и дочери режиссёр заканчивает эпизод крупным планом дочери, потрясённой произошедшим. Понятный сбой, да, осмысленный, дающийся как акцент, как выражение свершившегося на экране сбоя в порядке вещей, — и всё же чрезмерный, лишний, неверный. Не потому даже, что, как ни крути, манипуляция зрительской эмоцией, — а потому, что неправда. Ни автор, ни дочь, ни зрители по-прежнему не могут быть до конца уверены в том, что произошедшее — работа души, а не рефлексов; мы все по-прежнему не знаем, слышит ли госпожа Фанг, чувствует ли, осознаёт ли происходящее вокруг; она — загадка, чёрный ящик, чёрный монолит, и касание рук меняет баланс сомнений и возможностей, качает весы догадок, но не даёт отгадки, не отменяет — пусть на единую минуту — непостижимости происходящего.

«Удачи». Реж. Бен Рассел. 2017

Если Ван Бин в «Госпоже Фанг» заступает на территорию, образованную дугой Толстой/Сокуров, рискует выработать на ней новый подход к материалу и, в целом, преуспевает, то Бен Рассел в фильме «Удачи», снятом на Борских медных рудниках в Сербии, заставляет вспомнить о другой дуге вековой длины — Битцер/Лозница: с менее безусловным результатом, но не менее любопытным. Не столь однородный по стилистическому составу, как его китайский «конкурент», фильм Рассела резко, без связок и оправданий, делится на две чередующиеся составляющие: сверхдлинные планы работ во глубине сербских руд, снятые в цвете и с руки, и одиночные портреты рудокопов, чёрно-белые и статичные. Есть, впрочем, ещё и пролог с духовым оркестриком, привольно разгуливающим по поселковому ландшафту и словно забредшим сюда из какого-то фильма Янчо, — однако от венгерского классика Расселу если что и нужно, так это задаваемый (для цветных кусков) приём постоянной смены дистанции между камерой и объектом съёмки, от сверхобщего до крупного. Потому что как у Бина Вана речь, в конечном счёте, шла о сущностной несвязываемости крупных планов, отведённых умиранию, и общих, отведённых жизни, так и основным объектом исследования в фильме Рассела являются не сербские рудокопы, но эластичность взаимоотношений между камерой и объектом, при которой зависимость первой от второго (сюжетная, ракурсная, мизансценическая) тем меньше, чем больше дистанция между ними; каждый план с рудницкими работами, таким образом, экспериментально исследует и вычерчивает траекторию власти материала над взглядом — то усиливающейся, то ослабевающей. Подобные опыты когда-то, ещё будучи самостоятельным кинохроникёром, задолго до работы с Гриффитом, первым в истории кино начинал ставить Уильям Битцер; ныне, сто лет спустя, Рассел, разумеется, вносит в них поправку на обратное влияние — субъекта взгляда на объект, наблюдателя на наблюдаемое, лежащую в основе документального кинематографа Лозницы. И композиция фильма «Удачи», в конечном счёте, основана на противопоставлении кадров с раскалываемой, крошащейся, изничтожаемой человеческим усилием породой, снятых активной камерой, и кадров с цельными, непроницаемыми, интактными человеческими существами, которые по своей воле включают и выключают снимающую их камеру, держа её под контролем и потому оказываясь недосягаемы для разрушительного действия её взгляда. Режиссёрской композиционной «сверхзадачей» при этих условиях оказывается достижение равновесия между двумя составляющими, двумя типами изображения, двумя векторами объектно-субъектной иерархии.

«Зимние братья». Реж. Хлынур Пальмасон. 2017

…Любопытно, что из всего-навсего четырёх документальных фильмов конкурса два по своему материалу напрямую перекликались с конкурсными же игровыми фильмами. Причём как раз не те, где материал был вроде бы «общечеловеческим», не «Госпожа Фанг» с экзистенциальной ситуацией умирания и не «Вы знали, кто стрелял из ружья?» с травмой расизма, в чём не было бы ничего удивительного. Но точно так же, как герой «Голиафа» словно бы соблазнился героями «Твоя кожа так нежна», герои «Удачи» — пусть и с поправкой на породу — оказались встроены в сюжет датско-исландского фильма «Зимние братья», одного из главных фаворитов фестиваля. И совпадение это совсем не так пустячно и случайно, как может показаться на первый взгляд. Однако и об этом, и об остальных фильмах конкурса Локарно, — тех, в которых авторы выстраивали экранный мир по законам кино, а не реальности, — в следующей части.

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»